Navegar es preciso

 

No oceano infinito

Estão detidos num barco

E o barco tem um destino

Que os astros altos indicam

SOPHIA DE MELLO BREYNER ANDRESEN, Os navegadores

 

1.

En el penúltimo capítulo de la última parte de L’education sentimentale asistimos a una de las más gloriosas elipsis de la literatura, una elipsis que cubre toda la época del Segundo Imperio tras haber transitado por la de las revoluciones. Frédéric desaparece durante dieciséis años, o al menos, su narrador omnisciente, tras el que se oculta, naturalmente, Gustave Flaubert, deja de relatarnos con pormenores su peripecia, antes de ese momento de recapitulación final que supone el reencuentro con la tan amada Madame Arnoux, cuyo cabello se ha tornado blanco. Para cubrir todo ese enorme espacio narrativo, Flaubert recurre a un artificio memorable: tres frases, dos de ellas de tan solo dos palabras, las que abren y cierran ese hueco. Y, en medio, una oración mayor, pero aún muy breve, construida como una enumeración, que contiene el material de esa vida que se ha consumido.

 

2.

En efecto, el capítulo VI de la tercera parte de la obra comienza así:

Il voyagea.

Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sur la tente, l’etourdissement des paysages et des ruines, l’amertume des sympathies interrompues.

Il revint.

El pretérito indefinido nos aleja en la temporalidad: estamos en cosas que ya han sucedido. Hemos vuelto, nos hemos reincorporado a la vida mundana. Ya no somos tan jóvenes. Es decir, ya no somos jóvenes en absoluto. Ese largo paréntesis de los años se ha llenado del aturdimiento y el vértigo de la sucesión de los paisajes y las ruinas ante los ojos del viajero. Se ha llenado y luego se ha vaciado, dolorosamente, de las simpatías pasajeras y tan tempranamente, ay, interrumpidas, personas a las que nos encontramos en una llegada que se torna súbito en partida. Y sobre todo eso, entrelazando todo eso, un gran frío, el frío de las tiendas, acaso en la madrugada del desierto, cuando todos los lugares que podemos llamar casa están a la intemperie.

 

3.

Pero, de toda esa colección de trofeos, de todos esos elementos del desastre, como titularía Álvaro Mutis, la imagen definitivamente inolvidable es la de la melancolía de los paquebotes. Una melancolía que parecería que se ha trocado en una mercancía que acarrean esos buques, junto con las sacas del correo, de puerto a puerto, en un cabotaje infinito que se reanuda apenas termina el rosario de topónimos. Esa melancolía sólida se almacena junto a los víveres y el lastre en las bodegas de los corazones de los perpetuamente transeúntes. Cuando Fréderic, huyendo de su propia juventud, se embarca en esa expedición que le llevará al Grand Tour, a las largas travesías de los aventureros del siglo XIX, ya es, naturalmente, un melancólico, ya lleva con él su aporte a esa estiba, y sabe que, por más que corra, no podrá dejar atrás esa sensación de pérdida. Por eso il revint, pero cuando regresa, por supuesto, ya no es el mismo. Ni tampoco son los mismos quienes le reciben.

 

4.

La clave de la expresión está, no obstante, no en melancolía, sino en paquebotes. Justamente porque es un término connotado temporalmente, un vocablo ya en desuso, que apunta a unos vehículos, a un sistema de transporte que ya ha periclitado hace mucho. El packet-boat que está en el origen de la expresión, ya es un animal extinto, o por lo menos lo es su taxon, su nombre de especie. La melancolía de los navíos, o de los botes o de los barcos o de los buques no resuena del mismo modo. Hay una rutina misteriosa y al mismo tiempo trivial en los barcos de línea que acogen a pasajeros y los conducen de un puerto al siguiente, bajo la lluvia o bajo el sol inclemente, en los mares de Oriente, mientras anota Conrad, o en el Báltico que vigila atentamente Mutis. Ésa es la melancolía definitiva, la de un desarraigo leve pero imbatible, la de un drama insondable y también anodino, la melancolía de una borda de madrugada y un café que arde en la garganta mientras las luces de la siguiente ciudad parecen insinuarse.

 

5.

Nada de eso tiene en realidad que ver con L’education sentimentale. Justamente, Flaubert despacha con esas dos pinceladas magistrales una historia completamente diferente. La historia de los viajes de su protagonista, la parcela de esa vida exiliar que se aleja y se aísla de los salones y las calles de París, Flaubert no nos la cuenta y se inventa eso para no contarla, para decir: no, no voy a hablar de esto, pero tampoco puedo callar que el tiempo ha pasado, que Frédéric ha estado ausente, ha envejecido, que todo ha cambiado, no puedo callarlo y al mismo tiempo no puedo contar esa historia, no es la historia que estoy contando. Necesito que se marche, que se vaya muy lejos, que desaparezca, que los años transcurran, se amontonen uno sobre otro, para que entonces vuelva y se produzca el reencuentro que cierra bellamente el círculo. No, que no lo cierra, porque el círculo es una espiral y las cosas ocurridas no se recobran, los hilos no se retoman, y el cabello de Madame Arnoux es blanco ahora. Por eso, como tengo que contar todo eso sin contarlo hago otra cosa, hago una cosa magistral: escribo un poema. Inserto, inadvertidamente, un poema. Envuelvo esa elipsis, ese corte abrupto en tres frases inolvidables. Sí, ése es mi blanc. Helo aquí: ahora el lector sabe también de la melancolía de los paquebotes y tiene el frío metido en el cuerpo, porque para él también pasan los años y sus cabellos también encanecen.

 

6.

No es de extrañar que a Marcel Proust le apasionara ese truco. En un ensayo publicado el día de Año Nuevo de 1920 en la Nouvelle Revue Française (Proust moriría un poco menos de tres años después) titulado À propos du “style” de Flaubert se refiere a ese salto del modo más elogioso posible: En mi opinión, lo más bello de “La educación sentimental” no es una frase, sino un blanco. Flaubert nos ha relatado con el máximo detalle a lo largo de muchas páginas las acciones más nimias de Frédéric Moreau. Pero, entonces, prosigue Proust (traduzco y más bien parafraseo), aparece ese “blanc”: un enorme “blanco” y, sin la menor sombra de una transición, de repente la medida del tiempo pasa del cuarto de hora a los años, las décadas. Ése es el truco de prestidigitación. No es sólo que podamos resumir la vida entera en dos líneas, que toda biografía pueda enmarcarse sin más complicación entre nació y murió. Se trata de que el narrador dispone de una máquina que acelera o estira el tiempo, de una manivela que ralentiza o avanza vertiginosamente la película de lo que se cuenta, de lo que nos muestra a los lectores. Eso, la comprensión de ese dispositivo, es lo que fascina a Proust.

 

7.

Y, en cierto modo, Proust aprende la lección y se convierte en discípulo de Flaubert, cuando, en el decisivo Le Temps retrouvé, que va a concluir de manera magistral su Recherche introduce una elipsis igualmente dilatada, más aún incluso, porque los límites del periodo son difusos, y muestra al je de su narración reviniendo a París después de mucho tiempo, después de haber pasado por casas de salud, haber envejecido, haber desesperado de su vocación literaria y haber perdido de algún modo el hilo de su vida, para reintroducirlo, como a Frédéric Moreau, en la vida mundana. Es en esa matinée en casa de la Princesa de Guermantes cuando, finalmente, nuestro narrador, al que venimos acompañando desde hace miles de páginas, recibe su revelación, que es el Tiempo en su más pura esencia, el Tiempo que ha hecho envejecer a todos sus coprotagonistas hasta llevarles al grotesco Bal de Têtes pero también el Tiempo lábil, moldeable, escamoteable de las iluminaciones de la memoria involuntaria. No, no basta, como bien sabe Proust y como bien sabe Flaubert, con contar algo: los sucesos que enumeramos se emplazan en un tejido sutil pero omnipresente, el tejido del tiempo narrativo, y es el dominio de esa complejísima maquinaria lo que convierte a un escritor en un maestro y a su novela en una obra inmortal.

 

8.

Pero volvamos a nuestros paquebotes, a nuestros friolentos camarotes, en la noche que precede a la arribada a una nueva ciudad en la que se nos saludará en otra lengua. ¿Hacia dónde vamos? ¿Hacia dónde iremos cuando hayamos llegado allí y volvamos a partir? ¿Quiénes nos acompañan en la singladura? ¿Qué caballeros distinguidos, bellas jóvenes, marineros de orígenes indescifrables, contrabandistas o confidence-men, gente que va o regresa? Miremos con detenimiento. Hemos viajado tanto que en realidad todos nos parecen conocidos. Estamos en Europa, a finales del siglo XIX o comienzos del siglo XX, nos queda aún la conciencia de las distancias, el conocimiento de la lejanía, la sensación de descubrimiento cada vez que una nueva rada se abre ante nosotros, una idea muy concreta de la inagotabilidad de las experiencias, de la vastedad de la geografía, de la innumerabilidad de los seres humanos. Nos queda aún la maravilla. Somos viajeros melancólicos y la humedad no acaba de salir de nuestro huesos, pero nuestras travesías aún dan para novelas. Y poemas. Escuchemos. Escuchemos las palabras, las palabras de esas lenguas.

 

9.

La navegación, el tráfico ferroviario, las largas autopistas, todos esos ámbitos contienen su propia gramática, ostentan su propio léxico. Todo eso son inventos recientes en realidad: el vapor, la electricidad, el motor de combustión. Todo se ha acelerado. Alguien diría, muchos dijeron, que todo se ha sacado de quicio. Este lugar en el que las palabras viajan, incorpóreas, por un ámbito inesperado llamado ciberespacio, era la estación término a la que conducían aquellos primeros pasos. Pero ahora, en el tiempo de este relato, todo eso aún está empezando. Todo eso requiere de poetas. Poetas que se embarquen en transatláticos, recorran las estepas en el Transiberiano, se hagan transportar a lomos de camello o trineos, extiendan el dominio de ese prefijo trans que encierra en sus dos consonantes compuestas todas las posibilidades del viaje.

 

10.

Hay, de entre los muchos tomos de la colección de poesía de Gallimard, que se presenta bajo el sello original de la NRF, esto es, de esa Nouvelle Revue Française en la que publicó Proust, uno singular. Se trata de una antología poética de apenas 150 páginas, que se encierra entre los nombres de Charles Baudelaire y Henri Michaux, es decir, que cubre justamente ese periodo bisagra. Baudelaire nació en 1821 y es un poeta que llena por sí mismo el siglo XIX. Michaux aún ha nacido en ese siglo, pero ya en 1899, es un poeta plenamente del XX. Entre ellos, muchos más, todos los poetas importantes de la literatura francesa de esos años. ¿Qué los une en esa selección, cuál es el leitmotiv de la antología? El título nos lo revela: Poètes en partance. Esto era: la partance. El momento inicial, el comienzo, la ruptura, el gesto irreparable de apartarse de la jetée, del muelle, del andén, de la terminal. Poemas de ese desgarro, que contienen la tristeza de la despedida y la esperanza del hallazgo. Lo que hay justo antes de la melancolía del paquebote, lo que concluye con el toque de sirena, con el arriado del pabellón de partida. Aunque la melancolía sigue ahí, claro, en esos espacios liminales, en la estación, en el puerto, en el aeropuerto.

 

11.

Partance no es una palabra inocente. De hecho, no tiene una traducción sencilla al castellano. Decir partida no es completamente correcto. Existe départ, al fin y al cabo. Un término que se trasladó incluso al inglés: departure, un antónimo de arrivée, de arrival. No, hay algo más: un carácter activo. Départ parece algo concluido, algo inamovible. Puede que no haya llegado aún el momento de la partida, pero es un suceso claramente encapsulado. Ahora estamos aquí y hablamos de ella en futuro. Luego estaremos allí y hablaremos en pasado. En cambio, en partence es ahora, está ocurriendo, es como un gerundio, un participio activo, un partiendo que habría que transformar en una partancia que rimaría en consonante con errancia, que es de lo que, en última instancia estamos hablando. Partence es ese acto de partir, de separarse. El buque, aparejado, leva anclas. Partence es la leva. Es la zarpa también, pues se puede y se debe llamar zarpa a ese momento del zarpar, y esa homonimia que nos conduce a la garra también resuena con el desgarro del marcharse. Me estoy marchando decimos cuando tenemos el pomo de la puerta entre los dedos. Ya se marcha el tren, comentamos cuando lo vemos arrancar y dejamos ya de hacer adiós con la mano. Es la partance. Dura un instante y luego, simplemente, nos queda el départ, y el estar solos.

 

12.

Leva también enuncia en castellano la operación del reclutamiento militar. En tiempos de guerra, es decir, en todo tiempo, esa maniobra de coerción se repite. Hay un breve relato de Kafka que lo traslada al extraño mundo de su construcción de la muralla china. La llegada de los soldados al pueblo, el alinearse de los habitantes, la elección de los jóvenes, y luego ya de cualquiera, porque se necesita más carne de cañón. Somos levados, somos levantados de nuestro hogar, nos trasladan, nos meten en un tren, nos llevan a pegar tiros. Sí, las palabras siempre son peligrosas, la garra de la zarpa nos conduce a esta leva y la partance se hace sin retorno. Nunca lo olvidemos. Nunca deja de pasar. Nunca deja de pasar. Nunca, nunca deja.

 

13.

Entre los poetas antologados en el librito que he mencionado, se encuentra, por ejemplo, Blaise Cendrars, hombre de vida ajetreada y que nos transmitió muy tempranamente el vértigo de los paisajes en su Prose du Transsibérien, en versos largos que se van extendiendo como la lombriz metálica del tren por las vastas llanuras. Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre? Tenemos Le voyage baudeleriano con el niño enamorado de los mapas y las estampas que un día parte y empieza a recorrer el poema, es decir el mundo, para adquirir el amargo saber de viaje que concluye, claro está, en la misma parada en la que concluyen todos, la Muerte, vieux capitaine. Y Cocteau nos enumera las ciudades que conoce para concluir je me sens mal partout, sauf en tes bras tenu. Son apenas punteos, pequeños telegramas poéticos que a duras penas pueden abarcar un tema infinito. Pero nos llevan, nos mecen, nos arrastran. Leyéndolos combatimos la melancolía de los paquebotes. Lo hacemos generando nueva melancolía en nuevos paquebotes. Así es como funciona el móvil perpetuo.

 

14.

Extrañamente, en esa nómina de poetas no figura uno que podríamos considerar obvio: A.O. Barnabooth. Es bien cierto que tal caballero, al que nos ha parecido ver junto al puente de nuestro paquebote, no existió en realidad, o existió como lo hacen los heterónimos, siendo y no siendo al mismo tiempo Valery Larbaud, su inventor o su compañero de viaje. Barnabooth, que le legó la segunda mitad de su apellido (la viajera, la primera es la del sedentario y desganado Bartleby) al protagonista de La vie mode d’emploi de Perec, es un rico heredero always on the move que nos cuenta sus arribos a puertos siempre nuevos, nos escribe desde habitaciones de hotel iluminadas con luz eléctrica, nos arroja nombres de ciudades inimaginadas, combina su ancestral ennui con la insaciabilidad de un rabo de lagartija. Una noche en el puerto tiene su rostro vaporisée en Portugal, y está arrodillado en el diván del camarote a obscuras, mirando a la ciudad iluminada, reconociendo su geografía. En el siguiente poema nos confiesa que escribe siempre con una máscara en el rostro, no sabemos si la máscara de Barnabooth o la de Larbaud, pero sí, en todo caso, que esa máscara es veneciana. Y seguimos transitando arrobados por esa especie de baedeker poético hasta que las latitudes nos dan las tantas.

 

15.

Y si Barnabooth está por aquí, Álvaro de Campos no puede estar lejos. Seguro que han coincidido ya muchas veces en los transatlánticos. Los dos son, en verdad, heterónimos, aunque el casi diríamos que inocente juego de Larbaud no puede compararse con la vasta empresa de Fernando Pessoa, que extrajo de sí más de un centenar de nuevos seres, en la cúspide aristócrata de los cuales se sitúa sin duda o engenheiro Campos, autor de poemas tronantes escritos también al whitmaniano modo, en largos versículos en los que Álvaro no desdeña las mayúsculas, las onomatopeyas y las variantes tipográficas. Recorrer la obra de Campos es, de nuevo, viajar por los más exóticos rincones del planeta llamado Poesía. En su Oda marítima nos interpela continuamente: AHÓ-Ó-Ó-Ó-Ó---yyy, lleno de la melancolía de los paquebotes, ésa que se nos introduce por las pupilas a la vista de los muelles que se van haciendo pequeños y que vuelve a aflorar por los lacrimales cuando los mulles se hacen grandes otra vez.

 

16.

Campos comienza sozinho, con ese incomparable diminutivo que el portugués, sabiamente, ha incorporado de manera definitiva al estar solos. Sozinho, no cais deserto, y ahí tenemos ese cais del que una vez hablamos, esa jetée, esa lengua que aún está en nuestro beso mientras estamos en partance, la partance que supone el final del beso. Campos mira para lo Indefinido, con su mayúscula, y ese mirar le alegra. Y entonces, justamente, pequeño, negro e claro, un paquete entra. Un paquete, un paquebote. En el arribar siempre hay dos lados, dos perspectivas. Campos está ahora en tierra, pero también sabe del estar en el mar. El paquebote que ve entrar también de algún modo le conduce a él. El paquebote en el que entra le muestra a sí mismo esperándose. Así es como funciona el vivir. Toda división entre muelle y rada, entre tierra y mar, es ilusoria. Todo es movimiento, todo es paquebote, todo es partance. Todo es viaje. Todo es desgarro.

 

17.

En el trasiego del puerto, Campos sabe que los paquebotes traen, ante todo, un misterio: el misterio del llegar y el irse, las memorias de los otros muelles, el anhelo de muelles aún por recorrer. Todo es inconscientemente simbólico, terriblemente amenazador de significados metafísicos, todo se hace insondable como el océano, el océano al que la partida nos conduce para llevarnos hasta una embriaguez de saludos, eh eh eh eh eh, y a los Fifteen men on the Dead Men’s Chest durante páginas y páginas en busca acaso del Cais Absoluto que puede muy bien estar solo, sin barcos, en silencio, como el alma. Nadie vuelve igual que se fue, nadie abandona la cubierta de ese poema sin saber algunas cosas más sobre las tormentas del vivir y la vastedad del ser y el no ser.

 

18.

¿Para qué este viaje, que nos ha traído hasta aquí, hasta tan lejos, tan cerca, como la barra de Lisboa? ¿Para qué ese name-dropping, esa especie de guía de viaje con destinos de cruceros anacrónicos y dudosos? ¿Por qué se ha complicado de este modo el envoi que pretendía simplemente dedicarte un ejemplar del Livro do Desassossego? Bueno, cuando uno entra en esos territorios de la heteronimia y la errancia, nada es ya seguro. Y las fechas son muy malas. Hemos entrado en otro año. Ese cambio de calendario, trivial como es en el fondo, nos lleva siempre a la reflexión, que es, esencialmente, constatación: O Tempo não para, que cantaba Cazuza. Es decir, nos emplaza. Nos emplaza justamente en nuestra impermanencia, en ese extraño modo de ser que es el desplazamiento, la sucesión de arribadas y zarpas, la partance. Somos seres en fuga, en perpetuo no estar, en perpetuo llegar e irse. Aparecemos en las pantallas del aeropuerto, venimos a la hora y luego ya no estamos, otros vuelos aparecen. ¿Estamos en el tren? Sí, estamos en el tren. Coincidimos en el compartimento, intercambiamos unas frases. Miramos lo que lee el otro. Libro del desasosiego. Sí, eso es: desasosiego. Con ese des que parecería indicar que es una negación de algo que existe, de un sosiego que en realidad nos resulta esquivo, melancólicos como somos, en nuestros paquebotes que surcan mares interminables.

 

19.

No, no hacía falta esta atrabiliaria y desmesurada digresión. Lo que yo quería decirte es que la vida son apenas tres líneas. La primera y la tercera son muy breves: viajamos, volvemos. La del medio puede ser más larga. Depende. A veces está llena de cosas, a veces es tan larga como una novela, como toda la Recherche, como la Oda marítima con todos sus puertos. A veces, no, casi siempre, no, siempre, esa línea empieza por la melancolía de los paquebotes, pero lo importante es que en algún momento de esa frase estés, estemos, estemos juntos. Que en alguna de sus cláusulas, de sus parataxis, aparezca tu nombre, el nombre que tenías entonces o el que tendrás, que aparezca, por ahí, perdida, de vez en cuando, la palabra abrazo, que tantas esperas en tantas salas de espera de tantos puertos y aeropuertos y estaciones den de vez en cuando para un me acuerdo de ti, para un te quiero. Eso es la vida, N., la frase del medio. Y uno la va escribiendo también en los camarotes húmedos y fríos de los paquebotes, bajo la luz mortecina de lámparas siempre a punto de la extinción, mientras suena la sirena que anuncia la nueva llegada, que es la nueva partida, y eso es vivir, eso es estar vivos: navegar. Navegar es preciso.

 

20.

Pessoa, también en el Libro del desasosiego, en la edición que tú tienes, que es la primera que leí y anoté yo hace tantos años, la de la traducción de Ángel Crespo, en los textos 4 y 450, al principio y al final de la travesía, cita esa frase: navegar es preciso. En las otras ediciones del Livro, que colecciono, como tú bien sabes, los números varían, porque el Livro do desassossego, o desasocego, como lo escribía Pessoa, no es un libro terminado, armado, concluido, es un objeto vivo, es un objeto en plena navegación. En la de Jerónimo Pizarro publicada por Tinta da China, que es la que tengo delante, son el 125 y el 137, y están fechados, con dudas, en 1916. Son trechos largos, que no voy a transcribir aquí. Lo que nos importa es lo siguiente. Uno termina: Decían los argonautas que navegar es preciso. Argonautas nosotros, de la sensibilidad enfermiza, digamos que sentir es preciso, pero que no es preciso vivir. En el otro se nos dice: Reproducimos así, en la especie dolorosa, la fórmula aventurera de los argonautas: navegar es preciso, vivir no es preciso. No fueron los argonautas los que dijeron eso, N., pero es tan bello que Pessoa, o por mejor decir, Bernardo Soares, los evoque. La frase la atribuye Plutarco a Pompeyo, que se embarcó en el mar proceloso contra el consejo de los suyos, pues navegar es, sin duda, mucho más importante que vivir.

 

y 21.

¿Ése es el mensaje? ¿Vivir no es importante? Bueno, en esa frase tantas veces repetida, que fue el lema de la Liga Hanseática, de gente que sabía algunas cosas de navegación, el dilema es otro. Vivir es siempre vivir. Pero uno puede vivir permanentemente en el puerto, acobardado ante la borrasca, temeroso de las nuevas tierras, sedentario, Bartleby, adocenado, triste, viejo, muerto. La otra posibilidad es embarcarse. El tiempo transcurre igual de los dos lados del muelle, el tiempo pasa inclemente. Navegar, arrostrar la melancolía de los paquebotes, al menos nos regala el espacio, al menos nos permite la visión de los puertos iluminados, la incansable persecución del horizonte. Ya que estamos en partance, partamos, transformemos la partance en départ para que luego haya una nueva arrivée, y así sucesivamente. En otro texto de Pessoa se nos dice que no es preciso vivir, pero es preciso crear. Navegar es preciso, crear es preciso, no dejes nunca de hacerlo. Y cuando coincidamos en el puente de alguno de esos barcos podremos contarnos dónde hemos estado y hacia dónde nos dirigimos, mientras suena por los altavoces Os argonautas, el bello himno pessoano en clave de fado que compuso Caetano Veloso mientras estaba justamente detenido, confinado en arresto domiciliario en Salvador de Bahia, por oponerse al dictador de turno, pues nunca faltan los dictadores, como nunca faltan las guerras. Y esto era lo que quería decirte, N., pero no me cabía en la página del Libro del desasosiego. Que los vientos te sean propicios y te traigan de vez en cuando a este puerto desde el que yo, más cobarde que tú, más viejo, te mando este mensaje en una botella. Y que nunca dejen de arribar los paquebotes.

Velas

En la biblioteca del Príncipe de Guermantes, mientras espera a que termine la ejecución de una pieza musical en el salón, en la matinée a la que ha sido invitado después de mucho tiempo de alejamiento de le monde, el Narrador encadena una secuencia de iluminaciones, de impactos sensoriales que le provocan memorias involuntarias que le permiten alcanzar una simultaneidad, una coincidencia perfecta entre el instante vivido y el evocado por la reminiscencia y deshacer así el trabajo del Tiempo, que de manera tan clara se pondrá de manifiesto algunos minutos más tarde, en la escena del bal de têtes, en la que comprobará los estragos del envejecimiento en sus amistades, y en él mismo. Estamos, sí, en Le Temps retrouvé.

Es, sin duda, la culminación de esa obra de magnitud inconcebible que es la Recherche, y en esas páginas, que uno no puede leer sin emoción, que uno no puede dejar de subrayar prácticamente palabra por palabra, Proust nos muestra el porqué del Arte, y se conjura (se conjura su Narrador, que es y no es él mismo) a construir su Obra, una Obra que trabajará a contratiempo, ofreciéndonos un mosaico de la vida pasada, y mostrando cómo en algunas extrañas, fugaces ocasiones, esa súbita aparición del recuerdo nos permite el vislumbre de lo extratemporal. Estamos hablando de una de las cumbres de la literatura mundial de todos los tiempos, y Proust, en esa peculiar mise-en-abyme, le hace comunicar a su Je que va a empezar a escribirla, a escribir este libro que tenemos en las manos, o su equivalente en ese París novelado en el que nosotros también tenemos, de algún modo, nuestros dobles.

Pero no hay que olvidar que el vasto proyecto de À la recherche du temps perdu nace, y se desarrolla imparable, imprevisiblemente, de una idea mucho más modesta, de la elaboración de un ensayo crítico titulado Contre Sainte-Beuve, que intentaría, mediante un pequeño artificio narrativo, entablar una discusión sobre las ideas del insigne crítico, y en particular, sobre la relación entre la creación y la biografía del autor. Poco a poco la narrativa se va imponiendo, pero hay en la Recherche pasajes de análisis literario y exposición de las teorías del propio Proust. Así, justo después de la emocionante secuencia de las iluminaciones, aún dentro de la biblioteca del Príncipe de Guermantes, el Narrador nos apunta otras instancias en las que la memoria involuntaria disparada por una impresión sensorial ha sido utilizada por los literatos. Nos habla de Chateaubriand, y de la Sylvia de Nerval, un autor del que ya nos hemos ocupado por aquí y al que seguramente reencontraremos.

Y entonces menciona a Baudelaire. Lo hace con reservas, pues considera que en ese caso hay una cierta voluntariedad, una cierta búsqueda, casi como un método, en ese establecimiento de correspondencias a veces obvias. Y nos pone dos ejemplos, que remiten a impresiones olfativas, dos poemas de Les fleurs du mal, en los que la sensualidad de la amada evoca, entre otras cosas, el viaje a tierras lejanas. El primero es La chevelure ("La cabellera"), que tiene un gemelo entre los Pequeños poemas en prosa de Le spleen de Paris, en el que la cabellera acaba convirtiéndose en el mundo entero, Un hémisphère dans une chevelure. El otro es un soneto, Parfum exotique. En ambos casos se suscita la visión de un puerto lleno de barcos, en algún lugar remoto. Proust utiliza, a modo de ejemplo, dos versos, el primero correspondiente a La chevelure: l’azur du ciel immense et rond. El segundo dice

un port rempli de flammes et de mâts,

y es un verso que no existe.

En Parfum exotique el verso al que en principio se nos remite en las notas de la edición de Gallimard (tanto en Folio como en La Pleiade) dice

Je vois un port rempli de voiles et de mâts.

Es decir, Proust ha citado incorrectamente, cambiando voiles (velas) por flammes (lo que significa aquí flammes lo tenemos que discutir un poco más).

El verso de Baudelaire es “Veo un puerto lleno de velas y de mástiles”. En La chevelure hay otros dos versos muy similares que permiten explicar la interferencia de Proust. Refiriéndose a la cabellera de la amada (probablemente Jeanne Duval) Baudelaire dice Tu contiens, mer de ebène, un éblouissant rêve / De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts. Ahí está la combinación de los mástiles con esas flammes, junto con las velas y los remeros, en el deslumbrante sueño del mar de ébano de la cabellera.

Curiosamente esta transferencia entre poemas no es señalada por los editores. Sin embargo, me parece significativa, toda vez que se produce en el momento decisivo de la Recherche, en el que justamente lo que se está poniendo de manifiesto por el Narrador es el valor evocador de las sensaciones. Es bien cierto que mi sorpresa inicial me vino por mi limitado conocimiento del francés, ya que asumí sin más que flammes significaba, como es habitual, llamas, lo cual convertía la imagen baudeleriana en aún más atrevida, y sugería un incendio naval provocado por los reflejos del sol, esos reflejos que encendían la cabellera. Extrañado por todo esto, por ese cambio entre la vela y la llama, profundicé un poco. Flamme es también una banderola, un pabellón que se enarbola sobre el mástil más alto en los buques de guerra. Algo que flamea (ese flamear de banderas que hemos oído a menudo a comentaristas exaltados de fervor patrio). El paisaje visual de Baudelaire se aclaraba así (a costa de perder su mordisco surrealista), y, habida cuenta de que los dos poemas citados por Proust contenían una imaginería casi idéntica, la incorrección en la cita (algo nada raro en la Recherche, por otro lado) pasaba a ser casi trivial.

Y sin embargo... Si aceptamos la posibilidad del disparo, la posibilidad de que un hasard objectif desencadene en nosotros procesos que nos conduzcan a la creación literaria a partir de una especie de posesión sagrada, en la que el poeta se convierte en médium o cadena de transmisión de no se sabe qué fuentes o potencias, lo cierto es que en los minutos en los que había visto el paisaje ardiente en ese puerto en llamas, las correspondencias empezaron a presentárseme.

En francés vela, la vela que sirve para alumbrarse es bougie, bujía o chandelle, candela (bellas palabras). Bachelard tiene un hermoso libro titulado La flamme d'une chandelle. Hay una flamme en una candela, pero no la hay en una voile. En castellano, sin embargo, había juego. Porque la substitución (acto fallido) de Proust entre las llamas y las velas nos introducía en un mundo de evocaciones casi infinito.

Vela es un vocablo extremadamente rico en polisemias y homonimias. Una vela, además de la cera y la mecha que generan la llama, es también, ya lo vemos, esa tela que el viento abomba para la navegación. Pero velar es permanecer despierto, atento, acaso como el vigía (acaso como el gaviero Maqroll: la gavia es también una vela), alumbrado por su bujía, por su pequeña candela, mientras el velamen hace avanzar el navío en la noche estrellada. La vela de la vela. Permanecemos despiertos para velar  a los muertos, junto a su cadáver, ya indefinidamente no vígil, una wake como la de Finnegan.

Si velamos algo lo ocultamos, lo cubrimos con un velo, para luego desvelarlo, y si nos desvelamos estamos despiertos, en vela. Algo puede entonces sernos revelado, como el sabor de la magdalena reveló a Proust el significado de la memoria involuntaria y desveló toda una porción de su pasado, el de la infancia en Combray.

En nuestra vela encendemos velas para ayudar al viaje del difunto, acaso en la barca de Caronte, empujadas las velas por los vientos de la Estigia, en esa travesía a la Isla de los Muertos que nos pinta Böcklin. Cuando Teseo abandonó, maligno, a Ariadna en la isla de Naxos y se dirigió a su tierra natal, olvidó cambiar las velas del barco, y Egeo, desde el cabo Sunnión, al ver las velas negras pensó que la nave sólo conducía el cadáver de su hijo, y se arrojó a su mar epónimo. Hay un verso del Pessoa ortónimo en Episodios: A múmia que parece recordar el suceso: Embandeiraram-se o barco de maneira errada.

En mi segundo viaje a Trieste, cuando ya estaba escribiendo Morgana en Duino, que describe una noche en vela (He hecho algo contra el miedo, he estado despierto toda la noche. Y he escrito, dice Rilke en el Malte) vi en Grignano, a donde en realidad ni siquiera tenía que haber ido (el episodio se cuenta en la novela), entre las muchas embarcaciones del puerto, una con una vela en la que ponía Morgana. Morgana: espejismo.

En la procesión del Grial, los objetos sagrados incluyen candelabros, cuya luz, no obstante, es superada infinitamente por esa escudilla que sólo después se convirtió en la copa de José de Arimatea. La vela es un elemento fundamental en todas las liturgias. María Zambrano se ocupa de las velas, de la llama muchas veces, sobre todo en esa obra fundamental que es De la aurora. En otro texto habla de las mariposas de aceite, de las lamparillas que mi abuela siempre encontraba un motivo para encender. Mariposas. A la luz de las velas todo se dora, todo se convierte en bizantino. Todo es un cuadro de Georges de la Tour.

En una de las secuencias más atrevidas y más profundamente conmovedoras de la historia del cine, el protagonista de Nostalghia, de Andréi Tarkovski, tiene que trasladar una vela encendida de un extremo a otro de un estanque vaciado. El plano no se corta, y el actor tiene que regresar más de una vez al punto de partida porque la vela se ha apagado y la promesa, o el rito, o lo que sea que le ha llevado a hacer ese recorrido, exige mantener con vida esa llamita. No he visto nunca navegación más dolorosa que ésa.

https://www.youtube.com/watch?v=O3Dp6EdFRHo

Cada año doy una conferencia a mis alumnos de Historia de la Óptica que se titula La luz como objeto poético. En un momento dado, cuando he recorrido diferentes advocaciones de la luz en algunos textos literarios, y la conferencia está próxima a su fin, recito estos versos de un poeta chino de la dinastía Tang que nunca puedo leer sin escalofrío:

A BORDO DE UNA BARCA LEYENDO LOS POEMAS DE YÜAN CHEN

Tomo tus poemas en mis manos

y los leo a la luz de una vela.

Cuando termino la lectura,

la vela está casi consumida

pero aún no  ha amanecido.

Siento escozor en los ojos,

         apago la luz

y permanezco sentado en la oscuridad

escuchando las olas que,

impulsadas por el viento, 

baten la proa de la barca.

Siempre he querido poder leerlo en la clase a obscuras, iluminada sólo por una vela, pero nunca lo he hecho. El poeta nocturno que yo soy bien puede entender lo que significa ese escozor y cómo nos mecerían entonces las olas en la habitación convertida en barca. En la isla de Kampa, a obscuras, en el ostracismo al que estaba condenado en la Checoslovaquia de entonces, Vladímir Holan escribía toda la noche, y la vela tras su ventana iluminaba el mundo.

El poema que recito a continuación del poema Tang en mi conferencia es, claro, Velas, de Cavafis.

Los días del futuro se yerguen ante nosotros

como una hilera de velas encendidas –

velas doradas, cálidas y vivaces.

Los días del pasado quedan atrás,

lúgubre hilera de velas apagadas;

humeantes aún las más cercanas,

velas frías, derretidas y dobladas.

No quiero verlas, me apena su aspecto

y me apena recordar su luz primera.

Miro adelante mis velas encendidas.

No quiero volverme por no ver y horrorizarme

cuán aprisa va alargándose la hilera sombría,

cuán aprisa van creciendo las velas apagadas.

 

La edad, el Tiempo sorprenden en su matinée a nuestro Narrador. Esas velas detrás de él ya se han apagado. El aliento de los moribundos hace moverse la llamita, empaña el espejo: así los sabemos aún vivos. Luego, al final, siempre, el espejo está claro, la llama se alza, vertical. Ya no hay aliento, ya no hay viento que empuje la vela del corazón.

Velas, y banderolas, y mástiles en un puerto lejano le parece a Baudelaire la cabellera morena de Jeanne. Un día, hace muchos años, coloqué como título de un poema La muerte es también una cabellera. No sé por qué la muerte se me apareció como cabellera, pero lo cierto es que bastante después escribí un poema para mi libro La pasión de Max Schreck, el libro de Orlok, al que ya conocemos, que podría explicarlo, si es que estas cosas tienen explicación,

Me despierto

enredado en tus cabellos

como el pez en la nasa.

 

Como a él,

esta ligadura me trae la muerte.

 

Marcel Proust escribió los textos fundamentales de Le Temps retrouvé en los primeros tiempos de la redacción de la Recherche, en muchos casos aún en la época del Contre Sainte-Beuve. El final del ciclo es coetáneo del comienzo. Siempre supo cómo iba a acabar. Lo que vino despúes fue un trabajo intensísimo, solitario, nocturno. Un trabajo a contrarreloj, pues sabía que la muerte, con su cabellera, le iba envolviendo. La Recherche es, en realidad, una obra inacabada, Proust no llegó a ver publicados los tres últimos volúmenes.

En mi conferencia sobre la luz hay un momento mágico, que me sobrecoge cada vez que ocurre, aunque se repita año tras año, con un auditorio de jóvenes de primer curso, la mayoría de los cuales no tiene realmente ningún interés en la poesía y ha sido expuesto a ella, si es que lo ha sido, de un modo muy parcial y superficial. Cuando la luz ha dejado de ser vela para ser aurora, el poema a recitar es uno de los más bellos y duros de nuestra literatura. Pertenece a un libro que me marcó decisivamente (ya lo he dicho aquí), Poeta en Nueva York.

En vez de recitar La aurora, siempre, cada año, me callo, y pongo música. Podría elegir la versión impresionante de Morente, pero desde siempre para mí la música que acompaña al poema es la de Chico Buarque, que en un disco impagable de hace muchos años, Poetas en Nueva York, le dio a las bruscas aristas del poema la suavidad de su portugués. Todo el mundo escucha en silencio, un silencio de celebración litúrgica. Cada año, en ese momento, se me saltan las lágrimas.

https://www.youtube.com/watch?v=OhSepBb4yb0

Ayer, día 18 de agosto, fue el aniversario del asesinato de Federico García Lorca, un hecho de una magnitud tal que no puede sino dejarnos atónitos, la manifestación perfecta del absurdo y la crueldad más inverosímiles. Ayer, cuando pensé en hacer algo para homenajear a Federico, sólo se me ocurrió colocar en Twitter y en Instagram una foto suya con la música de Morente o de Chico cantando estos versos desgarradores de La aurora,

La luz es sepultada por cadenas y ruidos

en impúdico reto de ciencia sin raíces.

Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes

como recién salidas de un naufragio de sangre.

 

El horror de la muerte de Federico es tal que es imposible acudir a las palabras, especialmente porque la luz se remueve aún, y siempre, en su sepulcro, encadenada por la cabellera de la muerte, y, cada vez más, deambulamos insomnes, porque el naufragio de sangre nunca deja de producirse.

Hoy, sin embargo, creo que he hecho algo mejor que ayer. Hoy le he puesto una vela a Federico. Ésta.

Compañeros de viaje

[Hoy, una entrada triple, que llevo tres días sin poner ninguna... Por cierto, aniversario rilkiano: hoy, 11 de febrero, hace 101 años del final de las Duineser Elegien. Pero la entrada no va de Rilke, a él le dedicaremos otras, otros días...]

Álvaro Mutis

I.

En 2001 se le concedió el Premio Cervantes al escritor colombiano Álvaro Mutis. Extrañamente, dada la avidez lectora que me caracteriza desde la lejana infancia, y mi preferencia, especialmente entonces, por los escritores latinoamericanos, no había leído ni una página aún de Mutis. Sí lo conocía de nombre, claro, y me había llamado siempre la atención la figura de Maqroll, que me imaginaba de un modo muy diferente, y me gustaba que hubiera un libro cuyo título comenzase por "Summa". También (eso sí lo recuerdo) me parecía ya entonces difícilmente superable, por eufónico y evocador, el título de una de las aventuras maqrollianas, "Ilona llega con la lluvia". Pero lo cierto es que, como digo, nunca me había comprado un libro de Mutis, y no lo haría hasta un poco después. ¿Qué me llevó finalmente a adentrarme ("a sumergirme" es un modo sin duda más apropiado de decirlo) en la magistral obra del colombiano? Les cuento...

En ese mismo 2001, y a raíz justamente de la entrega del Cervantes, elmundo.es, una edición electrónica que fue de las primeras en desarrollarse de entre los periódicos españoles, y que en ese momento era de bastante interés (luego, pues, qué quieren que les diga), convocó, un concurso rápido de microrrelatos. "Rápido" significaba que, en un momento dado, se daba una palabra clave que debería figurar en el cuerpo del relato y uno tenía, no sé, como dos horas para enviar relatos en formato electrónico (algo bastante novedoso entonces, también). La palabra fue "mutis". 

Yo he escrito desde siempre, ya lo saben Uds., pero la verdad es que en esa época mi relación con la literatura estaba en uno de sus puntos mínimos. Estaba muy centrado en mi trabajo (a la fuerza ahorcan, tenía que ir consiguiendo plazas en la Uni, y estaba muy volcado con la investigación, algo fundamental para lo anterior) y mi vida estaba orientada de un modo muy diferente al de ahora. La idea, no obstante, de algo que tenía que hacer rápidamente y que podía enviar desde el ordenador del curro en un momento me atrajo. Escribí dos microrrelatos. Para entonces, también, el concepto de "microrrelato" era novedoso y yo, desde luego, no había escrito nunca ninguno, al menos de manera consciente. Los dos relatos que envié juegan con temas bíblicos dándoles la vuelta, era una temática que estaba manejando bastante por aquel tiempo en mi literatura. Los lancé al hiperespacio, y, contra toda lógica, y para mi absoluta sorpresa, unas horas después gané el premio. Aquí les pongo la reseña publicada ese día en elmundo.es, que incluye mis datos de entonces, y algunas palabras mías, resultado de una entrevista telefónica que me hicieron. 

El personaje de Lázaro en esos años era crucial para mí, y estaba en pleno desarrollo de un proyecto, "El zoótropo de Lázaro", que, si bien no llegó a cristalizar, sí que me permitió generar conceptos y producir material aún vigente hoy en día, como se ha podido comprobar aquí mismo en el blog, sin ir más lejos. Pongo el texto del relato aquí, por si no se ve bien en la imagen, y también el del otro relato, el no premiado, por si tienen curiosidad. Ambos son representativos del tipo de escritura que estaba yo intentando a comienzos de siglo.

Resurrección de Lázaro

Al fin y al cabo, lo que más dolía no era la luz cegadora o el ruido insoportable. Lo peor, en este parto inverso, en este absurdo mutis de la muerte al que la destemplada voz me obligaba, era el sabor a tierra de la boca.

Juicio Final

Protegido por sus tropas (ángeles ancianos con las alas sucias), Dios huye a toda prisa en un mutis innoble, mientras por todo el valle de Josafat se acumulan los cadáveres desordenados de justos y réprobos, que ha sido incapaz de reanimar.

Seguí participando en concursos de microrrelatos y en otras iniciativas semejantes de elmundo.es y gané varios. Eso fue decisivo para mi "salida del armario" literario, me ayudó a abandonar mi tendencia a la clandestinidad absoluta y me enseñó las posibilidades de la publicación electrónica. Ese Lázaro que se levantaba, con sabor a tierra en la boca, me señaló el camino, y a partir de ahí vino todo lo demás, los blogs, los premios, la novela, esto...

Por un elemental deber de gratitud, me decidí finalmente a leer a Mutis y mi deslumbramiento fue absoluto. Si bien descubro cada día autores que me impresionan o que simplemente me interesan, porque me aportan ángulos nuevos que aún no había explorado, es difícil que un autor que empecé a leer ya avanzada la treintena se cuele tan rápidamente y tan por derecho en mi Olimpo sentimental particular, que está habitado sobre todo por autores que conocí y devoré en la adolescencia (Kafka, Borges, Cortázar, Poe, pocos más, circunscribiéndome a los narradores). Se me ocurriría, quizá, sólo, un caso semejante al de Mutis en esa inmediata ascensión a mi cielo literario, y es el de Sebald, del que habrá que hablar un día de estos... Bueno, y Nabokov, por supuesto, aunque a ése si le leí tempranamente, pero sólo es ahora cuando realmente me he dado cuenta de la magnitud de su obra y su figura. Ésa es otra historia, en todo caso. 

No es aquí el lugar de explicar el por qué (si es que eso se puede explicar) tanto la prosa como la personalísima y maravillosa poesía de Mutis me apasionan. Sólo diré una cosa, para terminar esta especie de trecho introductorio que ya es demasiado largo y prolijo: no sé si existen los adjetivos "mutisiano" o "maqrolliano", pero, como decía aquel soneto de Lope de Vega, quien lo probó (a Mutis), lo sabe, sabe qué significarían. Es un sonido de fondo, que es el mar, claro, y una sensación permanente de zozobra extrañamente combinada con un impulso irrefrenable de seguir adelante. Maqroll es el melancólico más perfecto de la literatura moderna, y yo, ya lo saben Uds., me defino orgullosa y militantemente como melancólico a la antigua usanza, la de los grabados durerianos y la bilis negra de los hijos de Saturno. 

No dejen de dejarse llevar a sus travesías por Maqroll. Háganme caso, es una recomendación desde el corazón. Los poemas de Mutis me acompañan casi en cada viaje, y en los días que, como hoy, mi particular frecuencia se sintoniza con aquellas en la que resuena lo maqrolliano, estoy contento y tengo ganas de seguir explorando.

Lean a Mutis. Así conocerán a Ilona, y sus lágrimas cuando Ilona ya no esté se mezclarán con la lluvia que ella trajo con su llegada. 

II.

Mutis es una referencia fundamental para "Morgana en Duino", como lo son, claro, Rilke o Kafka o Magris o Gil de Biedma. Cuando entendí que el nombre de la protagonista de la novela no podía ser sino Ilona (colocándome así bajo la protección mutisiana) ya garanticé de alguna manera que la novela acabaría siendo escrita. Cuando me di cuenta, del modo más peculiar posible (he tenido muchos encuentros mutisianos en mis viajes como ése, ya les contaré alguno), a partir de una entrevista a Mutis incluida en la edición italiana de la obra, "Ilona arriva con la pioggia", que estaba hojeando en Roma, que Ilona es el mismo nombre que Helena, todo cuadró milagrosamente. 

En la novela hay, como es fácil de ver, poemas en verso o prosa incorporados dentro del cuerpo de texto, que es esencialmente fragmentario. Muchos de esos poemas tienen (o aspiran a tener) un aliento mutisiano, se escriben sobre la plantilla de los largos versículos en los que Mutis nos cuenta las andanzas de Maqroll. Selecciono uno aquí que me parece especialmente logrado. Si les apetece, y aún no han leído "Morgana en Duino", pueden recorrerla para encontrar algunos más.

ODISEA

Los continuos esfuerzos de aprovisionamiento de naves cada vez en peor estado y la irremediable indecisión a la hora de trazar el rumbo en cartas de navegación que se han roto por los pliegues han hecho que Odiseo sea remiso a una nueva travesía y que cada vez prolongue más sus estancias en tierra, frecuentemente en hoteles de mala nota en los barrios portuarios de ciudades situadas en rutas comerciales de segundo orden.

No es que no pueda volver a Ítaca, de donde ―seguramente― sigue siendo rey, o que no desee abrazar de nuevo a Penélope, si es que aún vive.

No son asuntos metafísicos los que le lastran, ni temores. Es sólo el cansancio, el cansancio de lo práctico, de lo que inevitablemente ha de suceder para que luego puedan acaecer los hechos decisivos.

Agotado por el trajinar de los cargadores, la deshonestidad de las autoridades portuarias, la banalidad de las empresas que se le encomiendan, la tiranía de una rutina que inclemente le sojuzga hace tanto, se consuela por las noches en los brazos de alguna prostituta de origen y lengua desconocidos, a la que relata, tras hacer el amor ―con la indiferente precisión de tantos años de ruta y burdeles―, tendidos en el calor sofocante del lecho sudado, la historia de Calipso, que le prometió un día hacerle inmortal.

Y, para su mal, lo cumplió. Sin que él siquiera lo advirtiera.

“Ah, sí, recuerdo el abrazo de Calipso”, dice. “Largo, un abrazo de vida eterna, pesado como una losa. Echo de menos las uñas de la ninfa recorriendo mi espalda, y sus rizos, sobre todo al caer la tarde, cuando la luz nos muestra la belleza del morir y la gloria del desvanecerse.”

Eso le dice y la puta le escucha con sus grandes ojos entrecerrados, hasta que se duerme, con el nombre, incomprensible para ella, de Calipso en sus oídos.

Odiseo, entonces, fuma un rato más, se levanta, y se marcha.

y III.

La sensación "mutisiana" siempre tiene un punto de exaltación, de esa exaltación que conocemos tan bien los melancólicos clásicos, que no somos depresivos en realidad, sino que estamos aquejados de una permanente sensación de nostalgia, de una nostalgia que se remite a algo, no ya perdido, no ya inencontrable, sino tal vez ni siquiera vivido, una nostalgia prenatal e irresoluble. Por eso los melancólicos somos activos, creadores, porque para nosotros, la vida, simplemente, no es suficiente. Los días más "mutisianos" suelen ser propicios a la creación literaria: ésta fluye sin dificultad, aparecen los paisajes, las imágenes se hacen marinas, llenas de olores y de brisas, hay una permanente invitación al viaje. Esos días aparecen o no, no sirve buscarlos, aunque uno haya desarrollado ciertos ritos propiciatorios, como el tren, como algunas ciudades (Barcelona, París, Trieste...), como ciertos lugares o puestas de sol. En uno de esos días, antes de empezar siquiera a escribirse la novela, compuse de un tirón, casi de un trazo, este poema, que acabó siendo luego, en Morgana en Duino, el canto de las Sirenas en el momento de la apoteosis, el Seven year blues. Aquí se lo dejo.

Más que nunca, here's looking at you, kid.

SEVEN YEAR BLUES

Nunca nos encontraremos en el regreso, porque somos compañeros de viaje.

Nunca nos recibiremos en casa vestidos para ir a dormir, ni nos daremos un beso en la mejilla, un beso cansado como nosotros, que no venimos de ningún sitio.

No dormiremos juntos hasta que el calor nos separe, sudorosos, ni leeremos en silencio cada uno su libro las tardes de tormenta, junto al ventanal del salón.

No. Nunca descansaremos juntos, ni siquiera cuando hayamos muerto.

Apenas nos encontraremos de vez en cuando en puertos distantes, y nos haremos una seña con los ojos.

Y, muy de tarde en tarde, nos abrazaremos en el estrecho camarote de un mercante que abandonaremos sin pesar al arribo, como tantas otras veces.

No hay otro hogar para nosotros que la travesía.

Nunca supimos de la partida. Siempre estuvimos en curso. No nos reuniremos en el regreso.

Somos compañeros de viaje.