Cabalgata

 

 

LES AÉROPLANES         LES AÉROPLANES

Ne fermeront pas leurs ailes ce matin

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VICENTE HUIDOBRO, Hallali.

El estreno de la película había sido convenientemente difundido por los medios. Arrastraba ya entonces una aureola de film maudit y se contaban las bizarras peripecias de su rodaje, que incluía infartos de protagonistas y largas jornadas en la húmeda jungla filipina. Todo parecía rodeado de una locura como la de Ahab. En los comentarios se decía que el guion partía de El corazón de las tinieblas, que yo no había aún leído (tenía quince años solamente). Todo aquello era, sin duda, subyugante, y contribuía a que mi deseo de ver la película alcanzara niveles estratosféricos. Era, además, decían, una película sobre Vietnam, y no precisamente triunfalista, y yo era ya un pacifista irredento para el que, desde niño, la guerra era la de Vietnam. En seguida pasó a ser la del Líbano. (De fondo, claro, la guerra era otra, la que dividía el tiempo en antes de la Guerra y la postguerra, pero de ésa se hablaba poco y aún con un cierto temblor en los labios.)

Pero ninguna de esas razones fueron la principal para que arrastrase a mi padre al cine (yo era menor, teóricamente no me hubieran dejado entrar solo) a ver Apocalypse Now en el Palacio de la Música (¿o fue el Avenida?), una de las enormes salas que se alineaban antaño en el Broadway madrileño, la Gran Vía, hoy prácticamente todas desaparecidas y convertidas en no menos enormes tiendas de ropa. No: lo fundamental era la llamada escena de los helicópteros. Así, desgajada del resto, se mostraba en los noticieros y era objeto del boca a boca. Se decía (era verdad) que los cines habían tenido que adaptar su sistema de sonido para cumplir con los requisitos técnicos de la producción, y que, vista en la sala, la escena era algo que no tenía comparación en la historia del cine bélico... No se hablaba de la larga marcha por el río, de las escenas con Marlon Brando en perpetuo claroscuro, de la alucinógena versión de la guerra en la jungla: todo eso vino también, pero hubo que procesarlo en sucesivos visionados que cubrieron toda mi adolescencia y juventud. Lo importante era la escena de los helicópteros.

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Y, sí, allí, junto a mi padre, en la obscuridad del Palacio de la Música, comandada la patrulla por el Coronel Kilgore, al que nada le gustaba más que el olor a nápalm por las mañanas, empezaron a aparecer esos raros insectos mecánicos, desplegándose por el cielo clarísimo, avanzando sobre el mar, y entonces, por supuesto, la música, atronando el nuevo sistema acústico de la ya veterana sala. Poco sabía yo de Wagner entonces, y menos del Ring, pero la palabra valquiria, asociada a vagos conocimientos de mitología germánica, me permitía casar ese vuelo con la danza letal de esos otros pájaros dolorosos. Y, acaso no lo recuerden, pero, si pueden, vuelvan a ver la escena: en un momento dado, cuando se estaba cercano ya al clímax: pan-paran-pan-pan, el silencio absoluto. El silencio del poblado que es el objetivo del ataque. Los niños que salen de la escuela, la alarma, los nidos de ametralladoras. Y entonces, otra vez, la música, ya terminal sin ambages, ya letal en cada acorde. Y el nápalm, para coronar la masacre.

Desde el punto de vista cinematográfico es, indudablemente, una escena legendaria, memorable. Aún hoy la uso en mi clase de Historia de la Óptica para mostrarle a los estudiantes un ejemplo de montaje cinematográfico, de manejo de ritmos y de adecuación entre imagen y sonido. Ahora sé muchas más cosas que la primera vez que la vi y también les cuento a qué se asocia la música de Wagner, por qué la elección de Coppola fue en su momento polémica, y cómo esa escena se engarza en todo un rosario de episodios que van marcando el descenso por el río del Capitán Willard en busca del Coronel Kurtz, y cómo, en la novela de Conrad, ese río está en África y la sinrazón que sirve de fondo es el delirio colonialista de Leopoldo, rey de los belgas. Cómo, en fin, la brillante pieza de arte que constituye la danza de los helicópteros es un epítome de la crueldad y el dolor, y no debe tomarse at face value, porque la estetización de la destrucción y de la inhumanidad es peligrosa, muy peligrosa, y es un pecado original del arte y la literatura, tan proclives a epopeyas y exaltaciones de tiranos. 

O tal vez no, tal vez no me da tiempo a contar tantas cosas, pero cuando muestro la escena no lo hago desde un entusiasmo acrítico. Eso lo fui aprendiendo, cuando, tras haber sido educado por largas tardes sabatinas de películas de guerra de sobremesa, que se desarrollaban frecuentemente en submarinos, fui dándome cuenta de que la violencia era un territorio que no quería habitar, y la mili algo que no quería, desde luego, hacer, y entonces empezó lo de la objeción con todos sus líos, y el cine bélico fue haciéndose distinto, o yo lo miré con otros ojos, y luego vi muchas otras guerras, vi en directo, en prime time desde mi cómodo sillón, las imágenes de las cámaras de infrarrojo en los bombardeos de Bagdad en la primera guerra del Golfo, y los Balcanes ardieron una vez más, y ahora arde Ucrania, y en tantos otros lugares alguien, muchos, ceden a la tentación de olvidar que las marchas militares, la música wagneriana a todo volumen desde los grandes altavoces que cargan los helicópteros, las historias de heroísmo y camaradería, esconden los montones de escombros, los montones de muertos, la barbarie y la sinrazón.

Sí, es un juego peligroso el arte cuando pasa al lado de la guerra. No hay belleza en el asesinato, pero estamos demasiado acostumbrados a la estilización del gesto criminal y obviamos sin mayor esfuerzo la otra mitad de la historia. Vae victis, sobre todo, porque los vencidos somos nosotros mismos. Por mi parte, siempre preferí la Odisea a la Iliada, pero en ambos casos se habla de guerreros, de hombres que han alcanzado la gloria masacrando a sus semejantes. Es una historia triste, y no ayudan los oropeles, ni los discursos estereotipados a poner las cosas en su sitio.

Hubieron de pasar muchos años hasta que, sorprendido, aprendiera que la conexión entre la Walkürenritt y el bombardeo no era una idea original de Coppola. El aroma bélico de lo wagneriano iba de suyo, desde los nazis en adelante, pero el que un ataque aéreo tuviera como banda sonora ese pasaje concreto de El anillo de los Nibelungos se le ocurrió antes a... nada menos que Proust. He buscado en la Red esta asociación y las menciones son raras, no soy consciente de que Coppola se haya referido a ello, aunque tampoco he hecho una búsqueda exhaustiva. A mí, desde luego, me sorprendió la primera vez que lo leí.

Estamos en el melancólico y definitivo Le Temps retrouvé. El Narrador ha vuelto a París tras una de sus prolongadas estancias en la maison de santé. Es la Primera Guerra Mundial, y ha traído una novedad con ella: el uso de los aeroplanos como arma de combate. Cada noche suenan las alarmas, se apagan las luces de las calles, se encienden los reflectores (algunos, desde la Tour Eiffel que cantara Huidobro por esos años) y la población corre a refugiarse en el métro. Se combinan esas descripciones con la crónica social de un París a medio gas, pero que no deja de tener sus reuniones de buen tono. Robert de Saint-Loup, al que hemos conocido tan joven, al que hemos visto en el cuartel de Doncières, del que hemos sabido sus aventuras y vicios, y que ahora está casado, cerrando el gran círculo de la Recherche, con Gilberte Swann, reuniendo así los dos côtés, es un militar que participa en la guerra pero que a veces pasa por París y conversa con nuestro cronista que, por motivos de salud, está exento del servicio. La posición de Saint-Loup es ambivalente, pues no puede evitar una cierta admiración por el enemigo germánico y porque las consideraciones de clase social y las relaciones familiares de la aristocracia se superponen a la razón patriótica.

En una de esas conversaciones, trufadas de detalles técnicos y discusiones estratégicas, Robert se refiere con emoción a los combates aéreos, que llenan de estrellas otras el firmamento y evoca el momento de la señal inicial de la incursión, cuando ils font apocalypse (sus palabras, y las cursivas son de Proust). Esas sirenas tan wagnerianas, lo que se considera natural para saludar a los alemanes: cabría preguntarse, prosigue Saint-Loup, si no son aviadores, sino las mismas Valquirias las que pilotan. Concluye, con un tono que casi ya podemos tildar de sarcástico: La música de las sirenas es la de la Cabalgata. Ha hecho falta finalmente la llegada de los alemanes para que se pueda escuchar a Wagner en París.

Cuando leí por primera vez el pasaje, no lo creí. Ahí estaba todo, ahí estaba la escena de los helicópteros que me había marcado a los quince años. Ahí estaba la combinación letal de la muerte y el arte, de la crueldad y la belleza. Esa death from above la servían las nórdicas damas mitológicas sobre París, con los primeros aeroplanos, como la servía la caballería en las playas de Vietnam con sus cazas, y como ahora, ay, la servirán en las llanuras ucranianas y como, ay, fue servida en Guernica por los nazis, aliados del ejército sublevado, y como, ay, en cualquier momento será servida de nuevo sobre nuestras cabezas.

¿Coppola y Proust, pues? ¿La Recherche y Apocalypse now, ya desde el mero título del film de 1979? Me parece justo, me parece adecuado que Proust, testigo de algo nuevo, de una nueva modalidad de asesinato, que es la muerte que viene del cielo, inaugure una saga, proporcione una escenografía, regale una visión tan certera. Él, cuyo gran amor, su chófer y secretario Alfred Agostinelli, murió estrellando su avión en las costas de Antibes. Hay muchos aviones en la Recherche y en la figura de Albertine, prisionera y fugitiva, resuena la historia de Alfred, que se apuntó a las clases de vuelo con el nombre de Marcel Swann.

Recuerdo que, de muy pequeño, cuando vivía en Legazpi, muy cerca de donde vivo ahora, a mi hermano y a mí nos estaba vedada la (minúscula) terraza exterior de la casa, pero que se nos franqueaba el paso a ella, acompañados, claro, de mi madre o de mi abuela, para ver los aviones, que pasaban justo por arriba de la casa, en su camino al Desfile de la Victoria, para honrar al Dictador y su Heredero. Ya he hablado por aquí de las visitas a Barajas los domingos para ver los aviones. Ver los aviones es algo que entonces generaba fascinación, y aún la sigue produciendo. Por eso, esa muerte aérea nos suscita el pánico que pueden producir tan sólo los dioses más despiadados.

Me acuerdo, claro, aquí, de esa otra obra maestra, Estrella distante, de Roberto Bolaño, y los poemas escritos en el cielo por el aviador torturador. Citaré, como no puede ser de otro modo, Sobre la historia natural de la destrucción de Sebald, con sus descripciones de lo atroz y la pregunta que se repite: ¿por qué hablamos de la guerra como esplendor pero callamos sobre sus consecuencias? ¿Por qué en la literatura alemana de la postguerra apenas hay relatos sobre las ruinas de las ciudades alemanas, sometidas a bombardeos arrasadores día tras día, más allá de todo objetivo militar, con el fin declarado de acabar con la moral de la población? ¿Por qué aún ahora hay desfiles y cazas que sobrevuelan las poblaciones en bellas formaciones, esos mismos cazas que serán empleados, cuando toque (y tocará, siempre toca), para arrasar al enemigo?

A partir de la obra de Sebald conocí el escalofriante ensayo de Alexander Kluge Ataque aéreo a Halberstadt, el 8 de abril de 1945. Este informe se abre con la matinal interrumpida en el cine Capitol de Halberstadt. El ataque aéreo se lanza y una parte del teatro queda dañada. La encargada se apresta a limpiar los escombros con la esperanza de que la sesión de las dos de la tarde pueda llevarse a cabo (en las ciudades sitiadas hay cine y conciertos, y todo eso es raro de entender, porque hemos olvidado lo que es la guerra, porque hemos sido tan afortunados de no haber vivido una guerra, pero nuestros padres sabían, nuestros abuelos sabían). Entonces cae otra bomba y se lleva por delante el cine. La ciudad entera se convierte en un enorme incendio, todo queda destruido. Kluge no ahorra detalles sobre el estado de los cadáveres o sobre la desorientación de los supervivientes.

La película que se proyectaba en el Capitol de Halberstadt esa mañana era Heimkehr, que podemos traducir como Regreso a casa. El Capitol era (es) otro de los cines de la Gran Vía madrileña. ¿Qué película pasarán en qué cine cuando se desencadene el próximo apocalipsis? ¿Con qué palita intentaremos recoger una montaña de escombros más grande que el Everest? ¿Qué música sonará antes de que el pitido en los oídos ya no nos permita oír nada?

Es difícil hablar sobre la historia natural de la destrucción, las palabras se quedan cortas o no aciertan en el blanco, los detalles desagradables desmovilizan, hacen que apartemos la mirada de la pantalla, que arrojemos el libro: no funcionan. Funciona mejor la prestancia de los uniformes, el espectáculo de pirotecnia, las estelas en el cielo (sólo estelas en la mar, caminante), la Cabalgata de las Valquirias. Por eso, cuando al final, Kurtz (que es el agente de comercio de Conrad y el coronel de Coppola) encuentra la palabra justa, sólo cabe repetirla:

the Horror,

the

Horror.

Saint-Loup muere en la guerra. El Capitán Willard ordena un ataque aéreo con la contraseña: Almighty, todopoderoso. En unos días los cazas pasarán por encima de mi casa: parece que tiendo a encontrarme en su trayectoria. No sé si se siguen bendiciendo: la cruz sobre la cruz que el aeroplano dibuja en el firmamento y que contemplaba alucinado Huidobro. No veo ningún triunfo en esto. Soy, siempre lo he sido, parte de los derrotados.

Puente Borges

Teoría de puentes, II

Al fin y al cabo, al recordarse, no hay persona que no se encuentre consigo mismo.

JLB

Cuando el puente se alza, no sobre un curso de agua o sobre otra calle, sino sobre un manojo de vías, quizás en las inmediaciones de una estación, que es el lugar donde las vías se mueren, el río de Heráclito se hace metálico y duro, y próximo a la herrumbre, y hay grandes remaches que sabemos en el fondo frágiles, pues todo puente acaba por ser derribado de su soberbia. En puentes así uno puede optar por cualquiera de las dos bandas. A un lado habrá, seguramente una larga bóveda, del otro, si hay suerte, no habrá sino el punto de fuga que construyen, trabajando juntos como buenos instrumentos de la finitud que son, nuestra fatiga ocular y la curvatura del orbe.

El brazo de la cruz que es el puente soporta pasos y vehículos que se deslizan sobre el asfalto. Su perpendicular es esa corriente de caminos de hierro, que en las proximidades de su desembocadura se curvan, se entrecruzan, se multiplican, en un intento de elevar su complejidad matemática, acaso para que en esas fugaces bandas de Möbius nazcan nodos o vórtices donde puedan alojarse Alephs inesperados, difíciles de observar para los transeúntes, para los viajeros del tren, para los operarios de la Compañía Ferroviaria (de Kalda, acaso), para los conductores, para cualquiera que no sepa mirar, que no sepa acodarse en la baranda y esperar un cierto destello del sol poniente, una extraña música hecha de estruendos y disonancias, un frío que pone en marcha ese mecanismo del que estamos, finalmente, todos dotados, el temblor del Mysterium tremendum.

Algo así funciona. Uno debe saber perderse por las penúltimas calles, desechar viejas bifurcaciones conocidas, afrontar el escalofrío de la noche ya casi cerrada, en los confines de un espacio que habíamos aprendido a llamar Ciudad, como si Ciudad no fuera igualmente un tiempo, y una altura, y, sobre todo, una profundidad. Así es como se sueña, o así al menos sueño yo, y si alguna vez aciertan mis pasos somnámbulos, los pasos que da mi cuerpo inerte en ese lecho que transportan los ascensores del sueño, y me acercan al Puente, me acodo y leo los hilos de los tendidos eléctricos, cuento las piezas del puente y canto al compás del traqueteo de los trenes incesantes.

Pero ese paisaje no es mío. Ese paisaje es de Borges, el paseante, el que se lanzaba a recorrer Buenos Aires en sus grandes caminatas nocturnas. Hacia su Palermo natal, hacia el Sur, hacia esos lugares donde podía aún detectar la traza sepultada de su Villa Mitológica, esa que inventó llena de conventillos, arroyos, guapos y esquinas rosadas. María Esther Vázquez se hace eco en su biografía, por ejemplo, de esos paseos hacia Barracas, en los que había forjas resplandecientes y fábricas abandonadas con vidrios de losanges milagrosamente intactos, y en el libro que dedica Mariana Enríquez a la impar Silvina Ocampo también se recuerda la afición de Borges a comandar la expedición a los confines, que acababa a menudo en el Puente Alsina, que se elevaba sobre la basura y la pestilencia del agua, y tras el que venía la Nociudad, en la que podían hallarse caballos o vacas perdidas. No había nada en el mundo como ese puente, narraba Silvina, y eso que, según ella, era uno de los lugares más sucios y lúgubres de Buenos Aires.

Borges era, ya a estas alturas esta afirmación no sirve para epatar, un místico. Cuánto de místico, cómo de místico, son cosas que no merece la pena tratar de calibrar, porque lo cierto es que hay en sus letras muchas instancias en las que se enfrenta al numen y balbucea con la afasia propia de los que se hallan en pleno vuelo. La mística atea y quizá impostada (porque en Borges todo es impostado, pero justamente por eso es real, porque Borges se edifica desde siempre como impostura, como construcción-de-biblioteca, como doble múltiple en un laberinto de espejos que le cabe en el bolsillo) trajo intentos como el Zahir, como el Aleph, como las largas tiradas de versos en enumeración caótica, como las simetrías de Triste-le-Roy, como la suave escritura que se extiende por la piel de un felino, como los Tigres, amarillos sobre un negro ya total, azules, transparentes en Tlön.

Es sabido que Borges mismo confesó (¿sería ése el verbo?), a Willis Barnstone (se recoge ese testimonio en el libro de conversaciones Borges at eighty) haber sufrido (¿sería, ay, ése el verbo?) dos experiencias místicas en su vida, de las que quedaron reflejos en sus textos, muy particularmente en el llamado Sentirse en muerte, que publicó, casi repetido, hasta en cuatro lugares distintos a lo largo de las décadas. Ahí tenemos las calles penúltimas, un momento en el que la contemplación de una tapia rosada le extrae del tiempo (estoy en mil ochocientos y tantos). Yo leí ese texto en Historia de la eternidad, que fue el segundo libro de Borges que tuve en mis manos, hace ya tanto. Me sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo... me sospeché poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad. Puede ser, quizás, el texto borgeano que más veces he leído, y sólo muy recientemente reparé en una palabra que había pasado por alto todos estos años, una palabra rara en Borges, y que hace que me salten las lágrimas: ternura.

Luce López-Baralt, la inmensa estudiosa de la mística (y mística ella misma, como ha confesado, si de nuevo ése es el verbo, en su La cima del éxtasis), tuvo la posibilidad de preguntarle directamente a Borges por sus experiencias, y lo hizo en más de una ocasión. El argentino le dijo, supongo que mirándola con esos ojos ciegos que ya no miraban: usted estudia a San Juan de la Cruz, así que sabrá que una experiencia de esas características simplemente no puede expresarse con palabras. Una vez, en la Facultad de Filología de mi universidad, la Complutense, escuché a Luce en una conferencia, en un ciclo en el que estaba también mi amiga, la gran escritora Menchu Gutiérrez. Al terminar su charla, pude conversar un momento con ambas. Hablamos del Aleph, del Aleph que el narrador declara falso en su postdata. Yo llevo mucho tiempo estudiando El Aleph desde el punto de vista de la Óptica (de una Óptica mística, en la que el hic stans eleva la dimensionalidad de la mirada y complica hasta lo inconcebible el juego de ángulos de las perspectivas) y le sugerí que el Aleph sonoro que se acaba proponiendo era, acaso, el lamento impotente del Borges progresivamente ciego que ya no vería el Aleph ni ninguna otra cosa, salvo, acaso, confusamente, el oro de los tigres. La emoción con la que Luce (cuyo estudio sobre El Zahir es fundamental) hablaba de Borges, la certeza que ella tenía de la veracidad de esas experiencias místicas, es algo que no olvido. He leído mucho sobre mística, he leído mucho a los místicos y las místicas, toda la vida, y resueno con facilidad en esas frecuencias.

He hablado (Borges ha hablado) de dos experiencias. El otro texto clave para el estudio de la torpe transcripción verbal de tales extrañamientos es, como de nuevo es bien sabido, el poema Mateo XXV, 30, que se puede hallar en el libro El otro, el mismo. Mi historia con ese poema es muy peculiar. Aunque empecé conociendo al Borges narrador y ensayista, en seguida me interesé por su poesía (en puridad, ya conocía algunos poemas desde mi célebre libro de literatura de octavo de Básica) y me hice con la edición de Alianza / Emecé (en la bella colección Alianza Tres) de la Obra poética 1923-1977 (obsérvese que Borges aún vivía, y de hecho en esa recopilación no estaban incluidos sus dos poemarios postreros, La cifra y Los conjurados, que también compré, tomos ellos mismos de Alianza Tres). Pues bien, como pude comprobar ya demasiado tarde, en mi Obra poética había una serie de páginas en blanco, defecto de impresión que había pasado desapercibido para mí (son una docena más o menos, en un volumen de más de 500 páginas). Es sorprendente la cantidad de veces que me ha pasado eso mismo a lo largo de mi vida con libros muy variados: se diría que esos blancos siempre transmiten no se sabe qué mensaje.

Cuando empecé a saber de Mateo XXV, 30, me dispuse a leerlo y no lo encontré. El poema místico de Borges se había hecho apofático y lo tuve que localizar por otro lado. De hecho, me acabé comprando el tomito de la poesía completa que para entonces había sacado en El Libro de Bolsillo Alianza, dividida en tres volúmenes (El otro, el mismo estaba en el segundo). Pasados los años también me compré la edición compacta de la Poesía completa en Debolsillo. ¿La página en blanco era un signo de los misteriosos dioses que escribieron la piel del tigre, quienes me transmitían así que aún no era digno? Acaso. Lo cierto es que cuando finalmente me adentré en el poema (que, ay, no me parece que sea de los más altos de la gran producción borgiana, fatigado como está por la enumeración caótica, prima hermana de la del Aleph, recurso del que Borges, obviamente, llega a abusar) me fascinó, absolutamente, el arranque:

El primer puente de Constitución y a mis pies

fragor de trenes que tejían laberintos de hierro.

Humo y silbatos escalaban la noche

que de golpe fue el Juicio Universal.

Constitución hace referencia a una estación de trenes en Buenos Aires. El primer puente, como uno averigua tras una leve investigación, es el que se alza sobre las vías a la altura de la calle Ituzaingó, que comienza de un lado del entramado ferroviario, en la calle Paracas, para alcanzar, ya del otro lado, la calle Guanahaní y seguir su camino. Las tapias y los alambres de púas que impiden el acceso al territorio vedado a las vías (vedado para quienes no somos trenes) se extienden por Paracas y Guanahaní (estamos en el barrio de Barracas), y el primer puente es metálico, y desde él se ve, Borges ve, el Juicio Universal.

Mateo XXV, 30 es un poema triste, un poema de culpabilidad. El versículo evangélico corresponde al relato de la parábola de los talentos y contiene una de esas frases que atruenan en la cabeza de cualquier niño al que se le expuso tempranamente a esas fuentes: el llanto y el crujir de dientes. Ahí, a las tinieblas exteriores, es destinado el servidor por el amo por no haber sacado rédito de la moneda que le entregó. Borges escucha una voz, una voz que dice las cosas, pero no las dice así, no las dice como se dicen en el poema, y, tras haber enumerado todos los objetos del Universo, le amonesta, cruelmente:

En vano te hemos prodigado el océano;

en vano el sol, que vieron los maravillados ojos de Whitman;

has gastado los años y te han gastado,

y todavía no has escrito el poema.

En las tinieblas de su ceguera, Borges, que sabe que no es Whitman, que se sabe inexacto, innecesariamente abundante, impotentemente secuencial, esconde la cabeza entre las manos, en el frío de la noche, en el extremo de su trayecto, sintiendo el tacto frío del metal del Puente Ituzaingó y se calla.

He estado dos veces en mi vida en Buenos Aires. Nunca, ay, se me ocurrió ir a Constitución, seguir los pasos del flâneur Borges, llegar a Ituzaingó y Paracas, cruzar el puente. Cuando he vuelto tantas veces a él, de la mano del texto, he necesitado verlo. Es fácil hacerlo ahora, la tecnología nos favorece. Me transformo en el pequeño muñequito amarillo (¿amarillo-tigre?) del Google Maps y desciendo, como un paracaidista, sobre el mapa de Buenos Aires. Sí, ahí está. Puedo entrar en él, desde Paracas. Avanzo. Entonces, algo ocurre. Mis pasos no progresan, el programa me envía de vuelta al comienzo. No había llegado ni a la mitad del puente, quería girar para mirar las vías, que apenas se vislumbran tras la barandilla. Lo intento desde Guanahaní. Entro en el puente. Avanzo. Soy rechazado. De nuevo. No se puede cruzar el puente Borges en Google Maps, no se puede cruzar desde casa, desde tan lejos, no se puede mirar las vías. No se puede contemplar el Juicio Final. Es preciso ir allí. Hay que volver a Buenos Aires, y arriesgarse, arriesgarse al llanto y al crujir de dientes. 

Una vez fui a Edinburgh, con otros compañeros, para participar en un congreso científico (sensores de fibra óptica, ese trabajo mío de verdad, por lo menos hasta ahora, y por poco tiempo ya). Pudimos hacer poco turismo, pero no dejamos de pasear por la bella ciudad. Avanzando hacia el Parlamento uno se encuentra con la peculiar Jacob’s ladder. Cerca de allí hay un lugar donde uno puede ver las vías. La estación de Waverley no está lejos. Hice algunas fotos, he sentido de golpe la necesidad de recuperarlas. Sí, ahí estaban: fascinantes. Siempre me han fascinado vistas así, entiendo tan bien que tuviera que ser en el primer puente de Constitución donde se produjo la epifanía. Sobre ese río de Heráclito de metal y herrumbre, porque uno no puede subirse dos veces al mismo tren, porque los trenes entran y salen, y avanzan, avanzan, siguiendo horarios, itinerarios, protocolos que nos trascienden a nosotros, meros ejecutores de laberintos de papel y palabras.

El Puente Borges, que no se llama así, me parece, aunque iba a llamarse, pero quién sabe lo que puede y no puede pasar en un lugar maravilloso y caótico como la República Argentina, se cierne, como el espíritu del génesis, sobre los trenes que nos conducen hacia el futuro (todo se mueve siempre hacia el futuro, todo transcurre hacia la Estación Término, hacia Kalda). Yo construyo puentes en mis sueños, siento el vértigo de atravesarlos, recorro puentes en las Ciudades y el corazón me late más fuerte, acaso porque estoy conversando contigo y de repente es el sueño y de repente nos hemos hecho ficticios (ay, sí, el vértigo, dame la mano). Yo invento místicas, me sorprendo de ciertos tonos de luz, rememoro instantes ambiguos, me hago merecedor de la parábola, asciendo escaleras de Jacob, quiero ser digno de la revelación, quiero recibir, gozosa, aniquiladora, la ternura.

En la enumeración de Mateo XXV, 30 hay un verso que siempre me pareció bien logrado, y que he utilizado muchas veces como cita: amor y víspera de amor y recuerdos intolerables. Sí, el amor. La víspera del amor, esa expectativa que no nos deja dormir. Los recuerdos. ¿Intolerables? Sí, quizás: hay noches, hay palabras, hay gestos, hay un alejarse. Pero no hay llanto ni hay crujir de dientes. En este territorio, vasto e íntimo, de la ternura no hay dioses crueles ni castigos. Hay puentes que cruzar y en los que estamos, estás, estuvimos, estaremos, del otro lado, de este lado, de todos los lados.

Aniquilado por la experiencia del dolor, de la fiebre, del delirio (que traduce la experiencia real de Borges en la septicemia), tras haber entrado en ese territorio crepuscular que se llama convalecencia, Juan Dahlmann resuelve ir a El Sur. Un coche de punto lo lleva a Constitución, donde toma el tren. Lo que le espera al final de las vías es, claro, la muerte (al fondo está la muerte), la muerte heroica que había soñado en los largos días del hospital. La que, acaso, pudo chalanear a los Hados, en un pacto que incluía la obligación de acuñar ese destino onírico en uno de los relatos más perfectos que se hayan escrito.

Cuando está en el tren, acompañado de Las mil y una noches, Dahlmann formula un pensamiento gozoso:

Mañana me despertaré en la estancia.

El convaleciente mira hacia un futuro de quietud, de aire, de luz, de lejanía. Ese futuro nunca llegará, pero en esa frase Borges amoneda la fórmula de la felicidad.

Mañana iré a Atocha a tomar un tren para Barcelona, mi tren gestionará con destreza su paso por el laberinto de las vías y, ya por la tarde, en el hotel, formularé un pensamiento: Mañana despertaré en Barcelona y tomaré el Metro y me trasladaré a un lugar en el que hablaremos de Borges. Un buen modo para coronar esta intensa primera semana del curso académico, de mi último curso académico. Algo que se parece bastante a la felicidad.

El Catálogo del Mundo

 

Toda pasión confina con el caos; y la pasión de coleccionar con el caos donde yacen los recuerdos.

WALTER BENJAMIN

De entre los bellos sellos del Principado de Nadorp, destaca la serie conmemorativa dedicada al primer vuelo acrobático (kunstvlucht, la lengua de Nadorp es el neerlandés, y acrobacia aérea sería literalmente un vuelo de arte), que tuvo lugar en el Aerodromo (Vliegveld) de Adelshoeve (literalmente Noble granja, la capital del principado) en junio de 1924. Pronto se cumplirá el centenario de tal efemérides.

La serie está compuesta por ocho sellos, todos ellos con el mismo valor facial, 3 Buis (el Buis es la centésima parte de un Janssen, la moneda de Nadorp) y muestra una secuencia de las posiciones de un aeroplano ejecutando un loop. La presentación en hoja-bloque deja, notoriamente, el espacio central, que hubiera correspondido a un noveno sello, en blanco, resaltando así el carácter circular del diseño.

En la ilustración puede verse como el conjunto de estampillas ha sido matasellado, acaso en el primer día de emisión, pero la impresión del matasellos es muy tenue y apenas podemos apreciar algunos detalles: la ciudad de Adelshoeve en la parte superior, las primeras letras de Vorstendom Nadorp, el nombre en neerlandés del Principado, corriendo en la parte inferior en el sentido contrario a las agujas del reloj (y opuesto, por tanto al Adelshoeve de la parte superior), la hora de la cancelación de los sellos, 12h30 y un 21 que sería el día de un mes y de un año que no pueden apreciarse.

Existe al menos otra serie de sellos de Nadorp dedicada a los aeroplanos, en la que se muestra, en bellos ejemplares monocromos, diferentes modelos de los años veinte. Pero en esta se ha elegido un único avión y el énfasis se ha puesto en la finura con la que se han dibujado las ocho posiciones sucesivas. La disposición de los sellos en la hoja favorece una congruencia con esa especie de secuencia à la Muybridge, en la que se descompone la figura acrobática. Así, en el sello que ocupa el centro de la fila inferior el avión aparece en la orientación en la que nos cabe esperar que se muestre cualquier avión en una reproducción: horizontal, es decir, paralela al horizonte, como indicando un vuelo tranquilo, un avance (a contracampo, eso sí, pues se dirige hacia la izquierda). A las esquinas del cuadrángulo corresponden las orientaciones diagonales, y si nos fijamos en la parte superior nos encontramos con la paradójica imagen de un avión cabeza abajo. Con mucho, no obstante, el más perturbador de los sellos es el que corresponde al picado, en la parte derecha del bloque. Ahí, decididamente, encontramos un aeroplano en plena caída, a favor de gravitación, casi, se diría, un avión derribado por las defensas antiaéreas en un combate de la Gran Guerra, como aquellos que describió Proust en su Recherche, donde, dicho sea de paso, se establece por primera vez la asociación con la Danza de las valkirias que luego utilizaría Francis Coppola en su inmortal secuencia de los helicópteros en Apocalypse Now.

Contempladas en el conjunto de la hoja bloque cada una de esas posiciones, de esos fotogramas, forma parte de un conjunto fácilmente inteligible, pero, si imaginamos la operación esencialmente banal del uso como franqueo de esos timbres (opuesta por naturaleza a la veneración conservadora del coleccionista, y sus álbumes, charnelas, hojas de fondo negro, lupa y pinzas), la fragmentación del bloque y el manejo independiente de cada uno de los elementos de la serie harían que no pocas cartas via Air Mail franqueadas con esos sellos ostentaran el penoso augurio de un avión a punto de estrellarse en su sobre. En otros, bien es cierto, habría el auspicioso alzarse de la máquina, contra su propia pesanteur, o las complicadas piruetas que enuncian las siluetas a 45º. Pero, ¿qué carta de amor podría enviarse con un accidente aéreo? ¿Cómo sabrá el destinatario, que seguramente no será un filatelista, que ese picado es un gesto de pura valentía, y que segundos después el avión alzará su morro y completará el loop para regocijo del público asistente a la exhibición? ¿Cómo no ceder a la tentación de invertir el sello, y dejarlo así con las letras al revés, un Post inverso en la parte superior? ¿Cómo no jugar con los otros sellos para colocarlos en el sobre en posiciones aún más alambicadas, paralelos o perpendiculares unos a otros, circundando acaso la dirección del destinatario?

¿Y qué decir, ah, del noveno sello, en blanco, sin valor facial, sin validez postal, desecho inútil para todo no coleccionista? Ese blanco que define el hueco en torno al que se describe el bucle, pues toda circunferencia engendra su propio vacío interior. ¿Qué carta franquear así que no acabe en las manos de Bartleby junto con las otras cartas muertas?

El diseñador de esta serie y de muchas otras es el artista estadounidense Donald Evans, que se trasladó en un momento de su vida a los Países Bajos, donde acabaría trágicamente muerto en un incendio en su casa a los 31 años. La finura de los dibujos de Evans es conocida por los entendidos, y sus piezas son buscadas por los coleccionistas y objeto de exposiciones. Cualquier filatelista sabe hasta qué punto esos pequeños objetos pueden ser capaces de captar nuestra atención de manera hipnótica, más allá de su valor pecuniario.

Aunque lo cierto, y eso es lo que completa verdaderamente el círculo, lo que llena de una extraña obscuridad diáfana el noveno sello, es que lo que hemos contemplado, lo que hemos analizado no son sellos, no son, al menos, sellos de verdad, emitidos por la Oficina Postal de un país o un territorio, ni sirven ni han servido nunca para franquear carta alguna, procedente del imaginario país de Nadorp, de la inventada ciudad de Adelshoeve, o de ningún otro sitio. No son sellos falsificados tampoco, son obras de arte de un tipo muy particular, acuarelas pintadas por Donald Evans (1945-1977) que se asemejan por completo a los sellos de verdad y de las que Evans produjo unas 4000, correspondientes a 42 países de su completa invención, a los que dotaba de historia, moneda y paisajes. Y de matasellos.

Supe de esta fascinante historia sólo hace unas semanas, cuando, hojeando Collezione di sabbia de Italo Calvino en busca de otra referencia, abrí por azar el libro en la pieza titulada I francobolli degli stati d’animo, que es una reseña del libro The world of Donald Evans, editado por Willy Eisenhart (Amsterdam, 1980), en el que se muestra una interesante selección de los sellos de Evans, acompañados de textos dedicados a los diversos países como Nadorp, y una biografía de la breve pero peculiar vida de Evans, quien empezó diseñando sellos de niño y luego, ya convertido en arquitecto y artista de cierto recorrido, retomó ese formato en la edad adulta.

Asombrado por lo que leía, me puse a investigar y me hice con un artículo de Bruce Chatwin (no es extraño que justamente autores como Chatwin o Calvino se interesaran en la obra de Evans), de nuevo una reseña del libro de Eisenhart, que, obviamente, no me pude resistir a buscar. Lo conseguí en Iberlibro, en una librería holandesa, a un precio bastante razonable para la belleza del ejemplar, y unos días después lo tuve a mi disposición para recorrer en él territorios imaginarios, ediciones generales y conmemorativas, algunos sellos con sobrecarga por cambio de las condiciones políticas o invasiones bélicas, todo lo que uno espera encontrar en un libro/catálogo de sellos, de los que manejaba cuando era filatelista, en la ya lejana adolescencia y primera juventud.

Recalca Chatwin que Evans, de niño, construía castillos de arena, y maquetas de cartón de pueblos y palacios. Se sumergía en mapas y enciclopedias y soñaba con la geografía de un mundo que sería mejor que aquel en el que él vivía. También coleccionaba sellos, y con ocasión de la coronación de la reina Isabel II, a sus diez años, dibujó su propia emisión conmemorativa para la coronación de su propia reina imaginaria.

Obviamente, yo fui un niño al que le fascinaban los recortables de castillos (pero era torpe para hacerlos), que se sumergía hasta el arrebato en atlas y enciclopedias, y que empezó a coleccionar sellos en 1975, a los once años, después de haber visitado con el colegio la exposición filatélica España 75. Y también (pero era torpe) dibujé sellos imaginarios de series imaginarias, me inventé países y sus capitales y sus banderas y sus escudos, y llené cuadernos con mundos otros, y mientras lo hacía percibía, quizá como nunca más he conseguido hacerlo, una riqueza infinita, una sensación inagotable de placer y de poder, el vislumbre de la magia de la ficción y la invención y de los órdenes propios y de las colecciones y la disposición de sus objetos, y los matices de las tonalidades de las series generales de los países remotos, y los alfabetos ajenos, y coloqué en álbumes mis sellos, con cuidado, con las pinzas, y los observé con la lupa, y los ordené rigurosamente por fecha, y busqué variantes y defectos, y deseché sellos rotos o con el dentado en malas condiciones, y me documenté abundantemente sobre la historia postal de todos los países del globo, y deambulé horas muertas por los catálogos (¡ah, el Yvert et Tellier!).

De toda la (modesta, básicamente insignificante) colección de mis trece, mis catorce años, la parte más importante era la de Suiza. Mi tío, gran filatelista, me enviaba las nuevas emisiones, me regalaba sus sellos repetidos. Cuando estuve en Winterthur, en el 1977, en ese viaje iniciático del que ya he hablado, recorrí con infinito placer sus muchos álbumes, completados en las largas y obscuras tardes de invierno de la emigración. Él fue el que me lo enseñó todo sobre sellos, y es obligatorio tener un recuerdo cariñoso aquí de él.

Nunca he tirado mis sellos (no sería capaz), pero hace décadas que no he vuelto a mirar esos álbumes. Están en una estantería del trastero, no sé si algún día volveré a dedicarme a esa pasión tan propia de melancólicos, el coleccionismo. Pero lo cierto es que la visión de una hoja de álbum con la sucesión ordenada de las series es algo cuya evocación me produce un placer inmediato, y por eso el libro de Evans me resulta tan fascinante.

Nabokov coleccionaba, ya lo sabemos, mariposas. Joseph Roth, del que hoy celebramos su cumpleaños, coleccionaba relojes y le gustaba montarlos y desmontarlos (lean esa pieza en la que evoca la relojería de su infancia, donde aprende que las carcomas suenan como relojes y medran en los ataúdes). Benjamin nos contó cómo desembalaba su biblioteca y nos enseñó qué hay detrás de todo afán coleccionador.

 

No le pasa a todo el mundo, pero a los que nos pasa, a los que sentimos que la vida no es suficiente, el arte, la literatura, la invención, la ficción, el coleccionismo, la posesión de una biblioteca, el estudio, aportan sus moneditas a la cuenta de nuestra alegría, nos sellan los pasaportes para los territorios del bienestar, cuyas fronteras a veces no nos son demasiado porosas. Encontrar la extraña combinación que supone la bizarra obra de Donald Evans, que aúna todas esas vertientes es, sin duda, un acontecimiento fausto.

Y, sin embargo, por bellas que sean las planchas ilustradas de los sellos, hay una obra, otra, de Evans que me parece aún más fascinante, y de la que en el libro de Eisenhart no hay sino una muestra mínima. Evans registraba morosamente toda su producción, y generaba con ella de manera permanente un catálogo, con el formato, la jerga, las abreviaturas de los catálogos de verdad, de los Yvert et Tellier. Ese Catalogue of the World, del que Chatwin en su pieza anuncia una publicación que aparentemente nunca llegó a producirse, mecanografiado por Evans, fotocopiado y entregado a sus amigos, me parece una obra digna de figurar en lugar preferente en la Biblioteca de Babel, uno de esos objetos infinitos en cuya arena podemos jugar interminablemente, niños de nuevo, y que contienen una provisión inagotable de joyas y billetes para ese otro mundo de las cosas que deberían existir.

Es probable que la única obligación de nuestras vidas sea construir El Congreso Del Mundo, o Tlön, o al menos el Onceno Tomo de Orbius Tertius. En sueños, en mis incesantes cuadernos, en mis paseos, desde hace tantos años, yo construyo mis modestas aproximaciones, vislumbro Hexágonos Carmesíes con su inefable Libro Circular.

31 años tenía tan sólo cuando murió Evans, que sufrió de neumonía crónica hasta que le descubrieron que tenía un tercer pulmón vestigial y se lo extirparon, que se enamoró, siempre de manera desafortunada, una infinidad de veces, que era taciturno y que aprendió holandés cuando se trasladó a su lugar, después de haber participado en la farándula artística de Nueva York. Su vida, truncada cruelmente por el fuego, no obstante, no fue desaprovechada, pues los dioses le concedieron la gracia de componer el Catálogo del Mundo, y no hay muchas personas que puedan decir lo mismo.

El Gran Castillo

Teoría de puentes, I 

 

A partir de cierto punto no hay retorno. Ese es el punto que hay que alcanzar.

FRANZ KAFKA

El comenzar es siempre un final, el final del Antes, que arrastramos, con sus velas apagadas, como una larga cola de saurios recién extintos. En el comenzar resuenan los otros comienzos, aunque el verdadero origen siempre se oculta, velado por el territorio del magma, en el que la memoria aún era blanda y viscosa.

Nada sabemos de la vida anterior de K. Él se declara agrimensor, y se le asume un conocimiento de su oficio. Pero no hay nada tangible que pueda aportar como prueba de su experiencia o su condición. K. aparece de improviso, in medias res (todas las cosas son in medias res, y todas terminan bruscamente, cualquier otra geometría es puro artificio) y lo que viene después, en ese Después que se va consumiendo en la estufa del presente para dar apenas el humo del recordar, es algo que sólo puede relatarse a medida que acontece, si es que algo acontece, si es que algo puede relatarse.

Sí, así comienza El castillo:

Había caído la noche cuando K. llegó. El pueblo estaba sumido en la nieve. No se veía nada del cerro del castillo, lo rodeaban niebla y tinieblas, y ni la lucecita más débil sugería el gran castillo. K. permaneció largo rato en el puente de madera que llevaba de la carretera al pueblo, mirando al aparente vacío de allí en lo alto. (Traducción de Miguel Sáenz.)

En el comenzar hay un puente. Sobre qué torrente o seco lecho de río se alza ese puente, sobre qué barranco o tajo, sobre qué entramado de vías (el primer puente de Constitución, ah, Borges) es algo de lo que apenas cabe hacer conjeturas. El puente en tanto que hecho indica claramente ese hiato entre el Antes y el Después, el puente es ese Ahora frágil en el que no podemos siquiera perder el tiempo de la narración. Entramos siendo unos en el puente, salimos siendo otros. Esto es algo trivial y no merecería ni siquiera la pena repetirlo, si no fuera porque nos olvidamos tanto de ello.

En el llamado Cuaderno en octavo B, justamente contiguo a los textos relativos al Cazador Gracchus, del que se ocupó Sebald en Vértigo (el vértigo de los puentes), hay un fragmento, que luego, con su escaso rigor filológico, Max Brod publicó como un relato exento llamado El puente (Die Brücke), y que empieza así:

Yo estaba rígido y frío, era un puente tendido sobre un abismo, a un lado tenía hundidas las puntas de los pies, al otro las manos, los dientes los tenía clavados en una tierra arcillosa y quebradiza. A mis costados aleteaban los faldones de mi levita. En el fondo rugía el gélido arroyo de truchas.

Ese puente, que es el cuerpo, espera. El trabajo del puente, nos dice el narrador, es justamente la espera. Hasta que aparece el Transeúnte, y empieza a saltar sobre él. El dolor que siente el cuerpopuente le hace girar sobre sí mismo, y ese giro provoca, inevitablemente, su derrumbamiento. Queremos pensar que también la caída del Transeúnte. Caen esos cuerpos como Ícaro, en esa esquinita del paisaje que le reserva Brueghel, en la esquinita del Paisaje que es nuestra vida, pues los puentes que atravesamos para acceder al día siguiente son justamente nuestros cuerpos, y cada paso que damos retumba en nuestras entrañas.

Hay un puente anterior en Kafka, completamente decisivo. Comparece al final de La condena, esa obra extraña que fue escrita de un tirón durante ocho horas de plena concentración que acabaron en el éxtasis del ahora sí, esto era (Max Brod declara que Kafka le dijo que el tráfico incesante sobre el puente que él incluye al final del cuento le evocaba eine starke Ejaculation). Unos días antes había conocido a Felice. La condena inaugura ese tiempo terrible de la correspondencia, que analizó tan certeramente Canetti en su Otro proceso.

¿Por qué hay un puente en el final de La condena? Porque es necesario para que se ejecute el veredicto al que hace referencia el título, y así, Georg Bendemann, que ha sido condenado por su padre a morir ahogado, se arroja del puente, que es, aunque en el relato no se diga, el puente de San Nicolás, hoy puente Čech, que Kafka podía ver desde la ventana de la casa en la que vivía en ese momento, con sus padres y sus hermanas.

 

Sí, el puente es ese lugar que une el Antes y el Después, pero también es el lugar del Salto, de la perpendicular que rompe el trayecto. Una teoría de puentes, como la que aquí empezamos a esbozar, tiene que tener en cuenta todas esas posibilidades. El Salto también inaugura algo, la zambullida del tuffatore, el estallido del agua, cuya continuidad ha sido rota por el objeto grave que sobre su superficie se ha abalanzado.

De todos los puentes de Kafka, sin embargo, el más misterioso, el definitivo, es el de El castillo. Obra inconclusa, como casi todo lo kafkiano, crepuscular, obra maestra inagotable, puerto de llegada siempre, habiendo sido para mí un puerto de partida tan temprano (de nuevo El libro de Bolsillo, una gran K en la portada, en torno a mis catorce años). El puente al que arriba K. desde ese pasado sin cartografiar, tras un trayecto que ha debido de ser penoso, pues cae la nieve con fuerza. El puente junto al que se alza la Posada, donde todo se va a desencadenar, donde K. empezará a ser el agrimensor contratado, o no, por el occidental conde de Westwest, en ese territorio liminal de la Aldea, donde uno no está ya en ningún lugar, donde uno todavía no puede saberse muerto del todo.

Todo comenzar se enfrenta a la indecisión del tiempo a venir. Que K. busca el Castillo es algo que sólo sabemos después, cuando ya le ha sido permitido acostarse en un jergón de paja en el salón de la posada y es despertado por un joven que le hace saber que Este pueblo pertenece al castillo. Entonces, K., quizá desorientado, quizá adormilado, quizá empezando su impostura justo ahí, dice: ¿Pero a qué pueblo he venido a parar? ¿Hay aquí un castillo?

¿Hay aquí un castillo? Fijo la mirada, que ya no es tan aguda como era, escudriño un horizonte proclive a los espejismos. Hace frío, el paisaje está cubierto de nieve. No lo sé, no sé si hay un castillo, no sé qué soy, no sé quién pregunta. Recuerdo la agrimensura, pero se parecía tanto a otras ciencias, a otros saberes. Se parecía tanto a esto, a una agrimensura del territorio vastísimo de la hoja en blanco, a un yuxtaponer palabras, falto de todo teodolito, falto de toda escala ya.

En el comenzar hay ya el libro entero que se va a escribir. No se pueden aún hojear las páginas siguientes, como en el sueño no se puede adelantar el paso cansino del Metro en el que vamos montados, aunque sepamos lo que va a ocurrir, pues en el sueño hay un conocimiento a contratiempo, un conocimiento kamikaze que no precisa de puentes para avistar esas estepas. En el sueño siempre se vuela, aunque se camine. O se nade.

¿Qué hora es en el sueño? ¿Qué hora es en el tiempo? ¿Qué hora es en el cuento, en este cuento, en el cuento de Kafka, en todos los cuentos que podamos aún contarnos? No lo sé, pero ha de ser ya muy tarde, puesto que el hilo de la memoria se desliza cada vez peor entre mis dedos, tengo a veces que darle tirones, parece que el final del laberinto no puede estar ya muy lejos.

Miguel Sáenz, gran traductor del alemán, opta por situar ese inicio, decididamente iniciático de El castillo con el atravesar del Puente de Kafka cuando ya ha caído la noche. El texto original kafkiano, sin embargo, parece aludir a otro momento de ese largo deshacerse del día hacia la noche: Es war spät abends, als K. ankam. Era al final de la tarde, pero el Abend es una tarde que dura más que la nuestra. Spät abends, en la tarde tardía. Si uno explora (y lo he hecho, sin mayor rigor ni erudición, por pura curiosidad) en las diferentes traducciones de Das Schloß (Schloß también signfica candado, viene de schliessen, cerrar, estamos ante un hortus clausus) se topa de repente con una de esas realidad lingüísticas que nos suelen pasar desapercibidas: dependiendo del idioma el día se divide de diferentes maneras. Y eso es, claro, algo muy serio...

Así, el traductor al inglés no tiene grandes problemas para ser literal: it was late in the evening, porque evening y Abend cubren espacios de tiempo semejantes. Son tardes que se introducen plenamente en nuestra noche, que es inaugurada por el ocaso, que comienza con el final de la luz. La night, la Nacht son más adelante, uno no las usa para saludar salvo cuando uno se va a ir a dormir. En alemán, en inglés, de hecho, tienen otras divisiones de la tarde que no tenemos en castellano: afternoon, Nachmittag, incluso Vormittag (Mittag es, claro, el mediodía). Así, la tarde tardía del arribo de K. es late evening, y ese late resuena bien con el spät: we are late cuando llegamos tarde y es porque en castellano tarde y tarde se dicen de igual modo, pero, claro, no...

Hay una traducción francesa que he encontrado que parece dejar la cosa en un territorio más indefinido: Il était tard lorsque K. arriva. No se nos informa del grado de luz, de la hora a la que K. llega (como si hubiera relojes válidos en ese entretiempo...). No hay soir, no hay après-midi, no hay, desde luego, nuit. Era tarde, para lo que fuera era tarde. Sí, creo que funciona bien así también en castellano: Era ya muy tarde cuando K. llegó al Castillo. La tarde termina, ya ha obscurecido, llegar a esas horas ya es inconveniente. No es, desde luego, noche cerrada, como escribe algún otro traductor, no podemos saber siquiera si ya era de noche como propone Vogelmann, el traductor de la edición de Alianza.

Es tarda sera, la tarda tarde, cuando llega el K. italiano (no la notte, no el pomerigio). Es tard al vespre si K. es catalán (el vespre, la víspera, con su oficio, y ese hermoso capvespre que es el crepúsculo). En cada lugar en que coloquemos el Castillo, las palabras edifican en torno a él un tiempo variable, difuso.

Sí, ésa es la hora: capvespre, el crepúsculo, en él estamos asentados y contemplamos el aparente vacío en el que un disiparse de la niebla dibujaría El Gran Castillo (una noche soñé con poemas, y el título de los poemas era El gran castillo, lo cuento en Morgana en Duino). Hace frío y es preciso refugiarse cuanto antes en la Posada, aunque sea en un jergón en el suelo, pero ese frío también es algo neto, algo que hace que el aire sea limpio como un cuchillo. Por eso permanecemos en el exterior, miramos un rato más, largo rato, en la niebla empiezan a dibujarse nuevas historias, todo está por escribir.

El intertítulo que corona la alucinante galopada en negativo de la carroza que transporta a Hutter al Castillo de Orlok dice: cuando atravesó el puente, salieron a recibirle los fantasmas. Era un texto que adoraban los surréalistes, que acudían al cine como a un lugar de sueño. Quizá también Kafka, que era tan aficionado al cine, pudo ver Nosferatu y ahí estaban ya su puente y su castillo. Sebald así lo sugiere.

El comenzar siempre es el ser recibido por los fantasmas. Aunque los fantasmas, en realidad, también somos nosotros.

El lunes comienzo mi último curso en la Universidad. Aún quedan unos días. Me acurruco bien en el jergón de paja y me duermo otra vez. Fuera, el ruido del torrente.