Diminutivos

Desde que no estás, no he podido llorar con nadie. Llorar por los diminutivos.

(Anotado en un cuaderno, 2 de septiembre de 2014, por la noche.)

 

1.

No es fácil hablar de esto. Existe una tristeza químicamente pura. Una tristeza que no está asociada a dolor, privación, duelo, pérdida, o, si lo está, todos esos factores aparecen desdibujados, lejanos, indirectos. Una tristeza que no se mezcla con rabia, desgarro, agitación, decaimiento. Es una tristeza que trasciende todas las circunstancias de la vida. En ese sentido, es una tristeza de lujo, una mercancía difícil de encontrar, un objeto exquisito. Es, por eso mismo, una tristeza vergonzosa, de la que no se sabe muy bien qué contar, para no parecer soberbios, o excesivamente quejosos, teniendo en cuenta las muy reales penalidades en las que vive la gente, los desastres cotidianos, las catástrofes que nos esperan en cada recodo de la vida, lo que todo el mundo aceptaría como fuentes de la tristeza real, la que no tiene que ver con la literatura o la metafísica o la simple palabrería. Y es verdad, todo eso es verdad, y por eso no es fácil hablar de esto. Pero es preciso hacerlo.

 

2.

Éste será, como en el fondo lo son todos, un texto contradictorio. Si quisiera hacer parecer que estoy escribiendo un relato, o una crónica, y quizás es eso lo que estoy haciendo, o lo que quiero hacer parecer que estoy haciendo, ahora podría impostar y decir “releo el párrafo anterior”, pero no tengo ninguna necesidad de releer el párrafo anterior, acabo de escribirlo y llevo pensándolo, construyendo mentalmente esas líneas desde hace varios días. Es el comienzo de la pendiente y no hay retrocesos, y todos estos desvíos son pura retórica. Así que no, de ningún modo este texto es contradictorio, ningún texto lo es, porque, incluso cuando parece contradecirse, lo único que hace es reafirmar lo que dice el otro texto, el de verdad, el que está debajo de él. Es ese texto el que es preciso escribir hoy, ahora. Pero para escribirlo, no queda más remedio que escribir el texto de arriba, porque lo que se quiere contar siempre es subterráneo.

 

3.

Si esto fuera un relato o una crónica, si esto fuera el guion de una película, una escena de teatro, habría que empezar al revés, habría que situarse en el lugar del hallazgo, de la trouvaille, en el lugar donde el azar objetivo me proporcionó las instrucciones. Sólo si este texto se pretende presentar como una especie de tratado filosófico es aceptable comenzar con banalidades rimbombantes como “existe una tristeza químicamente pura”. Sin embargo, lo cierto es que esa tristeza químicamente pura existe, y este vaivén intenta hacerla comparecer en los interlineados, en la microscópica trama de huecos que convoca el tejido. Por eso, lo de menos es la cronología y la lógica narrativa que conlleva. Porque el verdadero texto es el que no se escribe.

 

4.

Existe una tristeza químicamente pura. Yo la he experimentado algunas veces. Quiero decir, yo la he experimentado siempre. Las otras tristezas, las otras penas, los otros desastres, son apenas el rizado del oleaje de ese mar, el ruido en la quietud solemne de esa nota hueca. Las alegrías también, por supuesto: perturbaciones del statu quo. La tristeza químicamente pura marca el nivel basal, es el bajo continuo de la melodía de nuestra vida, el agudo del acúfeno que nunca deja de sonar en el dentro del oído. Todo lo demás es relatable, todo lo demás son términos y sintagmas. Ella, sin embargo, es el papel sobre el que se escribe. No es un silencio, sino un zumbido. No es un estar, es un ser. Es donde estamos, estamos ahí porque es. Es ahí donde estoy, donde estuve, donde estaré. Discúlpenme el plural mayestático, no conviene recurrir a tan burdos subterfugios: de quien habla el relato es de mí, y yo soy un melancólico, y el tema del relato es la tristeza.

 

5.

Dos pasos más atrás, para mirar el cuadro. Sí, es preciso volver a excusarse. No se puede frivolizar. Existe la depresión clínica, devastadora. Existe el golpe al centro mismo de las vísceras, letal. No, no es eso. Es lo de antes. Lo de siempre. La frecuencia cero. Antes. Es la disposición de los instrumentos cuando ni siquiera han entrado los músicos para tocar la sinfonía. Antes aún. Es el local, los ladrillos, los muebles, es el ensayo, es el borrón en la partitura, es el da capo, es el saludo recogiéndose los faldones del frac, es el llegar al teatro, es el haber nacido, es la palabra de Dios, el fiat lux, es el Cosmos. Y tampoco, porque eso nos conduce otra vez al plural y ninguna de esas cosas tienen garantizada siquiera su existencia.

 

6.

Mamá no vendrá hoy a darme el beso de buenas noches, tenemos visita, piensa un niño en una casa de campo, en Francia, al final del siglo XIX. Todo empieza ahí, siempre empieza así. No es un berrinche. Sí lo es, sí es un berrinche, y hay otras muchas noches con beso de mamá, y hay libros nuevos que leer, y habrá mañana paseo, del lado de Swann o del lado de Guermantes. Ha habido otras noches sin beso, habrá otras muchas más. ¿Qué ocurre entonces, qué piedra se ha lanzado al estanque que va a generar ondas y ondas hasta alcanzarnos en la edad adulta, casi al borde de la muerte, hasta llevarnos, de la mano de resonancias y resonancias cada vez más intensas, a escribirlo todo, a dar vueltas en ese caracol hasta, literalmente, nuestro último aliento? Esa noche, el joven Je ha visto la Tristeza y le ha colocado su mayúscula, como hará con el tiempo. La Tristeza es también el Tiempo, claro, pero es igualmente otras cosas: el Tiempo, la Muerte, son sólo alguno de sus atributos más notorios. La búsqueda es un retorno y una huida, pero es vana. La Tristeza es como el horror de Kurtz en la jungla. Hay que aprender a conocerla, hay que hacerla nuestra amiga. Al fin y al cabo, somos sus hijos.

 

7.

Mamá no puede calmarse, dice que quiere irse, yo no sé qué hacer, dice el padre a través del teléfono. Las ondas en el lago de la Tristeza son esas ondas electromagnéticas que viajan de un lado a otro para aterrizar en el corazón del que escucha. La Tristeza afila sus cuchillos. Sí: demencia, sensación de abandono, desorientación, petición de auxilio. ¿Qué puede hacer el niño que ya no es tan niño y nunca fue Proust, qué puede hacer, ahogado por la culpa, destruido por la impotencia, agotado? Escucha, trata de apaciguar, conferir esperanzas que sabe falsarias, porque no hay salida, porque eso es el final, aunque el final se demore aún mucho, ésas son cosas del Tiempo, que tiene sus procedimientos. Asuntos delicados, en el fondo banales: quién no ha sufrido por la vejez de sus padres, por su deterioro, por el declive que muestra claramente cuál es el camino que nos está esperando. También Je nos habla de la muerte de la abuela, de la madre de cabellos grises que descubre entonces ocupando el lugar que hasta entonces le correspondía a la que era la madre de ella. Así se suceden las generaciones en el reino de la Tristeza. Sí, todo esto es bien conocido, y doloroso, y por eso aún no es la Tristeza, aún es sólo la tristeza.

 

8.

Es la hora de la cena, tenéis que ir al comedor ya, luego os vuelvo a llamar, estate tranquilo, no podemos hacer nada, yo estoy lejos, y tampoco podría hacer nada, trata de calmarla, habla con la gente de la residencia, llámame luego, te llamo yo, que me llamen ellos, esto es como otras veces, pasará muchas veces más, dejará de pasar cuando ya no haya nadie a quien le pueda pasar, aunque su cuerpo siga estando allí. Sí, ésa es la tristeza, una tristeza tan grande que merecería todas las mayúsculas de la imprenta. Pero no es la Tristeza. La Tristeza ya estaba. Estaba en el nacimiento. Es el mar de esas olas. El que escucha, el que acaba de colgar el móvil, anda por Madrid. Lo hace siempre en esos tiempos, lo sigue haciendo. Largas caminatas sin rumbo determinado, para pensar, para poder escribir, para escribir una novela que hablará, de qué otra cosa podría hablar, de la Tristeza. Entre dos llamadas, la desazón, esa palabra que aprendió tan de niño, que pronunciaba tan a menudo, ay, su abuela. Desazón, la amargura que produce la falta de sazón. Anda por Madrid. Él se acuerda muy bien por donde. Yo, que soy el protagonista de esa tercera persona, me acuerdo muy bien por dónde. No importa por dónde. Anda.

 

9.

Existe una tristeza químicamente pura, la Tristeza. No es fácil experimentarla, siempre viene obturada por tantos dolores y por tantas sensaciones anodinas y por tantos alivios y por tantos temores. Sentir la Tristeza es una experiencia mística. Una iluminación obscura, esplendente en su negrura. Es una sensación oceánica, una fusión con el ser del Universo. Pero no es una experiencia gozosa, porque el ser del Universo es el sin sentido, el puro azar, la absoluta contingencia. No hay brazos amorosos a los que arrojarse, no hay un dios que nos espere con una taza de caldo para el frío. Sólo hay el sordo rumor de la maquinaria de la eimarmené, dispuesta para nada desde siempre. Hay que atesorar esas experiencias cuando tienen lugar, nos muestran nuestro país de origen, nos abren la puerta del laberinto. Hay que nadar en la limpidez de esas aguas, desnudos de toda adherencia.

 

10.

Entre dos llamadas, en la desazón, andando a toda prisa por el Paseo, sin ningún rumbo, sin ninguna presencia que espere, sin ninguna tarea que sea necesario abordar, solo en la augusta Nada de un Universo que muestra su descarnada vacuidad, andando, y entonces otra persona anda, nadie conocido, nadie relevante en este relato, alguien fundamental en su propio relato, que desconocemos, que habrá seguido desarrollándose en estos casi doce años, una chica, una chica más joven que el narrador, una chica que no está entre dos llamadas sino que está en mitad de una, que no tiene por qué ser especialmente dramática o interesante, una llamada de la que nosotros, el narrador, Je, yo, escuchamos, en nuestro paso acelerado, en el único momento de nuestro encuentro, de nuestro ser paralelos, una sola frase: ¿has hecho ya la maletita? Y es ahí, justamente ahí, cuando el puñal del diminutivo se nos clava en las entrañas y, finalmente, la congoja asalta la garganta y el llanto aflora, con esas lágrimas de pura Tristeza que empiezan a recorrer las mejillas.

 

11.

No es fácil escribir de esto, porque, como toda experiencia mística, es incomunicable. Se puede, apenas, teorizar. El diminutivo es insoportable, porque el diminutivo es la ternura, la Ternura. La Ternura es la única arma de la que disponemos en el combate con la Tristeza. La Ternura es el salvavidas que nos arrojamos unos a otros cuando estamos a punto de ahogarnos en ese estanque sin orillas. La Ternura es el pasaporte para abandonar, siquiera por un rato, el país del estar solos. Pero a la Ternura le pasa como a la Tristeza: no sirve invocarla, ni siquiera ejercerla, no debe confundirse con los pequeños gestos cotidianos, con las caricias al corazón que, menos mal, nos regalamos tan a menudo, al menos los que hemos sido afortunados, los melancólicos que disponemos de compañeros de viaje. La Ternura de esa tarde es una chica desconocida que habla con alguien que no podemos ver y le pregunta, esa tarde que, acaso, era de domingo, ya sabemos que en la tarde de los domingos la Tristeza tiende a hacerse algo menos pudorosa, le pregunta a su amiga, o a su hermana, o a su novio, o a su padre, o a quien sea, porque eso no importa, si ha hecho ya la maletita, no la maleta, con ese diminutivo que convierte a la maleta en algo de juguete y le quita importancia al viaje, que puede ser acaso un simple viaje de trabajo, un viaje como los que yo hacía entonces con frecuencia, a reuniones de proyectos de investigación o congresos, por diferentes lugares de Europa.

 

12.

Sí, el diminutivo y la maleta, esas dos cosas me otorgó el ángel que me fue enviado esa tarde de tormenta de arena en el alma. La inquietud de los aeropuertos, el frío de los paquebotes, los empeños de la vida adulta que siempre nos conducen a la zozobra, cierta necesidad de un refugio, todo eso que supone el alejarse, todo eso que nos obliga a recoger algunas pertenencias, meterlas en un recipiente, acarrearlas, y el pasaporte, y algún libro, y el teléfono, y llamar y decir que ya hemos llegado, o que hay retraso, porque hay alguien que espera, o esa maletita a lo mejor es la maletita del viaje que conduce hacia la chica del Paseo a su desconocido interlocutor, y entonces el tono de la chica sería alegre, pero quién sabe si era alegre, cuando el que lo escucha es pura tristeza, para él todo es triste, todo es el momento de una partida infinita en medio del muelle desierto batido por todos los vientos.

 

13.

Un diminutivo inaplicable para el que pasa tan rápido, piensa él, pues nadie nos puede ayudar en ese trance, nadie siente tan íntimamente ese dolor, o, sí, todos lo sienten, pero cada uno en su celda, en su cubículo, y podemos hablarnos, podemos abrazarnos, podemos acariciarnos la cabeza, y todo eso alivia el dolor, los dolores, pero la Tristeza está más allá de toda caricia, la Tristeza es lo que estaba siempre, lo que estaba desde antes de que nadie siquiera supiera el nombre que íbamos a tener. Sí, todo eso es así, pero lo importante es que el diminutivo nos hace llorar, y ese llanto drena, y por eso, el que avanza por el Paseo, que sentía la ausencia de todo diminutivo, la posibilidad imposible de un abrazo en el aeropuerto del estar existiendo, de repente, como cogido por sorpresa, es abatido por la Ternura, una Ternura que ni siquiera era de él, para él, y entonces entiende el juego, entiende que todos estamos a la vez en el aeropuerto, de un lado y de otro de la puerta de llegadas, y que todos estamos esperando abrazos imposibles, y entonces, entonces, simplemente, nos abrazamos, y eso es la solidaridad, eso es el amor, sabernos cada uno en una silla del gran banquete de la Tristeza y saludarnos al llegar a él y de vez en cuando darnos la mano por debajo del mantel, entre plato y plato.

 

14.

Todas las metáforas del mundo son imprescindibles y al mismo tiempo inútiles. La experiencia mística no se deja decir. La Tristeza no es esa tarde, ni ese diminutivo, ni esa chica que sólo estuvo un segundo en nuestra trayectoria y nos dio, sin embargo, el password para el resto de la vida. Todo eso son, como mucho, las ínsulas extrañas, pero la Tristeza no habita allí, la Tristeza es quien dibuja esas islas. Es el frío que revela que por dentro de nuestro cuerpo hay corriente. El músculo que inesperadamente, alza esa mano vacía. Todo puede contarse muy sencillamente: vivir es complicado, hay cosas malas, hay sufrimientos, siempre hay sufrimientos, los sufrimientos van de suyo, las cosas buenas a veces aparecen o no, eso es trivial, es bien sabido. Pero no es eso, es el hecho de haber nacido y que eso no tuviera por qué haber ocurrido. Es las tres de la mañana y el aire helado de la madrugada. Es la ausencia, es lo que no cura siquiera la presencia, es lo que hace que ni siquiera nos baste con estar allí, enfrente.

 

15.

Las madres saben mucho de ese frío, siempre quisieron que nos abrigáramos, siempre nos arroparon. En Avec le Temps canta Leo Ferré les voix qui vous disaient tout bas les mots des pauvres gens: “Ne rentre pas trop tard, surtout ne prends pas froid”. Mi madre siempre me dijo que no cogiera frío, lo siguió haciendo y haciendo cuando era yo ya quien procuraba que ella no cogiera frío. Ese frío de una madrugada destemplada, de una madrugada en una duermevela que no se hace sueño hasta que el sonido de la puerta anuncia la llegada del que faltaba, es la Tristeza, la Tristeza del hijo que a esas alturas ya sabe que todo lo que ha de pasar acaba pasando. La madre que ya está más tranquila en la segunda llamada, el padre que transmite la calma, una calma basada en la aceptación del horror de Conrad, en una jungla que circunda el Paseo. Sí, tout s’en va con el tiempo. Sólo permanece en la memoria lo que nos duele. Cuando las luces se apagan, lo que nos resta es la iluminación obscura del negro-de-siempre, de la negrura de esos espacios infinitos que hacía temblar a Pascal.

 

16.

Por eso te dije que te entendía el otro día, por eso supe de algún modo abrazarte con el gesto correcto, conducirte al otro lado del río, colgar la llamada, redecorar el desierto con las guirnaldas de las sonrisas. Porque ya he estado allí, he sabido dónde estaba, he vuelto sabiendo que uno no se va de allí, pero que es posible dibujar pájaros. Ése era el regalo: sabernos acompañar. Ayudarnos a hacer la maletita. Ésa es nuestra obligación por el mero hecho de estar vivos, por formar parte de la tripulación de esta nave a la deriva que atraviesa el vacío: calentar el corazón, apaciguar la marejada de la Tristeza, expandir la Ternura para que acompañe al Cosmos en su loca carrera hacia ningún lugar, ningún tiempo, en su larga huida de la Gran Explosión.

 

17.

Éste es, ahora sí, ahora ya puede contarse, el relato: como entonces, como siempre desde hace tantos años, ando, camino, recorro la ciudad. Cada día. Esa mañana, hace una semana exactamente, estoy en un parque. Justo a esa altura existió un estadio, al que fui tantas veces. Uno de mis paseos habituales. No hay nadie, es por la mañana, ahora puedo andar por la mañana. Esa parte del parque es aún un poco inhóspita, se construyó al final, es en realidad como la tapadera del túnel que hay abajo, por donde va todo el tráfico. Los árboles aún no han crecido. No es un sitio donde uno se siente, no hay juegos para los niños. Por eso el hallazgo es especialmente interesante. Por eso, quizás también, el objeto puede haber estado allí, en el medio del camino, esperándome más rato, a pesar de que su presencia resulta obvia. Una nota. Un post-it, de un fucsia muy chillón. Doblado en dos, de modo que la mitad del papel tapa la parte adhesiva, con las letras por fuera. Alguien lo ha doblado así, con cuidado. Alguien lo llevaba en el bolso, o en el bolsillo. Nadie lo ha tirado, se ha caído. Se ha quedado allí, en mitad de la vereda. Para mí. Acepto la ofrenda.

 

18.

Me da pudor reproducir el mensaje, aun a sabiendas de que nadie, ni yo mismo, conoce a la autora, aun siendo consciente de que, por mucha importancia que quiera darme, estos textos lo leen apenas decenas de personas, compañeros de viaje a los que me siento tan vinculado en esta navegación (muchas gracias, siempre, por vuestra ternura). Ese mensaje es profundamente privado. Y trivial, seguramente, en el fondo nada de mucha importancia, pero ahí, tirado en mitad de ese nolugar del parque, ese resto arqueológico en su fucsia es también el comienzo de un relato, de éste, ningún escritor que se precie deja pasar esa oportunidad, especialmente si ese escritor tiene un fino oído para la Tristeza.

 

19.

Me ha encantado este finde pegaditas, y entonces, dibujado, un smiley, una sonrisa. Que vaya bien el día. Ojalá puedas tener pádel, luego el psicólogo y luego SIESTORRO! TE QUIERO. Ese mensaje en una botella ha viajado desde cualquier superficie de la casa donde se pegara, esa casa donde la autora del mensaje y la destinataria han pasado, tranquilas, el fin de semana, juntas. Una, la autora, ha abandonado la casa. Acaso no es la suya, o simplemente ha tenido que ir a trabajar. La otra no trabaja esa mañana, puede ir a jugar al pádel, pero llueve, llueve mucho esos días, a lo mejor no puede por eso. Entonces, el psicólogo, quizás por eso no va a trabajar esa mañana, tiene consulta con el psicólogo, por qué el psicólogo, qué le pasa, tiene algún problema, y la Tristeza aparece cada vez más claramente entre las líneas, pero todo se apacigua, porque nos espera una siesta, juntas, y la Ternura triunfa, con el grito de las mayúsculas: TE QUIERO.

 

20.

No existe fuerza alguna que pueda impedir que me agache para recoger una nota en el suelo, y para leerla, soy demasiado curioso, o demasiado sensible a los mensajes en  botellas. En este caso, al principio, el impulso fue tirar el papel a una papelera, o dejarlo allí, sin más. No pude, me lo llevé a casa, aquí lo tengo. Quiero pensar que a esas dos chicas, que son pareja, o hermanas, o amigas, o madre e hija, o compañeras de piso, todo les va maravillosamente, que son capaces de combatir con éxito a la Tristeza armadas con la espada de su Ternura. Lo deseo profundamente. Me encantaría abrazarlas, decirles que todo va a ir bien, porque es verdad que todo va a ir bien aunque todo vaya a ir mal. Me encantaría agradecerles su existencia, de la que el azar me ha hecho partícipe. Y éste era el relato, nada más. El relato de cómo una nota de una chica resonó con la llamada de otra chica de hace casi doce años, y me trajo de nuevo la Ternura químicamente pura, ahora que, por fortuna, estoy tan lejos de aquella tristeza de entonces, que me he mudado a un barrio un poco a las afueras de la Tristeza, mi patria irrenunciable.

y 21.

Éste es el relato, sí. Podría haberse contado de otro modo, de muchos modos, sin duda. Hay, por ejemplo, una novela de misterio que se puede escribir a partir de cada hallazgo. Inventar cómo, por qué, esa nota acabó allí, la nota que la destinataria dobló con cuidado para que la mitad del papel se pegara con el pegamento, y el pegamento no se pegara a otra cosa, y la metió en el bolsillo o en el bolso cuando salió al jugar al pádel o fue a la consulta del psicólogo, porque quería guardarla, porque quería tenerla cerca para poder leer otra vez que la querían. Inventar el antes y el después de esa nota, la siesta y el fin de semana juntas. Sí, ese relato existe también, pero no me apetecía escribirlo. Lo que quería escribir era esto. Otra cosa. Una carta de amor. Para poder dejarla caer en el parque electrónico por el que paseamos de tarde en tarde, para que alguien la recoja y la lea y sepa entonces lo mucho que la quiero.

Navegar es preciso

 

No oceano infinito

Estão detidos num barco

E o barco tem um destino

Que os astros altos indicam

SOPHIA DE MELLO BREYNER ANDRESEN, Os navegadores

 

1.

En el penúltimo capítulo de la última parte de L’education sentimentale asistimos a una de las más gloriosas elipsis de la literatura, una elipsis que cubre toda la época del Segundo Imperio tras haber transitado por la de las revoluciones. Frédéric desaparece durante dieciséis años, o al menos, su narrador omnisciente, tras el que se oculta, naturalmente, Gustave Flaubert, deja de relatarnos con pormenores su peripecia, antes de ese momento de recapitulación final que supone el reencuentro con la tan amada Madame Arnoux, cuyo cabello se ha tornado blanco. Para cubrir todo ese enorme espacio narrativo, Flaubert recurre a un artificio memorable: tres frases, dos de ellas de tan solo dos palabras, las que abren y cierran ese hueco. Y, en medio, una oración mayor, pero aún muy breve, construida como una enumeración, que contiene el material de esa vida que se ha consumido.

 

2.

En efecto, el capítulo VI de la tercera parte de la obra comienza así:

Il voyagea.

Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sur la tente, l’etourdissement des paysages et des ruines, l’amertume des sympathies interrompues.

Il revint.

El pretérito indefinido nos aleja en la temporalidad: estamos en cosas que ya han sucedido. Hemos vuelto, nos hemos reincorporado a la vida mundana. Ya no somos tan jóvenes. Es decir, ya no somos jóvenes en absoluto. Ese largo paréntesis de los años se ha llenado del aturdimiento y el vértigo de la sucesión de los paisajes y las ruinas ante los ojos del viajero. Se ha llenado y luego se ha vaciado, dolorosamente, de las simpatías pasajeras y tan tempranamente, ay, interrumpidas, personas a las que nos encontramos en una llegada que se torna súbito en partida. Y sobre todo eso, entrelazando todo eso, un gran frío, el frío de las tiendas, acaso en la madrugada del desierto, cuando todos los lugares que podemos llamar casa están a la intemperie.

 

3.

Pero, de toda esa colección de trofeos, de todos esos elementos del desastre, como titularía Álvaro Mutis, la imagen definitivamente inolvidable es la de la melancolía de los paquebotes. Una melancolía que parecería que se ha trocado en una mercancía que acarrean esos buques, junto con las sacas del correo, de puerto a puerto, en un cabotaje infinito que se reanuda apenas termina el rosario de topónimos. Esa melancolía sólida se almacena junto a los víveres y el lastre en las bodegas de los corazones de los perpetuamente transeúntes. Cuando Fréderic, huyendo de su propia juventud, se embarca en esa expedición que le llevará al Grand Tour, a las largas travesías de los aventureros del siglo XIX, ya es, naturalmente, un melancólico, ya lleva con él su aporte a esa estiba, y sabe que, por más que corra, no podrá dejar atrás esa sensación de pérdida. Por eso il revint, pero cuando regresa, por supuesto, ya no es el mismo. Ni tampoco son los mismos quienes le reciben.

 

4.

La clave de la expresión está, no obstante, no en melancolía, sino en paquebotes. Justamente porque es un término connotado temporalmente, un vocablo ya en desuso, que apunta a unos vehículos, a un sistema de transporte que ya ha periclitado hace mucho. El packet-boat que está en el origen de la expresión, ya es un animal extinto, o por lo menos lo es su taxon, su nombre de especie. La melancolía de los navíos, o de los botes o de los barcos o de los buques no resuena del mismo modo. Hay una rutina misteriosa y al mismo tiempo trivial en los barcos de línea que acogen a pasajeros y los conducen de un puerto al siguiente, bajo la lluvia o bajo el sol inclemente, en los mares de Oriente, mientras anota Conrad, o en el Báltico que vigila atentamente Mutis. Ésa es la melancolía definitiva, la de un desarraigo leve pero imbatible, la de un drama insondable y también anodino, la melancolía de una borda de madrugada y un café que arde en la garganta mientras las luces de la siguiente ciudad parecen insinuarse.

 

5.

Nada de eso tiene en realidad que ver con L’education sentimentale. Justamente, Flaubert despacha con esas dos pinceladas magistrales una historia completamente diferente. La historia de los viajes de su protagonista, la parcela de esa vida exiliar que se aleja y se aísla de los salones y las calles de París, Flaubert no nos la cuenta y se inventa eso para no contarla, para decir: no, no voy a hablar de esto, pero tampoco puedo callar que el tiempo ha pasado, que Frédéric ha estado ausente, ha envejecido, que todo ha cambiado, no puedo callarlo y al mismo tiempo no puedo contar esa historia, no es la historia que estoy contando. Necesito que se marche, que se vaya muy lejos, que desaparezca, que los años transcurran, se amontonen uno sobre otro, para que entonces vuelva y se produzca el reencuentro que cierra bellamente el círculo. No, que no lo cierra, porque el círculo es una espiral y las cosas ocurridas no se recobran, los hilos no se retoman, y el cabello de Madame Arnoux es blanco ahora. Por eso, como tengo que contar todo eso sin contarlo hago otra cosa, hago una cosa magistral: escribo un poema. Inserto, inadvertidamente, un poema. Envuelvo esa elipsis, ese corte abrupto en tres frases inolvidables. Sí, ése es mi blanc. Helo aquí: ahora el lector sabe también de la melancolía de los paquebotes y tiene el frío metido en el cuerpo, porque para él también pasan los años y sus cabellos también encanecen.

 

6.

No es de extrañar que a Marcel Proust le apasionara ese truco. En un ensayo publicado el día de Año Nuevo de 1920 en la Nouvelle Revue Française (Proust moriría un poco menos de tres años después) titulado À propos du “style” de Flaubert se refiere a ese salto del modo más elogioso posible: En mi opinión, lo más bello de “La educación sentimental” no es una frase, sino un blanco. Flaubert nos ha relatado con el máximo detalle a lo largo de muchas páginas las acciones más nimias de Frédéric Moreau. Pero, entonces, prosigue Proust (traduzco y más bien parafraseo), aparece ese “blanc”: un enorme “blanco” y, sin la menor sombra de una transición, de repente la medida del tiempo pasa del cuarto de hora a los años, las décadas. Ése es el truco de prestidigitación. No es sólo que podamos resumir la vida entera en dos líneas, que toda biografía pueda enmarcarse sin más complicación entre nació y murió. Se trata de que el narrador dispone de una máquina que acelera o estira el tiempo, de una manivela que ralentiza o avanza vertiginosamente la película de lo que se cuenta, de lo que nos muestra a los lectores. Eso, la comprensión de ese dispositivo, es lo que fascina a Proust.

 

7.

Y, en cierto modo, Proust aprende la lección y se convierte en discípulo de Flaubert, cuando, en el decisivo Le Temps retrouvé, que va a concluir de manera magistral su Recherche introduce una elipsis igualmente dilatada, más aún incluso, porque los límites del periodo son difusos, y muestra al je de su narración reviniendo a París después de mucho tiempo, después de haber pasado por casas de salud, haber envejecido, haber desesperado de su vocación literaria y haber perdido de algún modo el hilo de su vida, para reintroducirlo, como a Frédéric Moreau, en la vida mundana. Es en esa matinée en casa de la Princesa de Guermantes cuando, finalmente, nuestro narrador, al que venimos acompañando desde hace miles de páginas, recibe su revelación, que es el Tiempo en su más pura esencia, el Tiempo que ha hecho envejecer a todos sus coprotagonistas hasta llevarles al grotesco Bal de Têtes pero también el Tiempo lábil, moldeable, escamoteable de las iluminaciones de la memoria involuntaria. No, no basta, como bien sabe Proust y como bien sabe Flaubert, con contar algo: los sucesos que enumeramos se emplazan en un tejido sutil pero omnipresente, el tejido del tiempo narrativo, y es el dominio de esa complejísima maquinaria lo que convierte a un escritor en un maestro y a su novela en una obra inmortal.

 

8.

Pero volvamos a nuestros paquebotes, a nuestros friolentos camarotes, en la noche que precede a la arribada a una nueva ciudad en la que se nos saludará en otra lengua. ¿Hacia dónde vamos? ¿Hacia dónde iremos cuando hayamos llegado allí y volvamos a partir? ¿Quiénes nos acompañan en la singladura? ¿Qué caballeros distinguidos, bellas jóvenes, marineros de orígenes indescifrables, contrabandistas o confidence-men, gente que va o regresa? Miremos con detenimiento. Hemos viajado tanto que en realidad todos nos parecen conocidos. Estamos en Europa, a finales del siglo XIX o comienzos del siglo XX, nos queda aún la conciencia de las distancias, el conocimiento de la lejanía, la sensación de descubrimiento cada vez que una nueva rada se abre ante nosotros, una idea muy concreta de la inagotabilidad de las experiencias, de la vastedad de la geografía, de la innumerabilidad de los seres humanos. Nos queda aún la maravilla. Somos viajeros melancólicos y la humedad no acaba de salir de nuestro huesos, pero nuestras travesías aún dan para novelas. Y poemas. Escuchemos. Escuchemos las palabras, las palabras de esas lenguas.

 

9.

La navegación, el tráfico ferroviario, las largas autopistas, todos esos ámbitos contienen su propia gramática, ostentan su propio léxico. Todo eso son inventos recientes en realidad: el vapor, la electricidad, el motor de combustión. Todo se ha acelerado. Alguien diría, muchos dijeron, que todo se ha sacado de quicio. Este lugar en el que las palabras viajan, incorpóreas, por un ámbito inesperado llamado ciberespacio, era la estación término a la que conducían aquellos primeros pasos. Pero ahora, en el tiempo de este relato, todo eso aún está empezando. Todo eso requiere de poetas. Poetas que se embarquen en transatláticos, recorran las estepas en el Transiberiano, se hagan transportar a lomos de camello o trineos, extiendan el dominio de ese prefijo trans que encierra en sus dos consonantes compuestas todas las posibilidades del viaje.

 

10.

Hay, de entre los muchos tomos de la colección de poesía de Gallimard, que se presenta bajo el sello original de la NRF, esto es, de esa Nouvelle Revue Française en la que publicó Proust, uno singular. Se trata de una antología poética de apenas 150 páginas, que se encierra entre los nombres de Charles Baudelaire y Henri Michaux, es decir, que cubre justamente ese periodo bisagra. Baudelaire nació en 1821 y es un poeta que llena por sí mismo el siglo XIX. Michaux aún ha nacido en ese siglo, pero ya en 1899, es un poeta plenamente del XX. Entre ellos, muchos más, todos los poetas importantes de la literatura francesa de esos años. ¿Qué los une en esa selección, cuál es el leitmotiv de la antología? El título nos lo revela: Poètes en partance. Esto era: la partance. El momento inicial, el comienzo, la ruptura, el gesto irreparable de apartarse de la jetée, del muelle, del andén, de la terminal. Poemas de ese desgarro, que contienen la tristeza de la despedida y la esperanza del hallazgo. Lo que hay justo antes de la melancolía del paquebote, lo que concluye con el toque de sirena, con el arriado del pabellón de partida. Aunque la melancolía sigue ahí, claro, en esos espacios liminales, en la estación, en el puerto, en el aeropuerto.

 

11.

Partance no es una palabra inocente. De hecho, no tiene una traducción sencilla al castellano. Decir partida no es completamente correcto. Existe départ, al fin y al cabo. Un término que se trasladó incluso al inglés: departure, un antónimo de arrivée, de arrival. No, hay algo más: un carácter activo. Départ parece algo concluido, algo inamovible. Puede que no haya llegado aún el momento de la partida, pero es un suceso claramente encapsulado. Ahora estamos aquí y hablamos de ella en futuro. Luego estaremos allí y hablaremos en pasado. En cambio, en partence es ahora, está ocurriendo, es como un gerundio, un participio activo, un partiendo que habría que transformar en una partancia que rimaría en consonante con errancia, que es de lo que, en última instancia estamos hablando. Partence es ese acto de partir, de separarse. El buque, aparejado, leva anclas. Partence es la leva. Es la zarpa también, pues se puede y se debe llamar zarpa a ese momento del zarpar, y esa homonimia que nos conduce a la garra también resuena con el desgarro del marcharse. Me estoy marchando decimos cuando tenemos el pomo de la puerta entre los dedos. Ya se marcha el tren, comentamos cuando lo vemos arrancar y dejamos ya de hacer adiós con la mano. Es la partance. Dura un instante y luego, simplemente, nos queda el départ, y el estar solos.

 

12.

Leva también enuncia en castellano la operación del reclutamiento militar. En tiempos de guerra, es decir, en todo tiempo, esa maniobra de coerción se repite. Hay un breve relato de Kafka que lo traslada al extraño mundo de su construcción de la muralla china. La llegada de los soldados al pueblo, el alinearse de los habitantes, la elección de los jóvenes, y luego ya de cualquiera, porque se necesita más carne de cañón. Somos levados, somos levantados de nuestro hogar, nos trasladan, nos meten en un tren, nos llevan a pegar tiros. Sí, las palabras siempre son peligrosas, la garra de la zarpa nos conduce a esta leva y la partance se hace sin retorno. Nunca lo olvidemos. Nunca deja de pasar. Nunca deja de pasar. Nunca, nunca deja.

 

13.

Entre los poetas antologados en el librito que he mencionado, se encuentra, por ejemplo, Blaise Cendrars, hombre de vida ajetreada y que nos transmitió muy tempranamente el vértigo de los paisajes en su Prose du Transsibérien, en versos largos que se van extendiendo como la lombriz metálica del tren por las vastas llanuras. Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre? Tenemos Le voyage baudeleriano con el niño enamorado de los mapas y las estampas que un día parte y empieza a recorrer el poema, es decir el mundo, para adquirir el amargo saber de viaje que concluye, claro está, en la misma parada en la que concluyen todos, la Muerte, vieux capitaine. Y Cocteau nos enumera las ciudades que conoce para concluir je me sens mal partout, sauf en tes bras tenu. Son apenas punteos, pequeños telegramas poéticos que a duras penas pueden abarcar un tema infinito. Pero nos llevan, nos mecen, nos arrastran. Leyéndolos combatimos la melancolía de los paquebotes. Lo hacemos generando nueva melancolía en nuevos paquebotes. Así es como funciona el móvil perpetuo.

 

14.

Extrañamente, en esa nómina de poetas no figura uno que podríamos considerar obvio: A.O. Barnabooth. Es bien cierto que tal caballero, al que nos ha parecido ver junto al puente de nuestro paquebote, no existió en realidad, o existió como lo hacen los heterónimos, siendo y no siendo al mismo tiempo Valery Larbaud, su inventor o su compañero de viaje. Barnabooth, que le legó la segunda mitad de su apellido (la viajera, la primera es la del sedentario y desganado Bartleby) al protagonista de La vie mode d’emploi de Perec, es un rico heredero always on the move que nos cuenta sus arribos a puertos siempre nuevos, nos escribe desde habitaciones de hotel iluminadas con luz eléctrica, nos arroja nombres de ciudades inimaginadas, combina su ancestral ennui con la insaciabilidad de un rabo de lagartija. Una noche en el puerto tiene su rostro vaporisée en Portugal, y está arrodillado en el diván del camarote a obscuras, mirando a la ciudad iluminada, reconociendo su geografía. En el siguiente poema nos confiesa que escribe siempre con una máscara en el rostro, no sabemos si la máscara de Barnabooth o la de Larbaud, pero sí, en todo caso, que esa máscara es veneciana. Y seguimos transitando arrobados por esa especie de baedeker poético hasta que las latitudes nos dan las tantas.

 

15.

Y si Barnabooth está por aquí, Álvaro de Campos no puede estar lejos. Seguro que han coincidido ya muchas veces en los transatlánticos. Los dos son, en verdad, heterónimos, aunque el casi diríamos que inocente juego de Larbaud no puede compararse con la vasta empresa de Fernando Pessoa, que extrajo de sí más de un centenar de nuevos seres, en la cúspide aristócrata de los cuales se sitúa sin duda o engenheiro Campos, autor de poemas tronantes escritos también al whitmaniano modo, en largos versículos en los que Álvaro no desdeña las mayúsculas, las onomatopeyas y las variantes tipográficas. Recorrer la obra de Campos es, de nuevo, viajar por los más exóticos rincones del planeta llamado Poesía. En su Oda marítima nos interpela continuamente: AHÓ-Ó-Ó-Ó-Ó---yyy, lleno de la melancolía de los paquebotes, ésa que se nos introduce por las pupilas a la vista de los muelles que se van haciendo pequeños y que vuelve a aflorar por los lacrimales cuando los mulles se hacen grandes otra vez.

 

16.

Campos comienza sozinho, con ese incomparable diminutivo que el portugués, sabiamente, ha incorporado de manera definitiva al estar solos. Sozinho, no cais deserto, y ahí tenemos ese cais del que una vez hablamos, esa jetée, esa lengua que aún está en nuestro beso mientras estamos en partance, la partance que supone el final del beso. Campos mira para lo Indefinido, con su mayúscula, y ese mirar le alegra. Y entonces, justamente, pequeño, negro e claro, un paquete entra. Un paquete, un paquebote. En el arribar siempre hay dos lados, dos perspectivas. Campos está ahora en tierra, pero también sabe del estar en el mar. El paquebote que ve entrar también de algún modo le conduce a él. El paquebote en el que entra le muestra a sí mismo esperándose. Así es como funciona el vivir. Toda división entre muelle y rada, entre tierra y mar, es ilusoria. Todo es movimiento, todo es paquebote, todo es partance. Todo es viaje. Todo es desgarro.

 

17.

En el trasiego del puerto, Campos sabe que los paquebotes traen, ante todo, un misterio: el misterio del llegar y el irse, las memorias de los otros muelles, el anhelo de muelles aún por recorrer. Todo es inconscientemente simbólico, terriblemente amenazador de significados metafísicos, todo se hace insondable como el océano, el océano al que la partida nos conduce para llevarnos hasta una embriaguez de saludos, eh eh eh eh eh, y a los Fifteen men on the Dead Men’s Chest durante páginas y páginas en busca acaso del Cais Absoluto que puede muy bien estar solo, sin barcos, en silencio, como el alma. Nadie vuelve igual que se fue, nadie abandona la cubierta de ese poema sin saber algunas cosas más sobre las tormentas del vivir y la vastedad del ser y el no ser.

 

18.

¿Para qué este viaje, que nos ha traído hasta aquí, hasta tan lejos, tan cerca, como la barra de Lisboa? ¿Para qué ese name-dropping, esa especie de guía de viaje con destinos de cruceros anacrónicos y dudosos? ¿Por qué se ha complicado de este modo el envoi que pretendía simplemente dedicarte un ejemplar del Livro do Desassossego? Bueno, cuando uno entra en esos territorios de la heteronimia y la errancia, nada es ya seguro. Y las fechas son muy malas. Hemos entrado en otro año. Ese cambio de calendario, trivial como es en el fondo, nos lleva siempre a la reflexión, que es, esencialmente, constatación: O Tempo não para, que cantaba Cazuza. Es decir, nos emplaza. Nos emplaza justamente en nuestra impermanencia, en ese extraño modo de ser que es el desplazamiento, la sucesión de arribadas y zarpas, la partance. Somos seres en fuga, en perpetuo no estar, en perpetuo llegar e irse. Aparecemos en las pantallas del aeropuerto, venimos a la hora y luego ya no estamos, otros vuelos aparecen. ¿Estamos en el tren? Sí, estamos en el tren. Coincidimos en el compartimento, intercambiamos unas frases. Miramos lo que lee el otro. Libro del desasosiego. Sí, eso es: desasosiego. Con ese des que parecería indicar que es una negación de algo que existe, de un sosiego que en realidad nos resulta esquivo, melancólicos como somos, en nuestros paquebotes que surcan mares interminables.

 

19.

No, no hacía falta esta atrabiliaria y desmesurada digresión. Lo que yo quería decirte es que la vida son apenas tres líneas. La primera y la tercera son muy breves: viajamos, volvemos. La del medio puede ser más larga. Depende. A veces está llena de cosas, a veces es tan larga como una novela, como toda la Recherche, como la Oda marítima con todos sus puertos. A veces, no, casi siempre, no, siempre, esa línea empieza por la melancolía de los paquebotes, pero lo importante es que en algún momento de esa frase estés, estemos, estemos juntos. Que en alguna de sus cláusulas, de sus parataxis, aparezca tu nombre, el nombre que tenías entonces o el que tendrás, que aparezca, por ahí, perdida, de vez en cuando, la palabra abrazo, que tantas esperas en tantas salas de espera de tantos puertos y aeropuertos y estaciones den de vez en cuando para un me acuerdo de ti, para un te quiero. Eso es la vida, N., la frase del medio. Y uno la va escribiendo también en los camarotes húmedos y fríos de los paquebotes, bajo la luz mortecina de lámparas siempre a punto de la extinción, mientras suena la sirena que anuncia la nueva llegada, que es la nueva partida, y eso es vivir, eso es estar vivos: navegar. Navegar es preciso.

 

20.

Pessoa, también en el Libro del desasosiego, en la edición que tú tienes, que es la primera que leí y anoté yo hace tantos años, la de la traducción de Ángel Crespo, en los textos 4 y 450, al principio y al final de la travesía, cita esa frase: navegar es preciso. En las otras ediciones del Livro, que colecciono, como tú bien sabes, los números varían, porque el Livro do desassossego, o desasocego, como lo escribía Pessoa, no es un libro terminado, armado, concluido, es un objeto vivo, es un objeto en plena navegación. En la de Jerónimo Pizarro publicada por Tinta da China, que es la que tengo delante, son el 125 y el 137, y están fechados, con dudas, en 1916. Son trechos largos, que no voy a transcribir aquí. Lo que nos importa es lo siguiente. Uno termina: Decían los argonautas que navegar es preciso. Argonautas nosotros, de la sensibilidad enfermiza, digamos que sentir es preciso, pero que no es preciso vivir. En el otro se nos dice: Reproducimos así, en la especie dolorosa, la fórmula aventurera de los argonautas: navegar es preciso, vivir no es preciso. No fueron los argonautas los que dijeron eso, N., pero es tan bello que Pessoa, o por mejor decir, Bernardo Soares, los evoque. La frase la atribuye Plutarco a Pompeyo, que se embarcó en el mar proceloso contra el consejo de los suyos, pues navegar es, sin duda, mucho más importante que vivir.

 

y 21.

¿Ése es el mensaje? ¿Vivir no es importante? Bueno, en esa frase tantas veces repetida, que fue el lema de la Liga Hanseática, de gente que sabía algunas cosas de navegación, el dilema es otro. Vivir es siempre vivir. Pero uno puede vivir permanentemente en el puerto, acobardado ante la borrasca, temeroso de las nuevas tierras, sedentario, Bartleby, adocenado, triste, viejo, muerto. La otra posibilidad es embarcarse. El tiempo transcurre igual de los dos lados del muelle, el tiempo pasa inclemente. Navegar, arrostrar la melancolía de los paquebotes, al menos nos regala el espacio, al menos nos permite la visión de los puertos iluminados, la incansable persecución del horizonte. Ya que estamos en partance, partamos, transformemos la partance en départ para que luego haya una nueva arrivée, y así sucesivamente. En otro texto de Pessoa se nos dice que no es preciso vivir, pero es preciso crear. Navegar es preciso, crear es preciso, no dejes nunca de hacerlo. Y cuando coincidamos en el puente de alguno de esos barcos podremos contarnos dónde hemos estado y hacia dónde nos dirigimos, mientras suena por los altavoces Os argonautas, el bello himno pessoano en clave de fado que compuso Caetano Veloso mientras estaba justamente detenido, confinado en arresto domiciliario en Salvador de Bahia, por oponerse al dictador de turno, pues nunca faltan los dictadores, como nunca faltan las guerras. Y esto era lo que quería decirte, N., pero no me cabía en la página del Libro del desasosiego. Que los vientos te sean propicios y te traigan de vez en cuando a este puerto desde el que yo, más cobarde que tú, más viejo, te mando este mensaje en una botella. Y que nunca dejen de arribar los paquebotes.

Fragmentos

 

Camerado, this is no book,

Who touches this touches a man,

WALT WHITMAN, So long!, en Leaves of grass

“Je ne suis pas sortie de ma nuit” est la dernière phrase que ma mère a écrite.

ANNIE ERNAUX, “Je ne suis pas sortie de ma nuit”

Nous serons deux enfants réenfantés.

CHRISTIAN BOBIN, Le murmure, última frase

 

1.

Cabaret Voltaire, además del histórico café de Zürich donde nació el Dadaísmo, es el nombre de una editorial que lleva mucho tiempo publicando libros muy interesantes de literatura francesa. Acaba de salir en Cabaret Voltaire Escribir la vida: Fotodiario, de Annie Ernaux. Esa publicación no habría de extrañarnos, habida cuenta de que justamente la obra de Ernaux es una de las especialidades de la casa, ya que hay al menos una quincena de títulos de la francesa editados por Cabaret Voltaire. Éste, sin embargo, es un libro un poco especial, que no corresponde, si somos estrictos, a ninguna obra de Annie, sino más bien a la traducción del prólogo o introducción a una recopilación de sus novelas publicadas en la colección Quarto de Gallimard, esos gruesos libros blancos de hojas finas que reúnen lo más granado de la producción de autores de gran renombre. Por lo general, al comienzo de los Quarto uno se encuentra con una cronología o una biografía del autor en cuestión. En este caso, Ernaux se decidió por una forma literaria poco común, que denominó fotodiario. Eso es, esencialmente, lo que hallamos aquí: una sucesión de entradas de los diarios de la autora, compuestos a lo largo de muchas décadas, acompañadas por una colección de fotografías. En ese sentido, la excepcionalidad de la publicación no se limita al hecho de que lo que se está traduciendo no es una novela que haya aparecido exenta, sino al mismo formato o concepto de la obra.

 

2.

En efecto, bajo el título Écrire la vie, Gallimard reúne hasta 12 libros, todos ellos publicados a su vez como libros de bolsillo en colecciones como Folio. La oferta editorial francesa es absolutamente maravillosa, en términos de cantidad, calidad y precio, así que, como no podía ser de otro modo, muchos de esos tomitos de Ernaux publicados en Folio fueron cayendo en mi poder a lo largo del tiempo (no excesivo: he de decir, me temo, que mi desconocimiento de la francesa era casi absoluto cuando se le concedió el Nobel en 2022), de modo que en un momento dado adquirir el volumen de Quarto dejó de ser una opción lógica y rentable (cosa que, de todos modos, no implica que no acabe haciéndome con él, dado que ni la lógica ni la rentabilidad gobiernan mi desaforada avidez por la adquisición bibliográfica). Así, el acceso a ese fotodiario del comienzo me estaba vedado en su versión original, que es la que normalmente prefiero, al menos en los idiomas que manejo. Por lo tanto, la aparición de la traducción de Lydia Vázquez Jiménez en una editorial reputada como Cabaret Voltaire no dejaba de ser una tentación. Cuando además, hojeando el libro apenas salido, en el mostrador de alguna librería, me di cuenta de que se trataba de una versión actualizada, con algunas fotografías y entradas nuevas, posteriores a la edición de Quarto, no me pude resistir. Desde el primer momento, además, la combinación de texto y fotografía me parecía extremadamente atractiva y, ya recién comprado, en una terraza tomándome un café, empecé a recorrerlo con gran placer. De ese viaje, y de las bifurcaciones que fueron apareciendo en él, nace esta entrada.

 

3.

Annie Ernaux es, como no se le oculta a ninguno de sus lectores, una escritora que basa su obra en la autobiografía, que parte de su experiencia vital, frecuentemente narrada de forma descarnada, incluso con gran crudeza, para componer libros normalmente breves, pero de rara intensidad y precisión. De algún modo, pues, la trayectoria personal de la autora puede reconstruirse a partir de las lecturas de sus novelas, término éste que no siempre se ajustaría a los formatos elegidos, tendentes en muchos casos justamente a la anotación fragmentaria de apuntes y páginas de diario. Aparentemente, según nos cuenta la misma autora en este Escribir la vida, desde 1957 (ella nació en 1940 en un pueblo de la Normandía francesa) hasta la actualidad ha mantenido un diario, si bien los primeros seis años se perdieron, pues fueron destruidos por su madre. Ese continuo recurso al registro de lo vivido y lo sentido alimenta la producción posterior, y permite a su vez disponer de un acervo nutridísimo a partir del que armar este fotodiario.

 

4.

En las palabras preliminares de Escribir la vida, Ernaux dice preferir a una biografía más o menos formal que anteponer a la recopilación de una parte substancial de su obra, la alianza de dos documentos personales, el álbum de fotos y el diario íntimo. Se trataría, pues, de descubrir un espacio autobiográfico diferente, asociando así la realidad material, irrefutable de las fotos (…) y la realidad subjetiva del diario. Lo que viene a continuación es, entonces, un artefacto en el que, respetando una cronología, digamos, estándar, se van sucediendo anotaciones realizadas en momentos muy variados, que pueden estar alejados entre sí hasta por una sesentena de años, acompañando a las fotos seleccionadas para cubrir ese periodo de más de ochenta años que constituye la ya longeva vida de la gran escritora francesa. Ésta nos dice que la prioridad no han sido los textos, sino justamente las fotos: He seleccionado los extractos del diario en función de las fotos escogidas, de los seres o de los lugares que representan; sobre todo, de los años en que se hicieron. Nunca son su comentario. No es infrecuente que en las novelas de Ernaux aparezcan, a veces impresas, muchas veces descritas a modo de una écfrasis, fotografías. Éstas no necesariamente coinciden con aquellas. Lo que nos encontramos aquí es una colección enarbolada ad hoc para esta publicación tan especial.

 

4.

Una decisión editorial que me parece interesante, aunque a veces me haya resultado impráctica a la hora de referenciar en mis notas previas tal o cual pasaje, es eliminar los números de página. Los responsables de Cabaret Voltaire, que aparecen en una de las últimas fotos (una de las que, sin duda, no están en el Quarto de Gallimard) junto con la autora y la traductora al castellano, han querido así, o ésa es mi interpretación, reforzar el carácter de álbum de la publicación, alejarlo del relato más o menos convencional. La propia composición, sometida, como no podía ser de otro modo a la necesidad de albergar en el espacio disponible fotografías en diversos formatos y las correspondientes citas ligadas a ellas, también de extensión muy variable, convierte al libro en algo paradójicamente más manual, más cercano a la elaboración personal (de los que tenemos alguna edad, al menos) de esos objetos que eran los álbumes de las fotos de cartón, o esas notas manuscritas en libretas, u hojas sueltas, que uno iba guardando también a lo largo del tiempo. Todo eso contribuye notablemente a la sensación de intimidad que uno percibe al recorrer las páginas.

 

5.

Es evidente que un cierto conocimiento previo de la obra de Ernaux y de sus circunstancias biográficas ayuda para comprender mejor lo que se nos está ofreciendo, pero lo cierto es que el libro así concebido sí permite una lectura autónoma, desde cero, y por eso me parece acertado ese desgajar la pieza de su entorno natural, el de mera introducción a un grueso tomo. Así, si uno se lanza a él sin mayores miramientos, se activa la posibilidad de una lectura múltiple, híbrida, extremadamente no lineal, que resulta muy estimulante. Por un lado, en esta especie de fotonovela podemos seguir el hilo de las imágenes, en su ordenada sucesión cronológica. Veremos diferentes formatos de fotos (todas impresas en blanco y negro), la más antigua de las cuales se data en 1913 (la familia paterna), para llegar a la más reciente, una imagen de Ernaux en Nueva Delhi en 2023, ya nobelizada y octogenaria. Más de cien años, pues, de fotos familiares, de entornos significativos, de viajes, de hijos que empiezan siendo bebés para convertirse en adultos y en padres a su vez de los nietos de Annie. Esa ojeada, larga y pausada, al álbum familiar, ya es en sí misma una aventura peculiar, por todo lo que contiene de transgresión, de acceso a imágenes que son triviales en cuanto a la transcendencia de las mismas respecto de los grandes sucesos, pero que son fundamentales para la historia íntima, pues han sobrevivido a décadas de avatares, incluyendo dos guerras mundiales, traslados y muertes. En pocas ocasiones dispone uno de un catálogo tan exhaustivo de testimonios de la vida real de un autor literario.

 

6.

En cuanto a las anotaciones de diario, lo más interesante es que justamente se reproducen verbatim (o eso es lo que cabe esperar), independientemente de la distancia transcurrida desde su ejecución, y también de la distancia que exista entre los hechos comentados y el momento en que se anota sobre ellos. Así, podemos encontrar yuxtapuestas, hablando de momentos vitales semejantes, notas separadas por décadas, desde las más antiguas de 1963, de una joven de veintidós o veintitrés años que, como se suele decir (y Ernaux reflexiona abundantemente sobre esto), tenía la vida por delante, hasta las de la mujer madura o incluso anciana, que vuelve sobre asuntos ya muy lejanos, pero que siguen vigentes, y aun candentes, para ella. Esa mezcla de autoras, de personas distintas que tienen el mismo nombre, que se han ido sucediendo al correr de los años, esa forma en bruto de enfrentarlas es, me parece, lo más subyugante de este experimento literario.

 

7.

Así, limitándonos sólo a la parte textual (pero, justamente, la parte textual no puede separarse de la gráfica, y eso añade aún más resonancias), nos encontramos ante un vértigo, ante un vórtice de recurrencias que la propia Ernaux no ignora, sino que frecuentemente magnifica. Porque cada anotación que reflexiona sobre un hecho del pasado (pongamos, por ejemplo, la infancia, tan fundamental en la obra de la francesa), lo hace ya desde un a posteriori, desde una atalaya en la que esos acontecimientos son contemplados como relatos que a su vez se han ido construyendo durante ese periodo anterior a la anotación. Pero, realizada ésta, por ejemplo en el año 1963, esa escritura se inscribe de manera indeleble, a su vez, en el transcurrir, de modo que una anotación posterior, quizás de 1983, no solamente se referirá al acaso ya arcano acontecimiento primordial, sino a las lecturas posteriores que se han ido haciendo del mismo. Así, de un modo telescópico, vamos alejándonos del evento, pero vamos alfombrando ese transcurso con hitos textuales sobre los que inevitablemente vamos volviendo. El recuerdo se reviste de los recuerdos subsiguientes, que no lo apantallan en realidad, sino que lo realzan, aumentando su contraste. Lo falsean pero no más de lo que falsea cualquier cosa la memoria. Ahí, en esa encrucijada complejísima entre lo vivido, lo recordado y lo escrito, se encuentra este libro, como, por lo demás, toda la producción de Ernaux.

 

8.

Anota Ernaux el 31 de mayo de 2002, en una entrada que se sitúa junto a tres fotos de ella adolescente, en el año 1957 que señala como uno de los puntos de inflexión en su vida: Esta tarde, al sol, la fugaz impresión de encontrarme en Yvetot, de adolescente, y de “sentir” el pasado que entonces me habitaba. Es decir, esa impresión no confiere solamente esa especie de traslación temporal que la memoria a veces nos concede (especialmente la memoria sensorial, la del sol calentando la piel aquí, como bien sabe Proust, frecuentemente referenciado en los diarios), sino que Ernaux nos hace conscientes de que, si nos transformamos, aunque sea fugazmente, en los que fuimos, adquirimos también, en ese momento mágico, su pasado, es decir, su propia memoria, que no es la nuestra. Ese pasado es mucho, muchísimo más corto que el nuestro. La Annie de 1957 tenía 17 años, la Annie que escribe en 2002 tiene ya 62. Sabe todo lo que le pasó después a esa adolescente, cosas que ella, a los 17 años, no podía saber, aunque sin duda reflexionaba o fantaseaba sobre su porvenir. Pero la joven de 17 años tenía también un pasado, un pasado que era mucho más cercano a la infancia, que se va desdibujando para la mujer de 62 años. Ésta, lúcida hasta el extremo, como siempre, dice: Eso es lo que me gustaría obtener: no solo transportarme a otra época, verme y ver el mundo a mi alrededor, sino recordar mis recuerdos, que nunca serían los de ahora.

 

9.

La escritura (de la que desconfiaba Platón), la fotografía: tecnologías de la memoria. Accesorios para fijar lo que no es sino materia fluida, de viscosidad decreciente, que se arrastra y nos arrastra con ella, sometidos a su inercia, derelictos. La poderosa magdalena proustiana, invocada por Ernaux, nos abre de repente la puerta mágica del recinto en el que está lo que ya no está. Nos sentimos allí, saboreamos los mismos sabores, olemos los mismos olores. Un pavimento irregular nos traslada a Venecia. Pero miramos desde el aquí, miramos desde el ahora. Nos investimos con los ropajes de los que fuimos, nos prestan sus sentidos ya apagados hace tanto, pero su mente, su memoria, son territorios vedados. Apenas, si conservamos las páginas de su diario, los poemas de los trece años, podemos acceder a algunas zonas, donde nuestros propios recuerdos no hacen más que estorbarnos en la exploración. Ese miedo de entonces, ese placer de entonces, esa frescura, esa pesadumbre, ese estar abiertos, vírgenes de bifurcaciones, dispuestos al desarrollo, angustiados por cosas que ya no sabemos qué eran, enamorados de rostros que han ido perdiéndose en el oleaje, eso, cuando queremos contarlo, cuando queremos narrarlo, justamente ahí, se nos escapa entre los dedos.

 

10.

Por eso el Fotodiario de Ernaux resulta tan sugerente. De la masa de escritos acumulados durante años, anotados en cuadernos que tienen una presencia física (hay una foto de algunos, de los más antiguos, hay fotos de las anotaciones en agendas o calendarios), Ernaux, la Ernaux octogenaria, extrae, cuidadosamente, como una entomóloga experta, como una cocinera en busca de los ingredientes, las piezas de un rompecabezas que se va haciendo sobre la marcha. Como esos sellos que coleccionábamos de adolescentes, cambiados parsimoniosamente de un álbum a otro con cada nueva ordenación, con cada nuevo añadido. Las pinzas, la lupa. Una sobrecarga, un defecto en el dentado, el ítem que faltaba en la serie conmemorativa, las estampillas inverosímiles de la isla Tristan da Cunha. En su fisicidad abismal, apenas mitigada por la transcripción, por el mecanografiado, por el fotografiado, por la digitalización. Eso, que sangra tiempo, esa acumulación de momentos encapsulados en verbos y adjetivos, esos insectos petrificados en ámbar, eso es nuestra vida. Todo lo que podemos poseer de ella cuando ya no es vida, cuando es la nada que estamos siendo.

 

11.

Realmente lo único que me gusta es la escritura porque es retener la vida, escribe Ernaux en su diario en junio de 1999. En la página de al lado la vemos con su primer hijo, Éric, que es un bebé en 1965 (nació el día de Navidad de 1964). La hemos acompañado hasta aquí, se ha casado en 1963 con Philippe Ernaux, cuyo apellido siguió manteniendo en la firma de sus libros, a pesar de su separación en 1981 (el suyo de soltera es Duchesne). Hay una foto de la boda unas páginas antes. En los textos que acompañan a esa foto, anotaciones de 1994, una treintena de años atrás, Ernaux dice, como siempre, cosas exactas y aterradoras: Los participantes en ese acontecimiento están muertos (mis padres) o se han alejado de mi vida. Y: Hasta la boda me “veía” por delante de mí misma, proyectada en el futuro. Después, me di la vuelta y empecé a verme atrás. Eso, esa precisión, esa mirada despiadada en la determinación de su topografía personal, es lo más escalofriante. La conciencia cronológica sometida a la disección de una visión analítica: espectadora de la película de su vida, vista tantas veces, pero cada vez comprendida mejor, o comprendida de otro modo. Y la foto ahí, impertérrita, invariable, como un sepulcro transparente en el que, inmunes a la descomposición, nuestros muertos nos saludan eternamente.

 

12.

Los padres van muriendo. El padre, primero, en 1967, cuando Annie aún es joven. La madre, mucho después, destrozada por el Alzheimer, que Ernaux narra de un modo tremendo en “Je ne suis pas sortie de ma nuit”, justamente construida a partir de sus anotaciones de diario en los años en los que se fue produciendo la decadencia de la madre. Por razones obvias, es uno de los libros que más me ha golpeado de la francesa. Muere al cabo también Philippe, el padre de sus hijos. Los hemos visto envejecer en las fotos. Los textos van dando cuenta de esos obituarios, desde el dolor y la reflexión personales. Se me viene aquí a la memoria algo que me puso los pelos de punta y me anegó en una ternura infinita que se tradujo, inevitablemente, en lágrimas cuando lo vi (en un tweet que remitía a un reportaje televisivo): la obra de la fotógrafa Deanna Dikeman, que durante 27 años retrató a sus padres, progresivamente más ancianos, en el momento de la despedida, tras sus visitas, que se iban sucediendo a lo largo del tiempo. En un momento dado ya no hubo fotos de la pareja, puesto que el padre falleció. Luego, ya no hubo más fotos. Así funciona esto.

13.

Es así, justamente, por la inmediatez de la anotación, producto del momento en que se realiza, equivalente al carácter instantáneo de la foto, que la transmisión se optimiza, que, ajenos a toda elaboración (aun si el apunte del diario es muy posterior a los hechos, lo cierto es que es producto de su instante), el poder bruto de la emoción se codifica en un híbrido texto-imagen irresistible. Cuando Ernaux sufre un cáncer a comienzos del siglo XXI la vemos rapada, como las mujeres de su infancia (las que habían tenido relación con enemigos, como escarnio; tantas otras, para librarse de los piojos en esos tiempos de miseria y destrucción). Luego, sostiene a sus nietos. La primera Louise, ella aún con el pelo corto, creciendo, en 2003. Luego, la melena se recupera y no es necesaria la peluca que porta en una foto con los estudiantes de su curso de bachillerato (Ernaux fue toda su vida docente, como yo). Ese pelo que crece, encanece, desaparece, vuelve a nacer, se tiñe, se peina de diferentes modos, es un reloj también, como lo son las arrugas. En un momento dado, ya no puede haber anotaciones antiguas, porque hemos superado el año de su aparición. Al final, así, la convergencia entre el tiempo vivido y el tiempo registrado, se acelera. Para hablar de la década de los 2020, en la que aún estamos, para hablar del Nobel, tenemos que hacerlo casi en presente, sin más reflexión. Y ya no habrá, probablemente, diarios que vayan mucho más allá. No habrá diarios de 2050 ó 2060. Nadie anotará las impresiones de su 150º cumpleaños. Los diarios son, como todo lo demás, bombas de relojería. En su estallido toda la habitación se llenará del confetti de sus palabras.

 

14.

Una de las reflexiones fundamentales de Ernaux es, inevitablemente, sobre el hecho de escribir. Una escritura asumida como salvación en la juventud, una escritura como ejercicio privado que se encuentra con el rechazo de los editores a su primera obra, L’arbre, de 1963. No será hasta 1974 cuando Gallimard acepte Les armoires vides, donde describe el aborto al que se sometió algunos años antes. Sobre ese acontecimiento vuelve posteriormente en un libro llamado justamente L’evenement. En 1984 recibe el premio Renaudot por La place y su carrera se consolida definitivamente. A partir de ahí va publicando con regularidad libros más y más alejados de la ficción. Mientras tanto, y hasta su jubilación en 2000, mantiene su puesto de profesora, que le permitía no depender económicamente de la literatura. Es, pues, una escritora esencialmente no profesional, lo que también explica en buena medida su absoluta libertad creativa, su insistencia en temas y posiciones no siempre cómodas para editores y públicos. Hay a veces en Escribir la vida una especie de sorpresa por el hecho de que su sueño de adolescente se haya cumplido, por haber conseguido ser una escritora. En ocasiones, la Annie del futuro se retroproyecta hacia la joven que fue, la que compuso el libro rechazado, la que guardó silencio y dejó de escribir durante muchos años. En un momento dado (6 de diciembre de 2001, junto a una foto con, precisamente, una página del diario) se pregunta: ¿Y si creer que he venido a este mundo para escribir fuera una pura construcción? ¿Una construcción a lo largo de los años?

 

15.

Cuando uno escribe durante toda su vida a partir de su memoria puede acabar concluyendo: No es mi vida la que está en la escritura, es la escritura la que es la forma de mi vida. Mi memoria está guiada por los libros que he escrito, aunque no recuerde cómo fueron escritos (21 de abril de 2013). Sí, algo de eso hay. Escribir, ya lo hemos discutido por aquí, es un modo de novivir. La producción de islas de tiempo (pienso, inevitablemente, en Solaris) requiere a su vez la definición de espacios de notiempo, ámbitos de soledad en los que pergeñar la rara alquimia del verbo que produce pequeñas burbujas de existencia, codificadas, sí, en términos de letras y palabras y párrafos, pero en el fondo independientes de todo ese aparataje. No sirve, en realidad. La entropía gobierna todo: la mano que empuña la pluma, cuya piel va arrugándose, los dedos que se hacen rígidos, la tinta que se agota, el papel que arde o se deshace. No sirve, como nada sirve. Pero sí vale de algo. Vale para vivir sin que vivir sea solamente eso: deshojarse. Vale para colocarle hojas nuevas al árbol que decae, hojitas escritas con diminutas caligrafías en las que sobreviven los fragmentos que somos. Cette solitude réelle du corps devient celle, inviolable, de l’écrit, dice Marguerite Duras al comienzo de su Écrire. Eso es: inviolable, recintos de soledad, horti clausi, refugios.

 

16.

Conservo, básicamente, todo lo que he escrito desde mis diez o doce años. Cinco décadas de poemas, relatos, aforismos, fragmentos, novelas inconclusas y de imposible conclusión, obras en perpetuo progreso que no acaban en ninguna parte, proyectos recién nacidos y plenos de vigor, entradas de blog, ensayos, crónicas. Nunca he escrito propiamente un diario, especialmente si acudimos a la definición que de él hace Elias Canetti en ese texto fundamental que es Diálogo con el interlocutor cruel. En esa nomenclatura mis escritos corresponden más bien a lo que él llama apuntes o anotaciones. El peso físico de esos cuadernos, algunos de los cuales tienen hojas cuadriculadas o milimetradas, tienen espirales, cuadernos escolares de caligrafía morosa, una caligrafía que va cambiando, cambiando, a lo largo de los años, la existencia real de esos testimonios, hacen que mi vida sea, me parece, menos fugaz, que mi vida tenga algo donde apoyarse. No es verdad, claro, ya lo acabamos de decir, pero, en esos herbarios, puedo citarme con toda la saga de mis antepasados, con los Agus de catorce, o veinte, o treinta y cinco años, con el Agus de ayer, ya tan diferente al de hoy, que será irreconocible, acaso, mañana. Allí se depositan las inquietudes y las ilusiones. Allí hay un registro, no de lo que ocurrió, pues no son tampoco una agenda (la tercera categoría canettiana), sino lo que fui sintiendo, pensando, creando. No sé cómo es no escribir, he escrito siempre, y siempre he valorado todo lo que he escrito, más allá de su posible calidad literaria, como restos arqueológicos de infinita irrepetibilidad. Tengo también fotos físicas, menos de las que me gustaría. Ahora tengo mucho material digital: no es lo mismo, ya lo sabemos. En todo caso, cabría plantearse un fotodiario. No creo que lo haga. No por el momento: no me atrevo.

 

17.

Por eso Ernaux nos atrae tanto: porque es insobornable. Porque, en su particular diálogo con la interlocutora cruel que es ella misma no se para en barras y se mete hasta el fondo. Porque es capaz de escribir en su diario (28 de junio de 1998, 57 años), y reproducirlo luego en su fotodiario, junto la foto de su clase del colegio, a sus doce años: La vida se presentaba ante mí como una gran luz: haría cosas extraordinarias –en literatura, por supuesto–. Nunca más volveré a tener aquella sensación de apertura, de esperanza dichosa. Es capaz de atreverse a decir lo que todos sabemos y pretendemos olvidar, aunque, tercos, los diarios o las fotos se empeñen en recordárnoslo: nos vamos podando, nos vamos quedando sin bifurcaciones. De la juventud añoramos, no el vigor, o la belleza, o la ligereza (aunque también, claro), de la juventud añoramos la expectativa, el abanico de posibilidades, sí: la apertura. Es verdad que en aquellos años eso nos producía, muy a menudo, inquietud, precisamente porque podían pasarnos cosas malas, cosas no deseadas. Ahora ya sabemos lo que pasó. Ahora todo ese abanico se ha convertido en apenas un hilo. El relato está escrito. Eso nos tranquiliza, y sin embargo… Ahí, me parece, está toda la clave de este libro y la reflexión a la que invita. Desde aquí, desde ahora, (como siempre, por otro lado), sólo podemos decir lo que fuimos y lo que somos. Las anotaciones de mis cuadernos escolares sólo tienen un pasado de catorce o quince años. Mi pasado ha subsumido ése, lo ha devorado, es mucho más vasto, pero no tiene más riqueza, tiene menos, porque hay tantas cosas que no han pasado y ya no pasarán. Aunque intentara explicarle eso al autor de esos poemas tan absurdamente brillantes de los catorce años, él no entendería que hacerse mayor es tener menos, que hacerse mayor es descartarse de todos los naipes, perder la partida.

 

18.

Pero Ernaux, en una anotación del 25 de septiembre de 2022, unos días antes de que le dieran el Nobel, dice: Lo que odio de la ocupaciones de mi vida actual es que me impiden conocer la vejez, ese tiempo que, como la juventud, sólo se vive una vez. Estos días, además de volver sobre Ernaux, he vuelto sobre otro de esos autores franceses a los que he ido entrando a base de estanterías repletas de libros de bolsillo de Gallimard por menos de diez euros, libros que uno no puede dejar de comprar y comprar. Este autor, Christian Bobin, se acercó un día a mí, en uno de esos momentos que siempre tengo en los viajes en los que, agotada la ansiedad de los primeros días, sosegado el “yo” castigado de la vida normal, de la vida del trabajo y las cosas cotidianas, me acomete la necesidad de un cierto recogimiento. Ahí se me abrió un mundo, que apenas estoy explorando aún. Bobin murió justamente en noviembre de 2022, el mes siguiente del Nobel de Ernaux. Su obra es vasta también, una obra de libros breves, delicados, intensos, destilados de poesía y mística. En ellos también hay reflexión sobre la muerte y la enfermedad. El primero que leí de él se titula Ressusciter y habla de la enfermedad y muerte de su padre, en un periodo en el que el mío había también fallecido hace poco. Si bien los estilos y casi podríamos decir que los objetivos literarios de Ernaux y Bobin están alejados, por motivos como estos de los que hablo, por su aparición en mi vida, por el mero hecho de haber ido comprando sus libros al mismo tiempo, en las mismas librerías de París o de Lausanne, para mí se asocian fácilmente.

 

19.

En marzo de este año, novedad editorial por tanto también, apareció el libro póstumo de Christian Bobin titulado Le murmure, que me parece que aún no está traducido al castellano. Es, como siempre ocurre con Bobin, un libro luminoso. Y lo es (no a pesar de eso, sino precisamente por ello), habiendo sido escrito durante los últimos meses de su vida, en las habitaciones de hospital a las que le iba llevando su cáncer. Es un libro absolutamente rebosante de amor. Amor por la música, por la compañera, por la naturaleza, por la vida. Y un libro en el que la sapiencia poética de Bobin llega al máximo, con imágenes atrevidísimas que nos van sorprendiendo a cada fragmento de esa escritura en prosa del francés que tan bien conocerán sus adeptos, que son bastantes más de los que parece. Je suis faible comme un palais dans une nuage, nos dice, en el penúltimo poema, muy poco antes del final, que es el final del libro y de su vida. Sí, débiles como un palacio en una nube: así, bellísimos y frágiles, en pleno deshilacharnos, pero gloriosos, especialmente cuando nos da el sol y esplendemos, provocando el asombro de toda la creación.

 

20.

Ésas son, pues, algunas de mis lecturas de los últimos días. Desde donde estoy, desde esta posición, conquistada por el mero hecho de haber resistido, de haber perseverado en mi estar viviendo, bien puedo permitirme la oscilación entre el desgarro de Ernaux y la serenidad de Bobin. Lo que está en juego no es la vida, nunca estuvo en juego la vida, pues la vida estaba perdida de antemano, lo que está en juego es otra cosa: una cierta idea de belleza, una cierta idea de pureza, una cierta idea de verdad. La construcción de lo ejemplar, de una obra que incluye, no sólo lo escrito, sino también lo existido. Por eso necesitamos de un fotodiario, porque somos palabras e imágenes, porque haber vivido es, de algún modo, haber dejado rastros.

 

y 21.

El Quarto de Bobin, que se titula Les différentes régions du ciel sí lo tengo, me lo he comprado hace unos días. En él no hay un fotodiario, pero sí hay algo parecido, un texto híbrido que se llama La cristallerie de la reine, que contiene textos de Bobin y de otros autores, y fotografías. Una de ellas muestra un billete de tren de Bobin, para el trayecto de Le Creusot (su lugar natal y donde siguió viviendo hasta el final) a Sete, en un TGV, el día, precisamente, de nochebuena de 2018 (el año que murió mi padre). Anotado sobre él, de la mano de Bobin, este texto: Aller vers ceux qu’on aime, c’est toujours aller dans l’au-delà. Ir hacia los que amamos (en ese tren, en cualquiera de los trenes que constituyen esta cosa absurda que llamamos vivir) es ir hacia el más allá. Eso sería, pues, acaso. Ir hacia un más allá que está aquí, dentro, al alcance de la mano. Este más allá. Éste.