Navegar es preciso

 

No oceano infinito

Estão detidos num barco

E o barco tem um destino

Que os astros altos indicam

SOPHIA DE MELLO BREYNER ANDRESEN, Os navegadores

 

1.

En el penúltimo capítulo de la última parte de L’education sentimentale asistimos a una de las más gloriosas elipsis de la literatura, una elipsis que cubre toda la época del Segundo Imperio tras haber transitado por la de las revoluciones. Frédéric desaparece durante dieciséis años, o al menos, su narrador omnisciente, tras el que se oculta, naturalmente, Gustave Flaubert, deja de relatarnos con pormenores su peripecia, antes de ese momento de recapitulación final que supone el reencuentro con la tan amada Madame Arnoux, cuyo cabello se ha tornado blanco. Para cubrir todo ese enorme espacio narrativo, Flaubert recurre a un artificio memorable: tres frases, dos de ellas de tan solo dos palabras, las que abren y cierran ese hueco. Y, en medio, una oración mayor, pero aún muy breve, construida como una enumeración, que contiene el material de esa vida que se ha consumido.

 

2.

En efecto, el capítulo VI de la tercera parte de la obra comienza así:

Il voyagea.

Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sur la tente, l’etourdissement des paysages et des ruines, l’amertume des sympathies interrompues.

Il revint.

El pretérito indefinido nos aleja en la temporalidad: estamos en cosas que ya han sucedido. Hemos vuelto, nos hemos reincorporado a la vida mundana. Ya no somos tan jóvenes. Es decir, ya no somos jóvenes en absoluto. Ese largo paréntesis de los años se ha llenado del aturdimiento y el vértigo de la sucesión de los paisajes y las ruinas ante los ojos del viajero. Se ha llenado y luego se ha vaciado, dolorosamente, de las simpatías pasajeras y tan tempranamente, ay, interrumpidas, personas a las que nos encontramos en una llegada que se torna súbito en partida. Y sobre todo eso, entrelazando todo eso, un gran frío, el frío de las tiendas, acaso en la madrugada del desierto, cuando todos los lugares que podemos llamar casa están a la intemperie.

 

3.

Pero, de toda esa colección de trofeos, de todos esos elementos del desastre, como titularía Álvaro Mutis, la imagen definitivamente inolvidable es la de la melancolía de los paquebotes. Una melancolía que parecería que se ha trocado en una mercancía que acarrean esos buques, junto con las sacas del correo, de puerto a puerto, en un cabotaje infinito que se reanuda apenas termina el rosario de topónimos. Esa melancolía sólida se almacena junto a los víveres y el lastre en las bodegas de los corazones de los perpetuamente transeúntes. Cuando Fréderic, huyendo de su propia juventud, se embarca en esa expedición que le llevará al Grand Tour, a las largas travesías de los aventureros del siglo XIX, ya es, naturalmente, un melancólico, ya lleva con él su aporte a esa estiba, y sabe que, por más que corra, no podrá dejar atrás esa sensación de pérdida. Por eso il revint, pero cuando regresa, por supuesto, ya no es el mismo. Ni tampoco son los mismos quienes le reciben.

 

4.

La clave de la expresión está, no obstante, no en melancolía, sino en paquebotes. Justamente porque es un término connotado temporalmente, un vocablo ya en desuso, que apunta a unos vehículos, a un sistema de transporte que ya ha periclitado hace mucho. El packet-boat que está en el origen de la expresión, ya es un animal extinto, o por lo menos lo es su taxon, su nombre de especie. La melancolía de los navíos, o de los botes o de los barcos o de los buques no resuena del mismo modo. Hay una rutina misteriosa y al mismo tiempo trivial en los barcos de línea que acogen a pasajeros y los conducen de un puerto al siguiente, bajo la lluvia o bajo el sol inclemente, en los mares de Oriente, mientras anota Conrad, o en el Báltico que vigila atentamente Mutis. Ésa es la melancolía definitiva, la de un desarraigo leve pero imbatible, la de un drama insondable y también anodino, la melancolía de una borda de madrugada y un café que arde en la garganta mientras las luces de la siguiente ciudad parecen insinuarse.

 

5.

Nada de eso tiene en realidad que ver con L’education sentimentale. Justamente, Flaubert despacha con esas dos pinceladas magistrales una historia completamente diferente. La historia de los viajes de su protagonista, la parcela de esa vida exiliar que se aleja y se aísla de los salones y las calles de París, Flaubert no nos la cuenta y se inventa eso para no contarla, para decir: no, no voy a hablar de esto, pero tampoco puedo callar que el tiempo ha pasado, que Frédéric ha estado ausente, ha envejecido, que todo ha cambiado, no puedo callarlo y al mismo tiempo no puedo contar esa historia, no es la historia que estoy contando. Necesito que se marche, que se vaya muy lejos, que desaparezca, que los años transcurran, se amontonen uno sobre otro, para que entonces vuelva y se produzca el reencuentro que cierra bellamente el círculo. No, que no lo cierra, porque el círculo es una espiral y las cosas ocurridas no se recobran, los hilos no se retoman, y el cabello de Madame Arnoux es blanco ahora. Por eso, como tengo que contar todo eso sin contarlo hago otra cosa, hago una cosa magistral: escribo un poema. Inserto, inadvertidamente, un poema. Envuelvo esa elipsis, ese corte abrupto en tres frases inolvidables. Sí, ése es mi blanc. Helo aquí: ahora el lector sabe también de la melancolía de los paquebotes y tiene el frío metido en el cuerpo, porque para él también pasan los años y sus cabellos también encanecen.

 

6.

No es de extrañar que a Marcel Proust le apasionara ese truco. En un ensayo publicado el día de Año Nuevo de 1920 en la Nouvelle Revue Française (Proust moriría un poco menos de tres años después) titulado À propos du “style” de Flaubert se refiere a ese salto del modo más elogioso posible: En mi opinión, lo más bello de “La educación sentimental” no es una frase, sino un blanco. Flaubert nos ha relatado con el máximo detalle a lo largo de muchas páginas las acciones más nimias de Frédéric Moreau. Pero, entonces, prosigue Proust (traduzco y más bien parafraseo), aparece ese “blanc”: un enorme “blanco” y, sin la menor sombra de una transición, de repente la medida del tiempo pasa del cuarto de hora a los años, las décadas. Ése es el truco de prestidigitación. No es sólo que podamos resumir la vida entera en dos líneas, que toda biografía pueda enmarcarse sin más complicación entre nació y murió. Se trata de que el narrador dispone de una máquina que acelera o estira el tiempo, de una manivela que ralentiza o avanza vertiginosamente la película de lo que se cuenta, de lo que nos muestra a los lectores. Eso, la comprensión de ese dispositivo, es lo que fascina a Proust.

 

7.

Y, en cierto modo, Proust aprende la lección y se convierte en discípulo de Flaubert, cuando, en el decisivo Le Temps retrouvé, que va a concluir de manera magistral su Recherche introduce una elipsis igualmente dilatada, más aún incluso, porque los límites del periodo son difusos, y muestra al je de su narración reviniendo a París después de mucho tiempo, después de haber pasado por casas de salud, haber envejecido, haber desesperado de su vocación literaria y haber perdido de algún modo el hilo de su vida, para reintroducirlo, como a Frédéric Moreau, en la vida mundana. Es en esa matinée en casa de la Princesa de Guermantes cuando, finalmente, nuestro narrador, al que venimos acompañando desde hace miles de páginas, recibe su revelación, que es el Tiempo en su más pura esencia, el Tiempo que ha hecho envejecer a todos sus coprotagonistas hasta llevarles al grotesco Bal de Têtes pero también el Tiempo lábil, moldeable, escamoteable de las iluminaciones de la memoria involuntaria. No, no basta, como bien sabe Proust y como bien sabe Flaubert, con contar algo: los sucesos que enumeramos se emplazan en un tejido sutil pero omnipresente, el tejido del tiempo narrativo, y es el dominio de esa complejísima maquinaria lo que convierte a un escritor en un maestro y a su novela en una obra inmortal.

 

8.

Pero volvamos a nuestros paquebotes, a nuestros friolentos camarotes, en la noche que precede a la arribada a una nueva ciudad en la que se nos saludará en otra lengua. ¿Hacia dónde vamos? ¿Hacia dónde iremos cuando hayamos llegado allí y volvamos a partir? ¿Quiénes nos acompañan en la singladura? ¿Qué caballeros distinguidos, bellas jóvenes, marineros de orígenes indescifrables, contrabandistas o confidence-men, gente que va o regresa? Miremos con detenimiento. Hemos viajado tanto que en realidad todos nos parecen conocidos. Estamos en Europa, a finales del siglo XIX o comienzos del siglo XX, nos queda aún la conciencia de las distancias, el conocimiento de la lejanía, la sensación de descubrimiento cada vez que una nueva rada se abre ante nosotros, una idea muy concreta de la inagotabilidad de las experiencias, de la vastedad de la geografía, de la innumerabilidad de los seres humanos. Nos queda aún la maravilla. Somos viajeros melancólicos y la humedad no acaba de salir de nuestro huesos, pero nuestras travesías aún dan para novelas. Y poemas. Escuchemos. Escuchemos las palabras, las palabras de esas lenguas.

 

9.

La navegación, el tráfico ferroviario, las largas autopistas, todos esos ámbitos contienen su propia gramática, ostentan su propio léxico. Todo eso son inventos recientes en realidad: el vapor, la electricidad, el motor de combustión. Todo se ha acelerado. Alguien diría, muchos dijeron, que todo se ha sacado de quicio. Este lugar en el que las palabras viajan, incorpóreas, por un ámbito inesperado llamado ciberespacio, era la estación término a la que conducían aquellos primeros pasos. Pero ahora, en el tiempo de este relato, todo eso aún está empezando. Todo eso requiere de poetas. Poetas que se embarquen en transatláticos, recorran las estepas en el Transiberiano, se hagan transportar a lomos de camello o trineos, extiendan el dominio de ese prefijo trans que encierra en sus dos consonantes compuestas todas las posibilidades del viaje.

 

10.

Hay, de entre los muchos tomos de la colección de poesía de Gallimard, que se presenta bajo el sello original de la NRF, esto es, de esa Nouvelle Revue Française en la que publicó Proust, uno singular. Se trata de una antología poética de apenas 150 páginas, que se encierra entre los nombres de Charles Baudelaire y Henri Michaux, es decir, que cubre justamente ese periodo bisagra. Baudelaire nació en 1821 y es un poeta que llena por sí mismo el siglo XIX. Michaux aún ha nacido en ese siglo, pero ya en 1899, es un poeta plenamente del XX. Entre ellos, muchos más, todos los poetas importantes de la literatura francesa de esos años. ¿Qué los une en esa selección, cuál es el leitmotiv de la antología? El título nos lo revela: Poètes en partance. Esto era: la partance. El momento inicial, el comienzo, la ruptura, el gesto irreparable de apartarse de la jetée, del muelle, del andén, de la terminal. Poemas de ese desgarro, que contienen la tristeza de la despedida y la esperanza del hallazgo. Lo que hay justo antes de la melancolía del paquebote, lo que concluye con el toque de sirena, con el arriado del pabellón de partida. Aunque la melancolía sigue ahí, claro, en esos espacios liminales, en la estación, en el puerto, en el aeropuerto.

 

11.

Partance no es una palabra inocente. De hecho, no tiene una traducción sencilla al castellano. Decir partida no es completamente correcto. Existe départ, al fin y al cabo. Un término que se trasladó incluso al inglés: departure, un antónimo de arrivée, de arrival. No, hay algo más: un carácter activo. Départ parece algo concluido, algo inamovible. Puede que no haya llegado aún el momento de la partida, pero es un suceso claramente encapsulado. Ahora estamos aquí y hablamos de ella en futuro. Luego estaremos allí y hablaremos en pasado. En cambio, en partence es ahora, está ocurriendo, es como un gerundio, un participio activo, un partiendo que habría que transformar en una partancia que rimaría en consonante con errancia, que es de lo que, en última instancia estamos hablando. Partence es ese acto de partir, de separarse. El buque, aparejado, leva anclas. Partence es la leva. Es la zarpa también, pues se puede y se debe llamar zarpa a ese momento del zarpar, y esa homonimia que nos conduce a la garra también resuena con el desgarro del marcharse. Me estoy marchando decimos cuando tenemos el pomo de la puerta entre los dedos. Ya se marcha el tren, comentamos cuando lo vemos arrancar y dejamos ya de hacer adiós con la mano. Es la partance. Dura un instante y luego, simplemente, nos queda el départ, y el estar solos.

 

12.

Leva también enuncia en castellano la operación del reclutamiento militar. En tiempos de guerra, es decir, en todo tiempo, esa maniobra de coerción se repite. Hay un breve relato de Kafka que lo traslada al extraño mundo de su construcción de la muralla china. La llegada de los soldados al pueblo, el alinearse de los habitantes, la elección de los jóvenes, y luego ya de cualquiera, porque se necesita más carne de cañón. Somos levados, somos levantados de nuestro hogar, nos trasladan, nos meten en un tren, nos llevan a pegar tiros. Sí, las palabras siempre son peligrosas, la garra de la zarpa nos conduce a esta leva y la partance se hace sin retorno. Nunca lo olvidemos. Nunca deja de pasar. Nunca deja de pasar. Nunca, nunca deja.

 

13.

Entre los poetas antologados en el librito que he mencionado, se encuentra, por ejemplo, Blaise Cendrars, hombre de vida ajetreada y que nos transmitió muy tempranamente el vértigo de los paisajes en su Prose du Transsibérien, en versos largos que se van extendiendo como la lombriz metálica del tren por las vastas llanuras. Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre? Tenemos Le voyage baudeleriano con el niño enamorado de los mapas y las estampas que un día parte y empieza a recorrer el poema, es decir el mundo, para adquirir el amargo saber de viaje que concluye, claro está, en la misma parada en la que concluyen todos, la Muerte, vieux capitaine. Y Cocteau nos enumera las ciudades que conoce para concluir je me sens mal partout, sauf en tes bras tenu. Son apenas punteos, pequeños telegramas poéticos que a duras penas pueden abarcar un tema infinito. Pero nos llevan, nos mecen, nos arrastran. Leyéndolos combatimos la melancolía de los paquebotes. Lo hacemos generando nueva melancolía en nuevos paquebotes. Así es como funciona el móvil perpetuo.

 

14.

Extrañamente, en esa nómina de poetas no figura uno que podríamos considerar obvio: A.O. Barnabooth. Es bien cierto que tal caballero, al que nos ha parecido ver junto al puente de nuestro paquebote, no existió en realidad, o existió como lo hacen los heterónimos, siendo y no siendo al mismo tiempo Valery Larbaud, su inventor o su compañero de viaje. Barnabooth, que le legó la segunda mitad de su apellido (la viajera, la primera es la del sedentario y desganado Bartleby) al protagonista de La vie mode d’emploi de Perec, es un rico heredero always on the move que nos cuenta sus arribos a puertos siempre nuevos, nos escribe desde habitaciones de hotel iluminadas con luz eléctrica, nos arroja nombres de ciudades inimaginadas, combina su ancestral ennui con la insaciabilidad de un rabo de lagartija. Una noche en el puerto tiene su rostro vaporisée en Portugal, y está arrodillado en el diván del camarote a obscuras, mirando a la ciudad iluminada, reconociendo su geografía. En el siguiente poema nos confiesa que escribe siempre con una máscara en el rostro, no sabemos si la máscara de Barnabooth o la de Larbaud, pero sí, en todo caso, que esa máscara es veneciana. Y seguimos transitando arrobados por esa especie de baedeker poético hasta que las latitudes nos dan las tantas.

 

15.

Y si Barnabooth está por aquí, Álvaro de Campos no puede estar lejos. Seguro que han coincidido ya muchas veces en los transatlánticos. Los dos son, en verdad, heterónimos, aunque el casi diríamos que inocente juego de Larbaud no puede compararse con la vasta empresa de Fernando Pessoa, que extrajo de sí más de un centenar de nuevos seres, en la cúspide aristócrata de los cuales se sitúa sin duda o engenheiro Campos, autor de poemas tronantes escritos también al whitmaniano modo, en largos versículos en los que Álvaro no desdeña las mayúsculas, las onomatopeyas y las variantes tipográficas. Recorrer la obra de Campos es, de nuevo, viajar por los más exóticos rincones del planeta llamado Poesía. En su Oda marítima nos interpela continuamente: AHÓ-Ó-Ó-Ó-Ó---yyy, lleno de la melancolía de los paquebotes, ésa que se nos introduce por las pupilas a la vista de los muelles que se van haciendo pequeños y que vuelve a aflorar por los lacrimales cuando los mulles se hacen grandes otra vez.

 

16.

Campos comienza sozinho, con ese incomparable diminutivo que el portugués, sabiamente, ha incorporado de manera definitiva al estar solos. Sozinho, no cais deserto, y ahí tenemos ese cais del que una vez hablamos, esa jetée, esa lengua que aún está en nuestro beso mientras estamos en partance, la partance que supone el final del beso. Campos mira para lo Indefinido, con su mayúscula, y ese mirar le alegra. Y entonces, justamente, pequeño, negro e claro, un paquete entra. Un paquete, un paquebote. En el arribar siempre hay dos lados, dos perspectivas. Campos está ahora en tierra, pero también sabe del estar en el mar. El paquebote que ve entrar también de algún modo le conduce a él. El paquebote en el que entra le muestra a sí mismo esperándose. Así es como funciona el vivir. Toda división entre muelle y rada, entre tierra y mar, es ilusoria. Todo es movimiento, todo es paquebote, todo es partance. Todo es viaje. Todo es desgarro.

 

17.

En el trasiego del puerto, Campos sabe que los paquebotes traen, ante todo, un misterio: el misterio del llegar y el irse, las memorias de los otros muelles, el anhelo de muelles aún por recorrer. Todo es inconscientemente simbólico, terriblemente amenazador de significados metafísicos, todo se hace insondable como el océano, el océano al que la partida nos conduce para llevarnos hasta una embriaguez de saludos, eh eh eh eh eh, y a los Fifteen men on the Dead Men’s Chest durante páginas y páginas en busca acaso del Cais Absoluto que puede muy bien estar solo, sin barcos, en silencio, como el alma. Nadie vuelve igual que se fue, nadie abandona la cubierta de ese poema sin saber algunas cosas más sobre las tormentas del vivir y la vastedad del ser y el no ser.

 

18.

¿Para qué este viaje, que nos ha traído hasta aquí, hasta tan lejos, tan cerca, como la barra de Lisboa? ¿Para qué ese name-dropping, esa especie de guía de viaje con destinos de cruceros anacrónicos y dudosos? ¿Por qué se ha complicado de este modo el envoi que pretendía simplemente dedicarte un ejemplar del Livro do Desassossego? Bueno, cuando uno entra en esos territorios de la heteronimia y la errancia, nada es ya seguro. Y las fechas son muy malas. Hemos entrado en otro año. Ese cambio de calendario, trivial como es en el fondo, nos lleva siempre a la reflexión, que es, esencialmente, constatación: O Tempo não para, que cantaba Cazuza. Es decir, nos emplaza. Nos emplaza justamente en nuestra impermanencia, en ese extraño modo de ser que es el desplazamiento, la sucesión de arribadas y zarpas, la partance. Somos seres en fuga, en perpetuo no estar, en perpetuo llegar e irse. Aparecemos en las pantallas del aeropuerto, venimos a la hora y luego ya no estamos, otros vuelos aparecen. ¿Estamos en el tren? Sí, estamos en el tren. Coincidimos en el compartimento, intercambiamos unas frases. Miramos lo que lee el otro. Libro del desasosiego. Sí, eso es: desasosiego. Con ese des que parecería indicar que es una negación de algo que existe, de un sosiego que en realidad nos resulta esquivo, melancólicos como somos, en nuestros paquebotes que surcan mares interminables.

 

19.

No, no hacía falta esta atrabiliaria y desmesurada digresión. Lo que yo quería decirte es que la vida son apenas tres líneas. La primera y la tercera son muy breves: viajamos, volvemos. La del medio puede ser más larga. Depende. A veces está llena de cosas, a veces es tan larga como una novela, como toda la Recherche, como la Oda marítima con todos sus puertos. A veces, no, casi siempre, no, siempre, esa línea empieza por la melancolía de los paquebotes, pero lo importante es que en algún momento de esa frase estés, estemos, estemos juntos. Que en alguna de sus cláusulas, de sus parataxis, aparezca tu nombre, el nombre que tenías entonces o el que tendrás, que aparezca, por ahí, perdida, de vez en cuando, la palabra abrazo, que tantas esperas en tantas salas de espera de tantos puertos y aeropuertos y estaciones den de vez en cuando para un me acuerdo de ti, para un te quiero. Eso es la vida, N., la frase del medio. Y uno la va escribiendo también en los camarotes húmedos y fríos de los paquebotes, bajo la luz mortecina de lámparas siempre a punto de la extinción, mientras suena la sirena que anuncia la nueva llegada, que es la nueva partida, y eso es vivir, eso es estar vivos: navegar. Navegar es preciso.

 

20.

Pessoa, también en el Libro del desasosiego, en la edición que tú tienes, que es la primera que leí y anoté yo hace tantos años, la de la traducción de Ángel Crespo, en los textos 4 y 450, al principio y al final de la travesía, cita esa frase: navegar es preciso. En las otras ediciones del Livro, que colecciono, como tú bien sabes, los números varían, porque el Livro do desassossego, o desasocego, como lo escribía Pessoa, no es un libro terminado, armado, concluido, es un objeto vivo, es un objeto en plena navegación. En la de Jerónimo Pizarro publicada por Tinta da China, que es la que tengo delante, son el 125 y el 137, y están fechados, con dudas, en 1916. Son trechos largos, que no voy a transcribir aquí. Lo que nos importa es lo siguiente. Uno termina: Decían los argonautas que navegar es preciso. Argonautas nosotros, de la sensibilidad enfermiza, digamos que sentir es preciso, pero que no es preciso vivir. En el otro se nos dice: Reproducimos así, en la especie dolorosa, la fórmula aventurera de los argonautas: navegar es preciso, vivir no es preciso. No fueron los argonautas los que dijeron eso, N., pero es tan bello que Pessoa, o por mejor decir, Bernardo Soares, los evoque. La frase la atribuye Plutarco a Pompeyo, que se embarcó en el mar proceloso contra el consejo de los suyos, pues navegar es, sin duda, mucho más importante que vivir.

 

y 21.

¿Ése es el mensaje? ¿Vivir no es importante? Bueno, en esa frase tantas veces repetida, que fue el lema de la Liga Hanseática, de gente que sabía algunas cosas de navegación, el dilema es otro. Vivir es siempre vivir. Pero uno puede vivir permanentemente en el puerto, acobardado ante la borrasca, temeroso de las nuevas tierras, sedentario, Bartleby, adocenado, triste, viejo, muerto. La otra posibilidad es embarcarse. El tiempo transcurre igual de los dos lados del muelle, el tiempo pasa inclemente. Navegar, arrostrar la melancolía de los paquebotes, al menos nos regala el espacio, al menos nos permite la visión de los puertos iluminados, la incansable persecución del horizonte. Ya que estamos en partance, partamos, transformemos la partance en départ para que luego haya una nueva arrivée, y así sucesivamente. En otro texto de Pessoa se nos dice que no es preciso vivir, pero es preciso crear. Navegar es preciso, crear es preciso, no dejes nunca de hacerlo. Y cuando coincidamos en el puente de alguno de esos barcos podremos contarnos dónde hemos estado y hacia dónde nos dirigimos, mientras suena por los altavoces Os argonautas, el bello himno pessoano en clave de fado que compuso Caetano Veloso mientras estaba justamente detenido, confinado en arresto domiciliario en Salvador de Bahia, por oponerse al dictador de turno, pues nunca faltan los dictadores, como nunca faltan las guerras. Y esto era lo que quería decirte, N., pero no me cabía en la página del Libro del desasosiego. Que los vientos te sean propicios y te traigan de vez en cuando a este puerto desde el que yo, más cobarde que tú, más viejo, te mando este mensaje en una botella. Y que nunca dejen de arribar los paquebotes.

El pabellón dorado

 

 

Estoy seguro de que en un pasado remoto presencié el resplandor de un crepúsculo incomparablemente soberbio. ¿Es mi culpa que los crepúsculos que he visto después siempre se me aparezcan más o menos descoloridos?

YUKIO MISHIMA

 

1.

En la última entrada de este blog afirmé que no parecía haber aniversarios de grandes escritores para este 2025, y claramente me equivoqué, toda vez que mañana, 14 de enero, se celebra justamente el centenario de alguien que es indiscutiblemente un gran escritor, el japonés Yukio Mishima. Es bien cierto que en aquella entrada añadí de mi preferencia, y en ese sentido, yo no diría que Mishima es de mis escritores favoritos, aunque sí respeto su obra y mi historia con él es larga y compleja, como pretendo explicarles aquí. En él, como en muy pocos otros casos, la intrincada cuestión de la relación entre el autor, el personaje público y la persona real detrás de ambos se hace especialmente compleja. Así, le he orbitado en diferentes periodos de mi vida, nunca acabando de entrar en su mundo, pero indudablemente fascinado por su figura, a la vez que repelido por algunas de sus actitudes, o poses, pues si algo hay en él es, me parece, teatralidad.

 

2.

La primera vez que oí hablar con cierto detalle de Mishima fue, si no me equivoco, en 1983, cuando estaba por cumplir 19 años. Concretamente, el 31 de mayo (es maravilloso que exista una Red en la que bucear para encontrar datos precisos, es maravilloso para alguien como yo, que siempre se tuvo por un explorador de enciclopedias), en el recién estrenado, benemérito y nunca bien ponderado programa del UHF o la Segunda Cadena de TVE (too soon para La 2, todavía) La edad de oro, conducido por la sin par Paloma Chamorro. Yo era un adolescente madrileño en plena efervescencia cultural, en lo que se acabó llamando la Movida, pero eso fue después y siempre fue un poco por todas partes, pero al margen, o yo por lo menos era demasiado pasivo o estaba demasiado desorientado para acabar en el meollo, mientras consumía ávidamente programas de radio, discos de vinilo, fanzines con dibujos de Ceesepe o el Hortelano e iba empezando a saber, y de qué modo (la boca abierta: no podía ser que eso estuviera pasando), quiénes eran Ouka Lele o Almodóvar. Por supuesto, apenas empezó La edad de oro me convertí en fan y no dejé de ver ningún programa.

 

3.

Así pues, el 31 de mayo de 1983, en La edad de oro, se presentó un corto documental a cargo de Koldo Artieda titulado Incidente Mishima. Puede encontrarse en RTVE play el programa entero. Yo lo he revisado hace unas semanas, después de no haberlo visto en más de cuarenta años y, la verdad, es obvio que el documental me impactó, porque lo recordaba básicamente tal cual. Es una pieza interesante, con toques muy de la época ochentera en que está hecha. En ella, como suele ocurrir, la obra literaria de Mishima se toca más bien de soslayo, se trata sobre todo del incidente, del modo en que puso fin a su vida, lo que implica el morbo que inevitablemente acompaña al autor japonés. Así fue como entró en mi vida, pues, como un lunático que con su ejército privado (la Sociedad del Escudo) se encaminó al cuartel de las Fuerzas Armadas Japonesas el 25 de noviembre de 1970 para dar un golpe de estado, o, como mínimo, intentar que se sublevaran contra el estado de las cosas en Japón. Un intento fracasado que desembocó entonces, en pura aplicación de la lógica suicida que le animaba desde, probablemente, siempre, en el seppuku.

 

4.

Pero estoy desordenando el relato. En la pieza de Artieda se mostraba metraje de la acción de Mishima y me pareció (es decir, ahora, cuarenta y tantos años después interpreto lo que me pareció) que era extraño que algo tan relevante me fuera desconocido, aunque el hecho hubiera ocurrido cuando yo tenía seis años. Probablemente, a los casi 19 de 1983, y con toda la experiencia lectora que ya arrastraba, me habría topado con libros de Mishima en las estanterías de las librerías, pero, como he dicho, desconocía todo de su figura histórica. Ahí comienza, pues, la atracción, profundamente ambivalente. Un militarista de extrema derecha, que quiere recuperar el culto al Emperador en el Japón derrotado y controlado por los USA no es, como puede imaginarse, exactamente mi modelo ideal. Y, sin embargo, la ampulosidad de sus gestos, su evidente necesidad de ser el centro de las miradas y las discusiones, su obsesión por el cuerpo y su descarada pose gay (por más que mantuviera una familia formal, que siempre negó esas tendencias), lo convertían en alguien realmente interesante como creación pública. Esa dualidad sigue vigente hoy en día, y sólo el distanciamiento que van trayendo las décadas permiten pulir sus muy evidentes estridencias. El imposible éxito de su coup de opereta y el inconcebible gore de su muerte son aderezos irresistibles, por más que de sabor acre, que hacen que se vuelva una y otra vez sobre esa historia, sobre esa película.

 

5.

En adecuada resonancia, en 1985 se estrena una película titulada Mishima: A life in four chapters. El director es Paul Schrader, que poco antes había hecho una versión del clásico Cat people con mi adorada Nastassja Kinski. En tanto que director, la carrera de Paul Schrader estaba empezando, pero ya había sido guionista de películas tan importantes como Taxi Driver o Raging Bull. Fue American Zoetrope, la compañía fundada por Francis Coppola, quien produjo el film. Coppola y George Lucas figuran como productores ejecutivos. Es bien cierto que estamos hablando de los comienzos de los ochenta y toda esa gente es joven, pero el hecho me parece relevante, porque la película es bastante experimental, si puede usarse ese término, tanto en su apuesta narrativa como en su bello diseño visual, y por lo tanto no puede concebirse como un film mainstream, sino más bien como algo que estaba condenado desde el principio a ese estatus tan deseable en el fondo de película de culto. Schrader declaró muchas veces que era su obra favorita, y ahora la película todavía se deja ver bastante bien. La he revisado hace poco también, pensando en esta entrada, puede encontrarse en Filmin. Está estructurada, efectivamente, en cuatro capítulos, y mezcla la biografía y la obra del japonés, ofreciendo pequeñas adaptaciones de varias de sus novelas.

 

6.

Mishima: A life in four chapters empieza, como casi siempre pasa con Mishima, por el final. Así, vemos al Jefe de la Sociedad del Escudo, acompañado por sus soldados más fieles, dirigiéndose en un coche al Cuartel General, donde va a producirse el incidente. Vemos el desarrollo de ese incidente, de manera lineal a lo largo de la película. Entreverado con esas imágenes, el relato de algunos momentos de la biografía de Mishima se presenta en flashbacks en blanco y negro (algunos de ellos partiendo de obras como Confesiones de una máscara, con evidentes tintes autobiográficos). Y en paralelo a todo esto, en cada capítulo se trata de una de las novelas o ensayos del japonés, entre ellas El pabellón dorado o Caballos desbocados. Es, como se ve, una armazón ambiciosa, para una película que, desde luego, no carga las tintas en contra de Mishima, aunque tampoco se convierte en una hagiografía. Esa ambigüedad, que nos hace bailar en el hilo de la fascinación, favorece indefectiblemente a los fascistas, que no dejan de tener siempre claro que los aspectos estéticos juegan a su favor. Pero, en tanto que obra cinematográfica y en tanto que biopic, por muy sui generis que sea, la película funciona.

 

7.

Vi Mishima, como no podía ser menos, cuando se estrenó en el Alphaville, en aquella época de mi educación cinematográfica a la que ya me he referido varias veces en este blog, y, claramente, me gustó y me reafirmó en el interés sobre Mishima. Sin embargo, lo cierto es que ese interés no se tradujo en abundantes lecturas de él. Sí que leí, pero apenas lo recuerdo, El marinero que perdió la gracia del mar, en la edición de Bruguera. Luego pasó mucho tiempo hasta que me volviera a acercar a él, ya en el siglo XXI. Entonces una parte de su obra ya estaba editada en Alianza (ya veremos en qué condiciones) y lo retomé, y también me compré algunas biografías. Me seguía interesando sobre todo el incidente, y siempre desde esa ambivalencia, intentando mirarlo como una performance llevada al último extremo, el extremo de un escritor consagrado arrodillado clavándose el puñal en el estómago y girándolo, con el gesto del samurai, para desventrarse, mientras su discípulo predilecto, Morita, le cortaba el cuello de un tajo con su espada. Claro que ésa era la teoría, porque lo cierto es que Morita no acabó de acertar, y aquello devino en una escabechina, y fue otro de los miembros de la Sociedad del Escudo el que tuvo que rematar tanto a Mishima como a Morita. Eso, ese estúpido final gore de lo que se pretendía una ceremonia de la máxima solemnidad, casi me reconcilia con todo el sinsentido de la acción: es bueno que la chapuza acompañe a los gestos ostentosos y a la seriedad de los rituales, nos hace más humanos, permite la chanza y protege a la gente normal de los desvaríos de los iluminados.

 

8.

A pesar de la condición de superstar de la literatura japonesa (en un status, por otro lado, ambiguo, al menos en la Academia, pues claramente es una figura incómoda), lo cierto es que el destino editorial de la vasta obra de Mishima en Occidente no ha sido siempre el deseable. En la mayor parte de los casos, las ediciones que fueron apareciendo de sus libros correspondían a traducciones de segunda mano, generalmente realizadas a partir de la versión inglesa. Así, en España, aún hoy (y es algo que parece alucinante que aún ocurra), hay novelas de Mishima, como la tetralogía El mar de la fertilidad, su obra cumbre, que no están traducidas del japonés. Algunas otras van apareciendo ya en traducciones directas, por lo que hay que estar muy atentos, pues no es de recibo que la prosa de un autor que tiene una preocupación tan evidente por la forma sea malbaratada de ese modo, siendo además la opción de trabajar con las versiones originales en japonés una quimera. No creo que denunciarlo aquí sirva de mucho, pero ahí queda el comentario, y en el siguiente párrafo pongo un ejemplo sangrante de las cosas que pasan cuando no se tiene el mínimo cuidado exigible.

 

9.

Después de muchas vueltas y varios intentos fallidos, y motivado por la cuestión del centenario, hace unos días abro una vez más Nieve de primavera, la primera de las novelas de la tetralogía. Avanzo por sus breves capítulos. Me encuentro con sus personajes, Shigekuni Honda (que nos acompañará en las otras tres novelas de El mar de la fertilidad) y Kiyoaki Matsugae, que es un joven descendiente de una familia aristocrática que encarna la decadencia que implica pasar del estatus de nobleza guerrera samurai en la época del shogunato a la modernidad, bastante proustiana, de un joven preocupado por la estética y en general de ánimo melancólico. En la vasta finca de los Matsugae hay un estanque, lo suficientemente grande como para contener una isla en su centro, y poder ser recorrido en bote. Eso es lo que hacen un día los dos amigos, y entonces se nos explica que en la isla hay nada menos que tres grúas de hierro, dos con sus cuellos apuntando hacia arriba, y la tercera con la cabeza baja. ¿Grúas? ¿Grúas en un entorno de suma delicadeza, en un jardín japonés? ¿Cómo puede ser eso? Frunzo el ceño, pero sigo leyendo.

 

10.

Muy pocas páginas después, Honda se dispone a contar una historia, y nos dice que ocurrió en Tang China [sic]. Ahí es cuando me doy cuenta del desmán. Es una traducción del inglés. Nadie en su sano juicio escribiría Tang China, sino “en la China T’ang”, o “en China, en la época T’ang” (conocí muy joven los poemas chinos de esa época, en un libro publicado por Visor, delicioso). Miro el traductor: un tal Domingo Manfredi. El título original de la obra se presenta en japonés: Haru no yuki. Pero no puede ser de ningún modo una traducción directa, aunque se pretenda así. La novela fue publicada en los setenta por Caralt ya en esa traducción. Manfredi, sin duda, sería un traductor cuidadoso, pero del inglés: sólo aparece como traductor de obras originalmente en esa lengua. Nieve de primavera sería el único libro en japonés que habría traducido, lo cual no tiene sentido porque, como es obvio, no hay muchos traductores del japonés, y menos en esa época, y porque, como puede comprobarse, el resto de las obras de la tetralogía no son traducciones directas, sino que proceden de la versión inglesa, y lo lógico es que si se dispone de un traductor del japonés se emplee para las otras novelas.

 

11.

Y entonces se explica todo: hagamos traducción inversa. Grúa se dice en inglés crane (es el término que aparece, en efecto, en Spring snow, se puede comprobar en la Red). Pero crane es también… grulla (!). Eso sí cuadra: las grullas son adecuadas para el arte japonés. Lo que hay en la islita del estanque son estatuas de grullas, puede que efectivamente de hierro, aunque ya se podría dudar de eso también. Así que ya no puede uno seguir leyendo ese libro, si tiene un cierto respeto por la obra de su autor, porque a saber cuántas grúas más nos encontraremos más adelante. He encargado la traducción inglesa, qué remedio. Puestos a alejarnos de la versión original, al menos no lo hagamos mucho. Y vergüenza para Alianza, que es tan admirable en otros aspectos y que a no dudar tendrá lectores profesionales que dan el OK para las obras que publican, que sin embargo han aceptado que en un estanque de una casa señorial del Japón de principios del siglo XX los motivos decorativos sean grúas, como si estuviéramos en unas instalaciones portuarias, o en plena construcción de un edificio de viviendas. Ay.

 

12.

(Por cierto, que si nos ponemos etimológicos, la cosa es que el grúa del castellano viene justamente de la grulla, pues aparentemente el origen del término es precisamente crane, que en el inglés resulta metafórico, pues las grúas pueden asemejarse en cierto modo a las grullas, y es a partir, al parecer, de la palabra catalana grua, grulla, como se llega a la coexistencia en nuestro idioma de la industrial y metálica grúa y la grácil grulla. Muestra, una vez más, que entre las líneas de cada texto se abren microscópicos abismos en los cuales, si uno penetra, se enfrenta a una perspectiva en el fondo nada terrible de Tareas Interminables.)

 

13.

Esto de las traducciones también tuvo su importancia en otra de mis lecturas mishimianas. Cuando lo retomé, comencé mi recorrido, inevitablemente, con su primera novela, Confesiones de una máscara, que aparentemente sí está traducida directamente del japonés. Leí otras cosas también. En un momento dado me apeteció mucho leer El pabellón de oro (1956), que narra el incidente real de la quema de un templo de gran antigüedad, belleza y valor artístico por uno de los monjes que habitaban en él. Lo busco para comprarlo (la edición de Alianza no estaba disponible aún) y veo que hay una traducción publicada en los ochenta en Seix Barral. El traductor es… Juan Marsé. De nuevo, desde el respeto más profundo por el autor catalán, no me parecía muy plausible que entre sus muchas virtudes se encontrara el conocimiento del japonés. En efecto, se trataba de una traducción de la versión francesa. Entonces opté por leerlo en francés, en el libro que publicó Gallimard ya en 1961 (bueno, lo leí en una edición posterior, de 2016). El traductor al francés fue Marc Mécreant, él sí conocedor del japonés (pero sin embargo La mer de la fertilité en Gallimard es de nuevo una traducción indirecta, desde el inglés, algo increíble en el muy serio mercado editorial francés). Acompaña al libro una introducción por Mécreant, escrita en 1960. Es muy, pero muy, interesante leerla. Porque en 1960, Mishima no es de ningún modo el Mishima que ha acabado pasando a la posteridad. Uno no podía ni imaginarse que iba a montar el quilombo que acabó montando diez años después. Esta especie de vértigo temporal merece por sí mismo la compra del libro en francés y me daría para un rato más, pero lo cierto es que al final apareció una traducción al castellano en Alianza, a cargo de Carlos Rubio, que sí es un traductor del japonés, y ahí es donde me puse a leer el texto definitivamente.

 

14.

Cuenta la historia que Eróstrato, ávido de inmortalidad, deseoso de que su nombre no se perdiera en toda la eternidad, decidió realizar un acto que fuera definitivamente inolvidable, y optó por algo desmesurado, indefendible: quemar el templo de Ártemis en Éfeso, que era una de las maravillas del mundo. Para contrariar su pretensión, los gobernantes impusieron la damnatio memoriae, castigando al que osara pronunciar su nombre, condenándolo así a un olvido definitivo. Sin embargo, la estratagema de Eróstrato acabó funcionando, como lo prueba el que su nombre aparezca aquí, en este texto, milenios después de su acción incendiaria. Es por eso que se bautiza como erostratismo la idea de realizar actos criminales o simplemente absurdos con el único fin de perdurar. Hoy, con la pegajosa inmortalidad que alcanza cualquier suceso, replicado infinitamente por medios electrónicos, esa tentación de Eróstrato parece convertida en un signo de los tiempos. Se trataría de hacer cualquier barbaridad para salir en las noticias. Creo que les suena. No es necesario ser siquiera un don nadie. La política actual se basa en una continua quema de templos, en una continua realización de gestos imperdonables. El fascista esteticista y nostálgico que era Mishima se horrorizaría al ver la zafiedad de los Trumps de turno. Pero no vayamos por ahí, estamos hablando de literatura…

 

15.

Mizoguchi, el joven monje de El pabellón de oro es tartamudo y poco agraciado físicamente. Desde niño vive en la perpetua fascinación por el Templo del Pabellón Dorado (Kinkaku-ji), en Kioto, del que le habla su padre, monje budista también. Al principio, el pabellón es una imagen, una imagen suscitada por las palabras. Cuando lo acabe por conocer, la sensación será de desilusión (aquí, como otra veces, Mishima es tan proustiano), pero luego el verdadero templo, que contiene, para agrandar aún más la mise-en-abyme, su propia maqueta en el interior, se acabará fundiendo con esa imagen platónica, para erigirse en la manifestación absoluta de la Belleza, tan sublime como esclavizadora, pues se postula a sí misma como la única unidad de medida del resto de las cosas del mundo, que incluye, claro, el amor carnal, en el que Mizoguchi no dejará de fracasar una y otra vez. La idea de la belleza y la de la muerte, como en toda la obra de Mishima, se cruzan, y en el Japón de la Segunda Guerra Mundial, el que los bombardeos aliados acaben con el Pabellón Dorado parece algo esperable, pero no, los americanos respetaron Kioto (no respetaron muchas otras ciudades, claro: seguimos teniendo pendiente aquí hablar de Hiroshima y Nagasaki, pero acabaré haciéndolo). Así, y resumiendo absurdamente una novela de gran penetración psicológica y extrema belleza formal, Mizoguchi tendrá que encargarse él mismo de prender fuego al templo para acabar con la tiranía de su belleza, que le mantiene aherrojado.

 

16.

De entre los muchos apuntes de Fernando Pessoa que, aún a día de hoy, siguen siendo clasificados y publicados, hay una serie que editó en su día (2000) Richard Zenith bajo el nombre de Heróstrato e a busca da imortalidade. En el primero de los trechos recogidos por Zenith, Pessoa esboza la idea de la obra que pretende hacer y que nunca pasó, por supuesto, del estado fragmentario tan propio de los trabajos del portugués: Proponho-me esaminar o problema da celebridade, tanto ocasional como permanente. El problema de la celebridad. El modo en que uno, alguien, algún hecho, algún acontecimiento se instala en la memoria de la humanidad, y permanece allí como una especie de virus residente, que condiciona inevitablemente (a menudo deformándolos) la visión de las cosas y el relato de lo ocurrido. Pessoa está en esa posteridad que parecía improbable para él, cuando no dejaba de ser una figura menor de la literatura lisboeta: son sus textos, inagotables, frondosos, gozosos en su alcance, su ambición, su humanidad, los que sostienen su fama. Mishima, que siempre quiso estar en la posteridad, que fue tan consciente de su lugar en el mundo, que dibujó tan detalladamente su personaje a lo largo de su vida, está también, sí, en esa posteridad, pero lo está, sobre todo, por su seppuku, por su última performance. No sé si esto es lo que él hubiera querido, no sé si no fue todo una absurdamente desproporcionada campaña de marketing para que su obra también fuera inmortal, pero lo cierto es que la infamia de sus acciones le confirió, como a Eróstrato, la eternidad.

 

17.

Hayashi Yōken se llamaba el incendiario del Templo del Pabellón de Oro. A las 2.30 de la madrugada del 2 de julio de 1950 lo prendió fuego, pero no acabó con su vida, como era su idea inicial. Apresado, fue diagnosticado con un trastorno psiquiátrico, y fue liberado unos años después, muriendo, aún muy joven, en 1956. Mishima estuvo en contacto con él (como Truman Capote hizo para escribir In cold blood, diríamos) y no le encontró especialmente interesante, ni le pareció que sus ideas fueran demasiado elaboradas. Las reflexiones filosóficas de Mizoguchi sobre el problema de la existencia de la belleza son cosecha de Mishima, pues. Y son muy relevantes, porque de algún modo, como en otras de sus obras, uno puede encontrar ahí, leyéndolo al revés (ésa es la trampa, eso es lo que no había podido hacer Mécréant en 1960), trazas y avisos de lo que iba a venir. La muerte, siempre, desde el primer instante de la vida de ese niño arrancado a la madre por su dominante y asfixiante abuela, de ese militarista obsesionado que sin embargo exageró sus síntomas de tuberculosis para escapar del alistamiento, de esa vedette que ejercía de cantante, actor, director de teatro, modelo fotográfico. La muerte, viniera de donde viniera, y de dónde mejor puede venir que de una tradición como la de los samuráis que glorificaba la muerte por el Emperador, especialmente cuando ya no tenía ningún sentido, porque el Emperador era una figura patética, derrotada, humillada por el poderoso ejército de Estados Unidos, que había llenado la isla de soldados que mascaban chicle y bailaban música rock. Si uno ha de morir, hay que hacerlo a lo grande…

 

18.

Quemar un templo, abrirse el vientre para que las vísceras se esparzan por el suelo: el gesto es equivalente. Mishima, que quería ganar el Premio Nobel y fue candidato muchos años, y entonces se lo dieron a Kawabata, y ya no iba a ser para él, y podía entregarse por fin a su delirio final, es un gran Eróstrato, y no podemos despreciarlo sin más. La idea de la permanencia, de la inmortalidad es algo que opera siempre, es algo que ronda siempre. Uno normalmente (y menos mal) no quiere sobrevivir en los pensamientos de los que vendrán como alguien infame, pero la perduranza está detrás de muchas de nuestras motivaciones, aunque no hayamos reparado en ello. La insistencia en arrojar otros ejemplares de pequeños seres humanos a un mundo crecientemente más demencial es una de esas manifestaciones. La vanidad implícita (y explícita) en escribir textos como éste, y lanzarlos al espacio incorpóreo de la electrónica, donde, salvo por apagones, cambios de sistemas operativos o pura extinción de la tecnología, tienen muy buenas chances de vivir para siempre, no es menos erostratiana.

 

19.

Nada temo más que al fuego, y nada me parece más terrible que el que un templo centenario arda. Recuerdo mi desolación al ver por televisión las llamas apoderándose de Notre Dame aquel aciago día. No tomaría la vida de un semejante para que los siglos maldigan mi nombre y me hagan así inolvidable. No formaría un escuadrón de batalla con otros iluminados como yo ni me lanzaría a organizar un coup d’état ready-made para lucir nuestros recién diseñados uniformes de gala. No quemaría ninguna construcción, no destruiría ninguna obra de arte, no haría ningún mal. Todo eso me es profundamente ajeno, me sitúo justo en el otro extremo del especto, soy completamente anti-Mishima. Pero soy un escritor, como él. Y tengo un problema con la belleza. Y entiendo bien lo que Mishima dice cuando lo dice Mizoguchi. Y por eso la fascinación sigue sin agotarse, desde aquella noche en la que vi a Mishima arengando a los soldados que se mofaban de él, encaramado al balcón del Cuartel General de las Fuerzas Armadas japonesas, infinitamente reducidas e inoperantes por las condiciones impuestas por los aliados en la rendición.

 

20.

Todo esto es muy peligroso. El creer en el futuro, el proyectarse a un porvenir indefinido, el quererse imperecedero es muy peligroso. No sólo porque vacía, deshabita, desvaloriza el presente, sino porque subordina al Gran Relato todos nuestros actos, porque nos substituye por nuestro Gran Personaje, con sus charreteras de guardarropía. Escribir es también investirse de unos ropajes que se pretenden sacerdotales, ejecutar unas maniobras de resucitación sobre nuestro presumible muerto inminente. Escribir es también quemar templos para verlos arder y contarlo con las palabras más bellas posibles. Escribir es también no acordarse de que ahora, aquí, en este momento impostergable, irrepetible, estamos acariciando, y pensar en mitad de la caricia en el poema que escribiremos después, cuando todo esté ya perdido. Escribir es obstinarse en una tarea sin rédito posible, en una agotadora sucesión de fracasos, en un tour de force en el que uno lucha contra todos los habitantes de todos los infiernos que coexisten en su interior. A pesar de todo eso, o, en realidad, por todo eso, escribir es algo maravilloso.

Mi corazón al desnudo

De la (im)posibilidad de la autobiografía

Le Dandy doit aspirer à être sublime sans interruption; il doit vivre et dormir devant un miroir.

CHARLES BAUDELAIRE, Mon cœur mis à nu

Todo o esforço é un crime, porque todo o gesto é um sonho morto.

BERNARDO SOARES, Livro do desassossego

 

1.

Llegados a este punto, es preciso hacer una confesión. Bernardo Soares (o, por ser más precisos, B. Soares) es, a la par que autor, o co-autor (pues no cabe negar la primacía, al menos cronológica, de Vicente Guedes, por no hablar de la mirada supervisora de Fernando Pessoa) de esa obra incomparable que es el Livro do Desassossego (o Desasocego, como se presenta en la Edición Crítica de la Obra de Pessoa, atendiendo a las preferencias ortográficas de éste), Bernardo Soares, o B. Soares, digo, es el autor de la obra que en las (pocas) librerías en las que se pudo encontrar durante un (breve) tiempo figuró bajo la autoría de Agustín González-Cano, esto es, Morgana en Duino.

 

2.

Esa obra, de la que no hablaremos ahora aquí, pero que, por razones obvias, es de gran importancia para el autor de este texto (si es que este texto tiene un autor y si es que ese autor no es también Bernardo Soares, pues si algo resulta obvio es su desasosiego), llegó a ser publicada porque fue presentada a un concurso, y ganó ese concurso. El concurso exigía eso que los iniciados en esa melancólica tarea de enviar originales a un lado y a otro en busca de una suerte digna de la lotería de Babilonia (Bolaño fue uno de ellos, y eso basta para que quienes lo hemos intentado en otros momentos podamos sentirnos legitimados) conocen bajo el nombre de plica, esto es, que la obra sea presentada bajo pseudónimo (que no heterónimo, aunque también, qué duda cabe) y que se adjunte a ella un sobre (la presentación era bien real y bien hardcopy, nada de virtual ni E-mail, no entonces) en el que, amén del título o lema (jerga, de nuevo, de esta actividad cinegética), figuren, protegidos por la goma que cerraba la pestaña, los datos personales y biográficos del autor postulante. Esto, se supone, es la garantía de que la deliberación del jurado no se va a ver influida por el renombre o la carencia del mismo del remitente del manuscrito. Ciertamente, requiere de bastante ingenuidad pensar que en todos los casos ese fair play se cumpla. Aquí, parece que sí se cumplió. En la carátula de mi encanutillado texto figuraba el nombre de B. Soares, y bajo esa figura, plenamente evanescente, la historia de fantasmas que es Morgana en Duino concurrió al certamen. Y Soares, extrañamente, ganó, y sólo luego fue Soares identificado con Agustín González-Cano, tras la apertura del lacre (no había tal, estoy siendo voluntariamente engolado), y el resto es, pues, historia.

 

3.

He manejado varios single-use pseudonyms, que diría Tyler Durden o más bien el otro, siempre relacionados con mis particulares filias y fetiches. Fui mucho tiempo Roy Batty, que había visto cosas que yo no creería, y también Max Schreck, al que ya conocen por aquí, y llegó a tener su propio libro, que nunca ganó ningún concurso de entre los varios a los que se presentó y que por ello nunca fue publicado, La pasión de Max Schreck (2012). Fui igualmente un híbrido Max Chandos, y, claro, Viktor Laszlo, o Víctor Lázaro. Ninguno de esos nombres tuvieron el honor de ser rasgados en el acto supremo de la apertura de la plica, que es tanto como la apertura de la boca de la momia para los que, ingenuos como éramos, aspirábamos a la gloria instantánea de la flor natural en concursos progresivamente sórdidos y rurales. Malos tiempos para la lírica, nunca mejor dicho.

 

4.

Pero lo cierto es que el ajudante de guarda-livros, al que ustedes han visto por aquí en la fugaz compañía de su hermano en la irrealidad Viktor Laszlo, triunfó. Y en ese triunfo, que no fue acompañado por los clarines y los timbales, pero que fue acogido con una hermosa sensación de calor en el corazón por quien esto les escribe, había indudablemente una justicia poética, pues pocos textos han sido tan importantes para mí como el Libro del desasosiego, con el que me topé por primera vez allá por el 89, en la benemérita traducción de Ángel Crespo, un libro ya muy baqueteado que me ha acompañado todos estos años y del que por supuesto nunca me desprenderé, por más que en un momento dado empezase a coleccionar (el término es exacto) ediciones portuguesas de una obra que es por definición movediza, por póstuma, por indefinida, por desasosegada ella misma (Ana Maria Freitas, Richard Zenith, Jerónimo Pizarro, son algunos de los editores).

 

5.

Sin un motivo aparente (casi nunca lo hay, en las libretas entran todo tipo de textos sobrevenidos y cimarrones), en mi Leuchtturm (circunstancialmente color burdeos) anoté el pasado 21 de agosto: Para un post, una biografía de Bernardo Soares, autor de “Morgana en Duino”. Pessoa es uno de los astros en torno a los que gravito indefinidamente, mi sistema solar es de una gran complejidad y mi danza se las arregla para no deshacerse a pesar de las muchas atracciones contradictorias que la sacuden. Nunca estoy lejos de Pessoa, pero me guardo muy mucho de acercarme demasiado a su luz, pues sé que me arrastra y compromete mi integridad de polilla. Hay algo de abismo (una geometría del abismo, titulé yo a mis primeros apuntes à la Soares, de hace veintitantos años, usando una cita del portugués) en la abundancia y la densidad y la variedad de los escritos pessoanos. Conozco el Livro desde hace mucho, y en ese sentido, me es algo familiar, propio. Al mismo tiempo, sé que no he penetrado ni mucho menos en todas sus profundidades, y que me esperan nuevas lecturas, progresivamente más maduras, menos imparciales. Así que apenas esbocé un vuelo sobre él, apenas escarbé mínimamente en las decenas de libros que tengo de y sobre Pessoa. Las notas de la libreta son volátiles, hay muchos temas que desarrollan paralelamente. Soares no tuvo mucha vida esa vez. Pero vuelve, vean ustedes mismos cómo vuelve.

 

6.

Aparte de Crespo, uno de los intérpretes más destacados de Pessoa es Antonio Tabucchi, otro de mis escritores predilectos. Desde hace mucho conocía algunos de sus estudios sobre la constelación Pessoa. Desde antes, de hecho, de que conociera las propias novelas de Tabucchi. El librito se llama Un baúl lleno de gente, y fue publicado en su día por Huerga y Fierro. No reúne, no obstante, todos los trabajos de Tabucchi sobre Pessoa. Hay, al menos, otro libro igualmente delgado, en el que se pueden encontrar algunos textos que corresponden, según se nos dice en el prólogo, a las lecciones que Tabucchi impartió en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, en noviembre de 1994, esto es, dentro de nada hace treinta años (esos treinta que son la bisectriz entre el 1964 de mi nacimiento y el 2024 de mi actual sesentena de jubilado). El libro fue publicado por la pequeña editorial Sellerio de Palermo, donde también se pueden encontrar otras obras de Tabucchi, en 1998, bajo el título L’automobile, la nostalgia e l’infinito.

 

7.

Desde que invertí un dineral en hacerme con los dos tomos de las Opere de Tabucchi publicados por Mondadori, me sentía razonablemente tranquilo, pues, si bien las obras no se presentan como completas, la colección, que supera ampliamente las dos mil páginas, contiene todo lo que cabe, en principio, necesitar de Tabucchi, al que antes había venido leyendo mayormente en castellano, en las traducciones publicadas por Anagrama. Sin embargo, ni el Baúl ni el Automóvil figuran completos allí. L’automobile, la nostalgia e l’infinito no figura en absoluto, de hecho. Por ello, y también para repetir un gesto amado (remito a los lectores menos aplicados o neófitos a mi texto "Evocaciones", donde narro el antecedente), este año, en mi último viaje a París, en la librería italiana La Tour de Babel, que está en el Marais, me compré el tomito azul marino, y lo empecé a leer allí mismo, anotando la fecha (26 de abril de 2024) en el lugar donde Tabucchi habla de su curso de Parigi, proponiéndome una mise-en-abyme del todo paralela a la ya conseguida con la compra de Autobiografie altrui en ese mismo lugar y en el viaje anterior, a saber, el 29 de julio de 2023. De esto es de lo que se habla en Evocaciones.

 

8.

Así, en esa noche del pasado 21 de agosto, súbita y efímeramente erigido en biógrafo del evanescente Soares, tras haber recorrido el ensayo de Tabucchi Bernardo Soares, uomo inquieto e insonne, incluido en Un baule pieno di gente, y otras obras, como los cuentos de Pessoa, atribuidos tempranamente a un Bernardo Soares casi podríamos decir que avant-la-lettre, me dispuse a abrir mi librito azul parisino-siciliano, que, no nos engañemos, había sido mayormente arrumbado desde mi vuelta de la Cité-Lumière, dado que no estábamos en temporada pessoana por ese entonces. O eso creía yo, porque lo cierto es que por más vueltas que le di a mi biblioteca (y eso son muchas vueltas, porque probablemente andaré ya por los cinco mil volúmenes dispuestos como buenamente se puede en una colección heterogénea y algo ineficiente de estanterías que colonizan mi modesto apartamento), L’automobile, la nostalgia e l’infinito no apareció.

 

9.

Dada mi tendencia a la obsesión y mi necesidad de mantener el control y el orden, rasgos estos poco deseables de mi carácter, pero al mismo tiempo, creo, inevitables, pues son la cara b de la más brillante cara a que me ha permitido ser un lector incansable, un trabajador responsable hasta mi reciente retiro y un ser humano, en general, bastante apañado, el que se me pierda algo, y mucho más un libro, es uno de los sucesos más desasosegantes que se pueda imaginar. Una vez renuncié a encontrar el libro perdido, casi ya invocando a San Antonio Bendito (san Antonio Tabucchi, asumo), procedí a lo único que podía calmar mi ansiedad: me compré otra copia. Y leí entonces allí otro texto de Tabucchi sobre el Livro: L’infinito disforico di Bernardo Soares, que no se puede encontrar más que en esa edición y que no está traducido, que yo sepa, al castellano. Y entonces, ya más calmado, me olvidé de la biografía de Soares sin mayor remordimiento.

 

10.

La brillante entrada sobre Soares, por lo tanto, dejó de escribirse. Y, de hecho, poco se escribió en el blog desde esos días, ya que no mucho después, mediando un periodo árido de desmantelamiento de mi despacho en la Facultad, del que ya les he hablado, me fui de viaje, y apenas he vuelto hace un par de días de dos periplos encadenados, placenteros y fructíferos, pero que no han dado ocasión del sosiego necesario para ejecutar esta no tan sencilla operación de alimentar el pálido fuego del Pálido juego. Como mis dinámicas son en el fondo impredecibles (y lo son gozosamente) no ha sido hasta hoy que he retomado el tema, aunque sea de una forma mutante, prefiriéndolo (es un decir) a otras muchas alternativas, que tendrán que seguir esperando a su inclusión aquí, quizá no tan lejana si retomo mi saludable rutina semanal. Y aquí podríamos terminar con este breve y abiertamente anodino jirón de mi autobiografía, pero no, justamente ahora es cuando empieza todo.

 

11.

Primer abismo: L’automobile, la nostalgia e l’infinito, de Sellerio editore, Palermo, adquirido en París, librería La tour de Babel en abril de 2024 por mí, ha aparecido. Es decir, el roto metafísico que se había producido en el tejido de mi realidad bibliófila y bibliófaga ha sido subsanado. De una manera bastante trivial, aunque también al mismo tiempo misteriosa y rotundamente literaria: el ejemplar me esperaba en un bolsillo lateral de una bolsa de viaje. La que empleé para el viaje a París, la que no empleé para mi viaje a Strasbourg (y otras ciudades) y la que volví a emplear para mi viaje a los Encuentros de Pamplona, una magna actividad que aún está desarrollándose. Todo ese tiempo el librito azul marino estuvo allí, olvidado, esperando. Ahora se ha encontrado con su clon, ha sido testigo de su mitosis. Pero no son dos libros iguales, por supuesto, nadie se engañaría al respecto. Para empezar, él ostenta el aura de ser el libro parisino, el libro que comparte esa condición con los apuntes de Tabucchi, y fue anotado en el Marais apenas fue comprado. Para seguir, los subrayados de uno y otro no coinciden (no pueden hacerlo, por más constantes que seamos en nuestras preferencias o escalofríos). Esta grieta aparentemente modesta que se ha abierto con este hecho en principio trivial, producto de una combinación bastante mía de despiste y ansiedad, da lugar a todo un paisaje que habrá de ser explorado, en el que meditar de qué modo un libro es y no es él mismo, es y no es lo que contiene, de qué modo un libro es, fundamentalmente, autobiografía, y no digo más, pues todo eso resta por escribirse y esto es sólo un anticipo, o, ni eso, una declaración de intenciones.

 

12.

Segundo abismo: en Bernardo Soares, uomo inquieto e insonne, Tabucchi cita a Edgar Allan Poe a propósito de la opinión de éste sobre la imposibilidad de conseguir la verdad autobiográfica sin que el papel se arrugue y arda al toque de la inflamada pluma (uso para esta transcripción la traducción de Pedro Luis Ladrón de Guevara Mellado, de la edición de Huerga y Fierro). Al término del artículo, Tabucchi nos proporciona con todo lujo de detalle sus fuentes, y allí declara que la observación de Poe proviene del ensayo On the impossibility of writing a truthful autobiography, que, nos dice, está ahora (o sea, entonces) incluido en E.A. Poe, Viking Portable, New York, 1968. En esos días de agosto anoté la cita y la fuente y no me tomé el trabajo de localizarla. Ayer, cuando estaba empezando a cocinar esta entrada, me di cuenta de que ese texto era inencontrable. ¿Nos hallamos aquí ante un juego borgiano? No, la realidad es más trivial, aunque no menos compleja: ese texto (ahora lo sé, pero sólo después de una ardua investigación) corresponde realmente a uno de los muchos fragmentos reunidos bajo el nombre de Marginalia que Poe fue publicando en las revistas y periódicos de su época. De hecho, en el Penguin Portable (que es y no es el mismo que el Viking, pero eso sólo lo descubrí ayer) figura el mismo texto, pero bajo otro título, igualmente memorable: The unwritable text, el texto que no se puede escribir, pues es imposible escribir una autobiografía veraz…

 

13.

Fui, ya lo he dicho aquí alguna vez, un lector voraz y precoz de Poe, y mis lecturas incluyeron algunos de sus Ensayos, en la edición que Alianza publicó con traducción de Julio Cortázar. Ahí, en los años ochenta, supe ya de la Marginalia, pero lo cierto es que no he dispuesto, hasta muy recientemente, de una colección más completa de la obra ensayística del bostoniano (ahora tengo la de la Library of America, de más de mil páginas, que no es estrictamente completa, pero casi, y también se puede rastrear toda la obra de Poe, que es ya de dominio público, en la Red). Fatigué en vano las abundantes páginas. Sólo tras una pesquisa supe que el fragmento en cuestión corresponde a un texto publicado en el Graham’s Magazine en enero de 1848.

 

14.

Y entonces se abre el tercer abismo. Más allá de la discusión sobre la posibilidad o no de elaborar un texto autobiográfico veraz, lo que se propone en esas breves líneas es que el ambicioso autor que pretenda revolucionar el entero mundo del pensamiento (nada menos) se limite a escribir un libro, uno solo, bajo el título de My heart laid bare, esto es, Mi corazón al desnudo. Pero, eso sí, ese libro habría de ser fiel a su título, y ahí es cuando las páginas comienzan a arder. Pues bien, justamente ese texto perdido en la inmensidad de la obra crítica de Poe fue el que inspiró a Charles Baudelaire, tan sumamente influido por la obra del americano, a quien tradujo, para concebir una vasta obra memorialística, paralela a las Confesiones de Rousseau, precisamente bajo el título de Mon cœur mis à nu, Mi corazón al desnudo.

 

15.

En esos días, y en estos, y quizá eso tenga reflejo en alguna entrada próxima, me estaba, me estoy ocupando mucho de Poe y Baudelaire, en torno al relato de El hombre de la multitud, y la lectura de Benjamin sobre el flâneur que Baudelaire cree encontrar en el cuento de Poe. Así que esa resonancia, inesperada, me complació, o me conmovió, si es que esos son dos verbos diferentes. Por otro lado, yo conocía Mi corazón al desnudo desde hace mucho, porque me compré hace años, creo, en una Feria del Libro de Ocasión, como la que ahora mismo está emplazada en el madrileño Paseo de Recoletos, un tomito de la colección Visor con una edición de esos textos íntimos de Baudelaire (profundamente fragmentarios, escritos en los últimos años de su vida y que nunca desembocaron en la pretendida obra autobiográfica) traducidos por Antonio Martínez Sarrión, cuya destacada versión de Las flores del mal había yo venido manejando por entonces. Así pues, esa resonancia me llevaba también a territorios de mi propia educación sentimental, por más que mi relación con Baudelaire se haya ido obscureciendo de algún modo a lo largo de los años.

 

16.

El Livro do Desassossego es calificado por su autor de autobiografia sem factos, autobiografía sin hechos. La inseguridad ontológica del ayudante de contabilidad le lleva a desdibujarse en el paisaje de la Baixa, mimetizarse con sus cambiantes fenómenos atmosféricos (hay un bello artículo de Ángel Crespo sobre ello), confundirse en los juegos de su luz. Hace años, en 2013, en ese viaje a Suiza en el que perseguí a Rilke, me llevé el manoseado tomo de la traducción de Crespo y lo releí y lo anoté en Basilea, ciudad a la que iba por primera vez, y donde el Kunstmuseum me deslumbró. Compruebo la libreta de esos días, que entonces era una Moleskine. Roja. He apuntado Aquello a lo que asisto es un espectáculo con otro escenario. Y aquello a lo que asisto soy yo. Corresponde al fragmento 18 de esa edición de Seix Barral. El número cambiará en otras ediciones. Puedo evocarme copiando el texto. Recuerdo dónde estaba, ese lugar, de todos modos, está también anotado, junto a la fecha, el Hotel Victoria de Basel. Ahora he vuelto una vez más a Basel, desde Strasbourg, para visitar el Kunstmuseum. No he estado en el Victoria, pero sí me tomé un café en otro hotel de los que rodean la Centralbahnhofsplatz, haciendo tiempo para coger el tren de vuelta. Ahí anoté (este pasado 22 de septiembre, en ese vacío de blog que ahora intento llenar): los cuatro yoes de Basilea, en su creciente condición fantasmática, reunidos en esta mesa, conversando. Esos cuatro yoes son los Agus sucesivos que fueron viajando a lo largo de los años (2013, 2018, 2022, 2024) a Basel. Los recuerdo bien, o tal vez no. A lo mejor es verdad y no se puede escribir una autobiografía veraz.

 

17.

Al comienzo de L’automobile, la nostalgia e l’infinito, Tabucchi se refiere a un concepto que para él identifica a Pessoa: nostalgia del possibile. Una nostalgia al cuadrado, no de lo que se ha tenido, sino de lo que se podría haber tenido. Nostalgia es, paradójicamente o no, un concepto suizo. Lo sé porque se lo leí a Pascal Quignard un día justamente en Zürich. Ahora he podido ver en directo a Quignard en Pamplona dialogando con Ramón Andrés. Nostalghia es la película de Tarkovski que cité cuando Rosa Rius, en el seminario sobre Melancolía al que asistí con ella hace unos días en Barcelona, nos pidió algún ejemplo de obras de arte que considerábamos que identificaban bien esa afección del alma, que me es tan propia. Le mencioné también algunas otras representaciones obvias. El Monje frente al mar, de Caspar David Friedrich, que tanto me impresionó cuando lo vi en Berlín, o el paisaje invernal de Brueghel, que he revisitado a menudo en Viena y que aparece, además de en Tarkovski, en la Melancolía de Lars von Trier. Son territorios familiares para mí, y en esta crónica un poco alucinatoria de los días pasados viene bien citarlos para saber exactamente cuáles son los instrumentos de la Pasión (que aparecen en tantos cuadros, algunos de los cuales están en Basel), o los elementos del desastre mutisianos, o, también (y sobre todo) los instrumentos y elementos del goce, pues gozoso ha sido retornar a algunos de los lugares sagrados y volver a enfrentarse a esa obra inexpresable que es el Retablo de Isenheim de Matthis Grünewald en Colmar.

 

18.

¿Es posible, pues, escribir una autobiografía? ¿Es eso lo que hacemos aquí? La respuesta a ambas preguntas es no. O, como mucho, sí, pero… Tampoco, en realidad, importa demasiado. Lo que importa es escribir. Estos días, anotando en cafés, o en la habitación del hotel, pensando en entradas como ésta, como otras que irán viniendo, me sentía bien. Aún no soy plenamente dueño de mi tiempo, en esta nueva condición ilimitada (limitada sólo por lo que algunos llamaron en otras circunstancias el hecho biológico), pero empiezo a vislumbrar la grandeza de unas perspectivas que siempre habían estado obscurecidas por obstáculos nada vaporosos. Lo importante es que haya juego, que el juego nos lleve a ir hilando un collar que empieza por Bernardo Soares, autor de “Morgana en Duino” y acaba con Grünewald. O que, por ser completamente precisos, no acaba, como lo que el amor hace, a decir de JRJ en Espacio. Esta entrada es la primera que escribo en mi portátil nuevo, el portátil que me he comprado tras mi jubilación, pues todos mis portátiles anteriores pertenecían a la Universidad y hay que devolverlos. Me gusta escribir en él: me parece que de estas teclas saldrán textos increíbles, jugadas insospechadas.

 

19.

En el Kunstmuseum de Basel hay muchas obras que me interesan. De hecho, había otra entrada que se estaba preparando, y que tal vez se haga, sobre las obras de Hans Holbein der Junge que contiene. Ahora, aquí, para acabar este texto, que ya está en su penúltimo epígrafe (pues es bueno prescribir normas, gozosamente arbitrarias, a nuestros juegos, y estaba decidido que serían 20 los fragmentos y que todo habría de girar en el 10, como ha ocurrido en algunas entradas recientes), me quiero limitar a Arnold Böcklin, pintor simbolista suizo, cuya obra me fascinó desde el primer momento en que la conocí, justo en aquel viaje a Berlín en que me enfrenté con el Monje de Friedrich. Hay un cuadro de Böcklin que debía haber citado cuando se me preguntó por obras melancólicas, y es absurdo que no lo haya hecho, pues es un cuadro decisivo en mi vida: Ulises y Calipso. En Morgana en Duino, B. Soares diserta largamente sobre él. Copio un breve fragmento: No hay, en todo caso, duda posible en el gesto del aqueo, ni en la desolación de la diosa. Calipso contempla la nuca de Odiseo, que siente en su espalda el frío del regreso y se envuelve en su manto, azul como el partir, y fija su mirada en esa línea de imposible confluencia entre el mar gris y el cielo blanco, en el lugar de los espejismos, y esa tensión de sus ojos se transmite a su cuerpo entero. Se envuelve en su manto azul, aterido, mientras Calipso se exhibe desnuda sobre una tela roja como los besos. Así, mirando a un mar que se confunde con el cielo he vuelto a ver a Odiseo en Basel hace unos días. Cada vez siempre puede ser la última. Por eso es bueno que vayamos a saludarnos, que puede ser despedirnos. Odiseo y yo somos viejos conocidos.

 

20.

El cuadro (o, por mejor decir, los cuadros, pues hay hasta cinco versiones del mismo tema) más conocido probablemente de Böcklin es La isla de los muertos. El que hay en el Kunstmuseum es la primera versión. Una figura erguida, vestida de blanco, es conducida en una barca a una isla desolada en el mar. Miro, un poco detrás de ella, reconozco ese espacio, lo he habitado mucho, me lo he encontrado continuamente. No hay temor alguno, la autobiografía aún no tiene por qué tener un punto y final, no tiene por qué cerrarse. Hay otros capítulos, y su número no viene prefijado: las reglas de ese juego son otras. Hago una foto al detalle del viajero de la barca. Al hacerla, mi sombra se refleja en el brillante barniz del cuadro, incluyéndome así en la escena, como al Náufrago de la Isla de Morel: cuarto y definitivo abismo. Al fondo, me llamas. Me llamas corazón, o mon cœur, y yo voy hacia ti, y no me importa para nada estar desnudo.