Puente Borges

Teoría de puentes, II

Al fin y al cabo, al recordarse, no hay persona que no se encuentre consigo mismo.

JLB

Cuando el puente se alza, no sobre un curso de agua o sobre otra calle, sino sobre un manojo de vías, quizás en las inmediaciones de una estación, que es el lugar donde las vías se mueren, el río de Heráclito se hace metálico y duro, y próximo a la herrumbre, y hay grandes remaches que sabemos en el fondo frágiles, pues todo puente acaba por ser derribado de su soberbia. En puentes así uno puede optar por cualquiera de las dos bandas. A un lado habrá, seguramente una larga bóveda, del otro, si hay suerte, no habrá sino el punto de fuga que construyen, trabajando juntos como buenos instrumentos de la finitud que son, nuestra fatiga ocular y la curvatura del orbe.

El brazo de la cruz que es el puente soporta pasos y vehículos que se deslizan sobre el asfalto. Su perpendicular es esa corriente de caminos de hierro, que en las proximidades de su desembocadura se curvan, se entrecruzan, se multiplican, en un intento de elevar su complejidad matemática, acaso para que en esas fugaces bandas de Möbius nazcan nodos o vórtices donde puedan alojarse Alephs inesperados, difíciles de observar para los transeúntes, para los viajeros del tren, para los operarios de la Compañía Ferroviaria (de Kalda, acaso), para los conductores, para cualquiera que no sepa mirar, que no sepa acodarse en la baranda y esperar un cierto destello del sol poniente, una extraña música hecha de estruendos y disonancias, un frío que pone en marcha ese mecanismo del que estamos, finalmente, todos dotados, el temblor del Mysterium tremendum.

Algo así funciona. Uno debe saber perderse por las penúltimas calles, desechar viejas bifurcaciones conocidas, afrontar el escalofrío de la noche ya casi cerrada, en los confines de un espacio que habíamos aprendido a llamar Ciudad, como si Ciudad no fuera igualmente un tiempo, y una altura, y, sobre todo, una profundidad. Así es como se sueña, o así al menos sueño yo, y si alguna vez aciertan mis pasos somnámbulos, los pasos que da mi cuerpo inerte en ese lecho que transportan los ascensores del sueño, y me acercan al Puente, me acodo y leo los hilos de los tendidos eléctricos, cuento las piezas del puente y canto al compás del traqueteo de los trenes incesantes.

Pero ese paisaje no es mío. Ese paisaje es de Borges, el paseante, el que se lanzaba a recorrer Buenos Aires en sus grandes caminatas nocturnas. Hacia su Palermo natal, hacia el Sur, hacia esos lugares donde podía aún detectar la traza sepultada de su Villa Mitológica, esa que inventó llena de conventillos, arroyos, guapos y esquinas rosadas. María Esther Vázquez se hace eco en su biografía, por ejemplo, de esos paseos hacia Barracas, en los que había forjas resplandecientes y fábricas abandonadas con vidrios de losanges milagrosamente intactos, y en el libro que dedica Mariana Enríquez a la impar Silvina Ocampo también se recuerda la afición de Borges a comandar la expedición a los confines, que acababa a menudo en el Puente Alsina, que se elevaba sobre la basura y la pestilencia del agua, y tras el que venía la Nociudad, en la que podían hallarse caballos o vacas perdidas. No había nada en el mundo como ese puente, narraba Silvina, y eso que, según ella, era uno de los lugares más sucios y lúgubres de Buenos Aires.

Borges era, ya a estas alturas esta afirmación no sirve para epatar, un místico. Cuánto de místico, cómo de místico, son cosas que no merece la pena tratar de calibrar, porque lo cierto es que hay en sus letras muchas instancias en las que se enfrenta al numen y balbucea con la afasia propia de los que se hallan en pleno vuelo. La mística atea y quizá impostada (porque en Borges todo es impostado, pero justamente por eso es real, porque Borges se edifica desde siempre como impostura, como construcción-de-biblioteca, como doble múltiple en un laberinto de espejos que le cabe en el bolsillo) trajo intentos como el Zahir, como el Aleph, como las largas tiradas de versos en enumeración caótica, como las simetrías de Triste-le-Roy, como la suave escritura que se extiende por la piel de un felino, como los Tigres, amarillos sobre un negro ya total, azules, transparentes en Tlön.

Es sabido que Borges mismo confesó (¿sería ése el verbo?), a Willis Barnstone (se recoge ese testimonio en el libro de conversaciones Borges at eighty) haber sufrido (¿sería, ay, ése el verbo?) dos experiencias místicas en su vida, de las que quedaron reflejos en sus textos, muy particularmente en el llamado Sentirse en muerte, que publicó, casi repetido, hasta en cuatro lugares distintos a lo largo de las décadas. Ahí tenemos las calles penúltimas, un momento en el que la contemplación de una tapia rosada le extrae del tiempo (estoy en mil ochocientos y tantos). Yo leí ese texto en Historia de la eternidad, que fue el segundo libro de Borges que tuve en mis manos, hace ya tanto. Me sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo... me sospeché poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad. Puede ser, quizás, el texto borgeano que más veces he leído, y sólo muy recientemente reparé en una palabra que había pasado por alto todos estos años, una palabra rara en Borges, y que hace que me salten las lágrimas: ternura.

Luce López-Baralt, la inmensa estudiosa de la mística (y mística ella misma, como ha confesado, si de nuevo ése es el verbo, en su La cima del éxtasis), tuvo la posibilidad de preguntarle directamente a Borges por sus experiencias, y lo hizo en más de una ocasión. El argentino le dijo, supongo que mirándola con esos ojos ciegos que ya no miraban: usted estudia a San Juan de la Cruz, así que sabrá que una experiencia de esas características simplemente no puede expresarse con palabras. Una vez, en la Facultad de Filología de mi universidad, la Complutense, escuché a Luce en una conferencia, en un ciclo en el que estaba también mi amiga, la gran escritora Menchu Gutiérrez. Al terminar su charla, pude conversar un momento con ambas. Hablamos del Aleph, del Aleph que el narrador declara falso en su postdata. Yo llevo mucho tiempo estudiando El Aleph desde el punto de vista de la Óptica (de una Óptica mística, en la que el hic stans eleva la dimensionalidad de la mirada y complica hasta lo inconcebible el juego de ángulos de las perspectivas) y le sugerí que el Aleph sonoro que se acaba proponiendo era, acaso, el lamento impotente del Borges progresivamente ciego que ya no vería el Aleph ni ninguna otra cosa, salvo, acaso, confusamente, el oro de los tigres. La emoción con la que Luce (cuyo estudio sobre El Zahir es fundamental) hablaba de Borges, la certeza que ella tenía de la veracidad de esas experiencias místicas, es algo que no olvido. He leído mucho sobre mística, he leído mucho a los místicos y las místicas, toda la vida, y resueno con facilidad en esas frecuencias.

He hablado (Borges ha hablado) de dos experiencias. El otro texto clave para el estudio de la torpe transcripción verbal de tales extrañamientos es, como de nuevo es bien sabido, el poema Mateo XXV, 30, que se puede hallar en el libro El otro, el mismo. Mi historia con ese poema es muy peculiar. Aunque empecé conociendo al Borges narrador y ensayista, en seguida me interesé por su poesía (en puridad, ya conocía algunos poemas desde mi célebre libro de literatura de octavo de Básica) y me hice con la edición de Alianza / Emecé (en la bella colección Alianza Tres) de la Obra poética 1923-1977 (obsérvese que Borges aún vivía, y de hecho en esa recopilación no estaban incluidos sus dos poemarios postreros, La cifra y Los conjurados, que también compré, tomos ellos mismos de Alianza Tres). Pues bien, como pude comprobar ya demasiado tarde, en mi Obra poética había una serie de páginas en blanco, defecto de impresión que había pasado desapercibido para mí (son una docena más o menos, en un volumen de más de 500 páginas). Es sorprendente la cantidad de veces que me ha pasado eso mismo a lo largo de mi vida con libros muy variados: se diría que esos blancos siempre transmiten no se sabe qué mensaje.

Cuando empecé a saber de Mateo XXV, 30, me dispuse a leerlo y no lo encontré. El poema místico de Borges se había hecho apofático y lo tuve que localizar por otro lado. De hecho, me acabé comprando el tomito de la poesía completa que para entonces había sacado en El Libro de Bolsillo Alianza, dividida en tres volúmenes (El otro, el mismo estaba en el segundo). Pasados los años también me compré la edición compacta de la Poesía completa en Debolsillo. ¿La página en blanco era un signo de los misteriosos dioses que escribieron la piel del tigre, quienes me transmitían así que aún no era digno? Acaso. Lo cierto es que cuando finalmente me adentré en el poema (que, ay, no me parece que sea de los más altos de la gran producción borgiana, fatigado como está por la enumeración caótica, prima hermana de la del Aleph, recurso del que Borges, obviamente, llega a abusar) me fascinó, absolutamente, el arranque:

El primer puente de Constitución y a mis pies

fragor de trenes que tejían laberintos de hierro.

Humo y silbatos escalaban la noche

que de golpe fue el Juicio Universal.

Constitución hace referencia a una estación de trenes en Buenos Aires. El primer puente, como uno averigua tras una leve investigación, es el que se alza sobre las vías a la altura de la calle Ituzaingó, que comienza de un lado del entramado ferroviario, en la calle Paracas, para alcanzar, ya del otro lado, la calle Guanahaní y seguir su camino. Las tapias y los alambres de púas que impiden el acceso al territorio vedado a las vías (vedado para quienes no somos trenes) se extienden por Paracas y Guanahaní (estamos en el barrio de Barracas), y el primer puente es metálico, y desde él se ve, Borges ve, el Juicio Universal.

Mateo XXV, 30 es un poema triste, un poema de culpabilidad. El versículo evangélico corresponde al relato de la parábola de los talentos y contiene una de esas frases que atruenan en la cabeza de cualquier niño al que se le expuso tempranamente a esas fuentes: el llanto y el crujir de dientes. Ahí, a las tinieblas exteriores, es destinado el servidor por el amo por no haber sacado rédito de la moneda que le entregó. Borges escucha una voz, una voz que dice las cosas, pero no las dice así, no las dice como se dicen en el poema, y, tras haber enumerado todos los objetos del Universo, le amonesta, cruelmente:

En vano te hemos prodigado el océano;

en vano el sol, que vieron los maravillados ojos de Whitman;

has gastado los años y te han gastado,

y todavía no has escrito el poema.

En las tinieblas de su ceguera, Borges, que sabe que no es Whitman, que se sabe inexacto, innecesariamente abundante, impotentemente secuencial, esconde la cabeza entre las manos, en el frío de la noche, en el extremo de su trayecto, sintiendo el tacto frío del metal del Puente Ituzaingó y se calla.

He estado dos veces en mi vida en Buenos Aires. Nunca, ay, se me ocurrió ir a Constitución, seguir los pasos del flâneur Borges, llegar a Ituzaingó y Paracas, cruzar el puente. Cuando he vuelto tantas veces a él, de la mano del texto, he necesitado verlo. Es fácil hacerlo ahora, la tecnología nos favorece. Me transformo en el pequeño muñequito amarillo (¿amarillo-tigre?) del Google Maps y desciendo, como un paracaidista, sobre el mapa de Buenos Aires. Sí, ahí está. Puedo entrar en él, desde Paracas. Avanzo. Entonces, algo ocurre. Mis pasos no progresan, el programa me envía de vuelta al comienzo. No había llegado ni a la mitad del puente, quería girar para mirar las vías, que apenas se vislumbran tras la barandilla. Lo intento desde Guanahaní. Entro en el puente. Avanzo. Soy rechazado. De nuevo. No se puede cruzar el puente Borges en Google Maps, no se puede cruzar desde casa, desde tan lejos, no se puede mirar las vías. No se puede contemplar el Juicio Final. Es preciso ir allí. Hay que volver a Buenos Aires, y arriesgarse, arriesgarse al llanto y al crujir de dientes. 

Una vez fui a Edinburgh, con otros compañeros, para participar en un congreso científico (sensores de fibra óptica, ese trabajo mío de verdad, por lo menos hasta ahora, y por poco tiempo ya). Pudimos hacer poco turismo, pero no dejamos de pasear por la bella ciudad. Avanzando hacia el Parlamento uno se encuentra con la peculiar Jacob’s ladder. Cerca de allí hay un lugar donde uno puede ver las vías. La estación de Waverley no está lejos. Hice algunas fotos, he sentido de golpe la necesidad de recuperarlas. Sí, ahí estaban: fascinantes. Siempre me han fascinado vistas así, entiendo tan bien que tuviera que ser en el primer puente de Constitución donde se produjo la epifanía. Sobre ese río de Heráclito de metal y herrumbre, porque uno no puede subirse dos veces al mismo tren, porque los trenes entran y salen, y avanzan, avanzan, siguiendo horarios, itinerarios, protocolos que nos trascienden a nosotros, meros ejecutores de laberintos de papel y palabras.

El Puente Borges, que no se llama así, me parece, aunque iba a llamarse, pero quién sabe lo que puede y no puede pasar en un lugar maravilloso y caótico como la República Argentina, se cierne, como el espíritu del génesis, sobre los trenes que nos conducen hacia el futuro (todo se mueve siempre hacia el futuro, todo transcurre hacia la Estación Término, hacia Kalda). Yo construyo puentes en mis sueños, siento el vértigo de atravesarlos, recorro puentes en las Ciudades y el corazón me late más fuerte, acaso porque estoy conversando contigo y de repente es el sueño y de repente nos hemos hecho ficticios (ay, sí, el vértigo, dame la mano). Yo invento místicas, me sorprendo de ciertos tonos de luz, rememoro instantes ambiguos, me hago merecedor de la parábola, asciendo escaleras de Jacob, quiero ser digno de la revelación, quiero recibir, gozosa, aniquiladora, la ternura.

En la enumeración de Mateo XXV, 30 hay un verso que siempre me pareció bien logrado, y que he utilizado muchas veces como cita: amor y víspera de amor y recuerdos intolerables. Sí, el amor. La víspera del amor, esa expectativa que no nos deja dormir. Los recuerdos. ¿Intolerables? Sí, quizás: hay noches, hay palabras, hay gestos, hay un alejarse. Pero no hay llanto ni hay crujir de dientes. En este territorio, vasto e íntimo, de la ternura no hay dioses crueles ni castigos. Hay puentes que cruzar y en los que estamos, estás, estuvimos, estaremos, del otro lado, de este lado, de todos los lados.

Aniquilado por la experiencia del dolor, de la fiebre, del delirio (que traduce la experiencia real de Borges en la septicemia), tras haber entrado en ese territorio crepuscular que se llama convalecencia, Juan Dahlmann resuelve ir a El Sur. Un coche de punto lo lleva a Constitución, donde toma el tren. Lo que le espera al final de las vías es, claro, la muerte (al fondo está la muerte), la muerte heroica que había soñado en los largos días del hospital. La que, acaso, pudo chalanear a los Hados, en un pacto que incluía la obligación de acuñar ese destino onírico en uno de los relatos más perfectos que se hayan escrito.

Cuando está en el tren, acompañado de Las mil y una noches, Dahlmann formula un pensamiento gozoso:

Mañana me despertaré en la estancia.

El convaleciente mira hacia un futuro de quietud, de aire, de luz, de lejanía. Ese futuro nunca llegará, pero en esa frase Borges amoneda la fórmula de la felicidad.

Mañana iré a Atocha a tomar un tren para Barcelona, mi tren gestionará con destreza su paso por el laberinto de las vías y, ya por la tarde, en el hotel, formularé un pensamiento: Mañana despertaré en Barcelona y tomaré el Metro y me trasladaré a un lugar en el que hablaremos de Borges. Un buen modo para coronar esta intensa primera semana del curso académico, de mi último curso académico. Algo que se parece bastante a la felicidad.

El Gran Castillo

Teoría de puentes, I 

 

A partir de cierto punto no hay retorno. Ese es el punto que hay que alcanzar.

FRANZ KAFKA

El comenzar es siempre un final, el final del Antes, que arrastramos, con sus velas apagadas, como una larga cola de saurios recién extintos. En el comenzar resuenan los otros comienzos, aunque el verdadero origen siempre se oculta, velado por el territorio del magma, en el que la memoria aún era blanda y viscosa.

Nada sabemos de la vida anterior de K. Él se declara agrimensor, y se le asume un conocimiento de su oficio. Pero no hay nada tangible que pueda aportar como prueba de su experiencia o su condición. K. aparece de improviso, in medias res (todas las cosas son in medias res, y todas terminan bruscamente, cualquier otra geometría es puro artificio) y lo que viene después, en ese Después que se va consumiendo en la estufa del presente para dar apenas el humo del recordar, es algo que sólo puede relatarse a medida que acontece, si es que algo acontece, si es que algo puede relatarse.

Sí, así comienza El castillo:

Había caído la noche cuando K. llegó. El pueblo estaba sumido en la nieve. No se veía nada del cerro del castillo, lo rodeaban niebla y tinieblas, y ni la lucecita más débil sugería el gran castillo. K. permaneció largo rato en el puente de madera que llevaba de la carretera al pueblo, mirando al aparente vacío de allí en lo alto. (Traducción de Miguel Sáenz.)

En el comenzar hay un puente. Sobre qué torrente o seco lecho de río se alza ese puente, sobre qué barranco o tajo, sobre qué entramado de vías (el primer puente de Constitución, ah, Borges) es algo de lo que apenas cabe hacer conjeturas. El puente en tanto que hecho indica claramente ese hiato entre el Antes y el Después, el puente es ese Ahora frágil en el que no podemos siquiera perder el tiempo de la narración. Entramos siendo unos en el puente, salimos siendo otros. Esto es algo trivial y no merecería ni siquiera la pena repetirlo, si no fuera porque nos olvidamos tanto de ello.

En el llamado Cuaderno en octavo B, justamente contiguo a los textos relativos al Cazador Gracchus, del que se ocupó Sebald en Vértigo (el vértigo de los puentes), hay un fragmento, que luego, con su escaso rigor filológico, Max Brod publicó como un relato exento llamado El puente (Die Brücke), y que empieza así:

Yo estaba rígido y frío, era un puente tendido sobre un abismo, a un lado tenía hundidas las puntas de los pies, al otro las manos, los dientes los tenía clavados en una tierra arcillosa y quebradiza. A mis costados aleteaban los faldones de mi levita. En el fondo rugía el gélido arroyo de truchas.

Ese puente, que es el cuerpo, espera. El trabajo del puente, nos dice el narrador, es justamente la espera. Hasta que aparece el Transeúnte, y empieza a saltar sobre él. El dolor que siente el cuerpopuente le hace girar sobre sí mismo, y ese giro provoca, inevitablemente, su derrumbamiento. Queremos pensar que también la caída del Transeúnte. Caen esos cuerpos como Ícaro, en esa esquinita del paisaje que le reserva Brueghel, en la esquinita del Paisaje que es nuestra vida, pues los puentes que atravesamos para acceder al día siguiente son justamente nuestros cuerpos, y cada paso que damos retumba en nuestras entrañas.

Hay un puente anterior en Kafka, completamente decisivo. Comparece al final de La condena, esa obra extraña que fue escrita de un tirón durante ocho horas de plena concentración que acabaron en el éxtasis del ahora sí, esto era (Max Brod declara que Kafka le dijo que el tráfico incesante sobre el puente que él incluye al final del cuento le evocaba eine starke Ejaculation). Unos días antes había conocido a Felice. La condena inaugura ese tiempo terrible de la correspondencia, que analizó tan certeramente Canetti en su Otro proceso.

¿Por qué hay un puente en el final de La condena? Porque es necesario para que se ejecute el veredicto al que hace referencia el título, y así, Georg Bendemann, que ha sido condenado por su padre a morir ahogado, se arroja del puente, que es, aunque en el relato no se diga, el puente de San Nicolás, hoy puente Čech, que Kafka podía ver desde la ventana de la casa en la que vivía en ese momento, con sus padres y sus hermanas.

 

Sí, el puente es ese lugar que une el Antes y el Después, pero también es el lugar del Salto, de la perpendicular que rompe el trayecto. Una teoría de puentes, como la que aquí empezamos a esbozar, tiene que tener en cuenta todas esas posibilidades. El Salto también inaugura algo, la zambullida del tuffatore, el estallido del agua, cuya continuidad ha sido rota por el objeto grave que sobre su superficie se ha abalanzado.

De todos los puentes de Kafka, sin embargo, el más misterioso, el definitivo, es el de El castillo. Obra inconclusa, como casi todo lo kafkiano, crepuscular, obra maestra inagotable, puerto de llegada siempre, habiendo sido para mí un puerto de partida tan temprano (de nuevo El libro de Bolsillo, una gran K en la portada, en torno a mis catorce años). El puente al que arriba K. desde ese pasado sin cartografiar, tras un trayecto que ha debido de ser penoso, pues cae la nieve con fuerza. El puente junto al que se alza la Posada, donde todo se va a desencadenar, donde K. empezará a ser el agrimensor contratado, o no, por el occidental conde de Westwest, en ese territorio liminal de la Aldea, donde uno no está ya en ningún lugar, donde uno todavía no puede saberse muerto del todo.

Todo comenzar se enfrenta a la indecisión del tiempo a venir. Que K. busca el Castillo es algo que sólo sabemos después, cuando ya le ha sido permitido acostarse en un jergón de paja en el salón de la posada y es despertado por un joven que le hace saber que Este pueblo pertenece al castillo. Entonces, K., quizá desorientado, quizá adormilado, quizá empezando su impostura justo ahí, dice: ¿Pero a qué pueblo he venido a parar? ¿Hay aquí un castillo?

¿Hay aquí un castillo? Fijo la mirada, que ya no es tan aguda como era, escudriño un horizonte proclive a los espejismos. Hace frío, el paisaje está cubierto de nieve. No lo sé, no sé si hay un castillo, no sé qué soy, no sé quién pregunta. Recuerdo la agrimensura, pero se parecía tanto a otras ciencias, a otros saberes. Se parecía tanto a esto, a una agrimensura del territorio vastísimo de la hoja en blanco, a un yuxtaponer palabras, falto de todo teodolito, falto de toda escala ya.

En el comenzar hay ya el libro entero que se va a escribir. No se pueden aún hojear las páginas siguientes, como en el sueño no se puede adelantar el paso cansino del Metro en el que vamos montados, aunque sepamos lo que va a ocurrir, pues en el sueño hay un conocimiento a contratiempo, un conocimiento kamikaze que no precisa de puentes para avistar esas estepas. En el sueño siempre se vuela, aunque se camine. O se nade.

¿Qué hora es en el sueño? ¿Qué hora es en el tiempo? ¿Qué hora es en el cuento, en este cuento, en el cuento de Kafka, en todos los cuentos que podamos aún contarnos? No lo sé, pero ha de ser ya muy tarde, puesto que el hilo de la memoria se desliza cada vez peor entre mis dedos, tengo a veces que darle tirones, parece que el final del laberinto no puede estar ya muy lejos.

Miguel Sáenz, gran traductor del alemán, opta por situar ese inicio, decididamente iniciático de El castillo con el atravesar del Puente de Kafka cuando ya ha caído la noche. El texto original kafkiano, sin embargo, parece aludir a otro momento de ese largo deshacerse del día hacia la noche: Es war spät abends, als K. ankam. Era al final de la tarde, pero el Abend es una tarde que dura más que la nuestra. Spät abends, en la tarde tardía. Si uno explora (y lo he hecho, sin mayor rigor ni erudición, por pura curiosidad) en las diferentes traducciones de Das Schloß (Schloß también signfica candado, viene de schliessen, cerrar, estamos ante un hortus clausus) se topa de repente con una de esas realidad lingüísticas que nos suelen pasar desapercibidas: dependiendo del idioma el día se divide de diferentes maneras. Y eso es, claro, algo muy serio...

Así, el traductor al inglés no tiene grandes problemas para ser literal: it was late in the evening, porque evening y Abend cubren espacios de tiempo semejantes. Son tardes que se introducen plenamente en nuestra noche, que es inaugurada por el ocaso, que comienza con el final de la luz. La night, la Nacht son más adelante, uno no las usa para saludar salvo cuando uno se va a ir a dormir. En alemán, en inglés, de hecho, tienen otras divisiones de la tarde que no tenemos en castellano: afternoon, Nachmittag, incluso Vormittag (Mittag es, claro, el mediodía). Así, la tarde tardía del arribo de K. es late evening, y ese late resuena bien con el spät: we are late cuando llegamos tarde y es porque en castellano tarde y tarde se dicen de igual modo, pero, claro, no...

Hay una traducción francesa que he encontrado que parece dejar la cosa en un territorio más indefinido: Il était tard lorsque K. arriva. No se nos informa del grado de luz, de la hora a la que K. llega (como si hubiera relojes válidos en ese entretiempo...). No hay soir, no hay après-midi, no hay, desde luego, nuit. Era tarde, para lo que fuera era tarde. Sí, creo que funciona bien así también en castellano: Era ya muy tarde cuando K. llegó al Castillo. La tarde termina, ya ha obscurecido, llegar a esas horas ya es inconveniente. No es, desde luego, noche cerrada, como escribe algún otro traductor, no podemos saber siquiera si ya era de noche como propone Vogelmann, el traductor de la edición de Alianza.

Es tarda sera, la tarda tarde, cuando llega el K. italiano (no la notte, no el pomerigio). Es tard al vespre si K. es catalán (el vespre, la víspera, con su oficio, y ese hermoso capvespre que es el crepúsculo). En cada lugar en que coloquemos el Castillo, las palabras edifican en torno a él un tiempo variable, difuso.

Sí, ésa es la hora: capvespre, el crepúsculo, en él estamos asentados y contemplamos el aparente vacío en el que un disiparse de la niebla dibujaría El Gran Castillo (una noche soñé con poemas, y el título de los poemas era El gran castillo, lo cuento en Morgana en Duino). Hace frío y es preciso refugiarse cuanto antes en la Posada, aunque sea en un jergón en el suelo, pero ese frío también es algo neto, algo que hace que el aire sea limpio como un cuchillo. Por eso permanecemos en el exterior, miramos un rato más, largo rato, en la niebla empiezan a dibujarse nuevas historias, todo está por escribir.

El intertítulo que corona la alucinante galopada en negativo de la carroza que transporta a Hutter al Castillo de Orlok dice: cuando atravesó el puente, salieron a recibirle los fantasmas. Era un texto que adoraban los surréalistes, que acudían al cine como a un lugar de sueño. Quizá también Kafka, que era tan aficionado al cine, pudo ver Nosferatu y ahí estaban ya su puente y su castillo. Sebald así lo sugiere.

El comenzar siempre es el ser recibido por los fantasmas. Aunque los fantasmas, en realidad, también somos nosotros.

El lunes comienzo mi último curso en la Universidad. Aún quedan unos días. Me acurruco bien en el jergón de paja y me duermo otra vez. Fuera, el ruido del torrente.

Teoría de muelles. Una playlist.

En aquellos atardeceres nos paseábamos por el Molo Audace, hasta agotar la puesta de sol. 

Avanzábamos decididos, por la orgullosa construcción, rodeados de un agua que había aceptado esa breve península artificial. Al fondo, a los lados, la gloriosa bahía de Trieste. 

Sí, avanzábamos decididos. Éramos muchos, habíamos estado paseando por la ciudad, éramos parejas con niños en carritos, turistas tranquilos, éramos un hombre de edad mediana que lleva un libro de Magris en la mano. Saludábamos al mar, saludábamos al sol. Hacíamos fotos.

El muelle no daba, entonces, para más. El borde nos esperaba y después ya no había otra opción que la contemplación, otro itinerario que el regreso. Cabía la oscilación, y en ella nos holgábamos a menudo, pues los pasos en los callejones sin salida están tasados, y toda posibilidad de eternidad se basa (ay, bien lo sabemos) en la repetición. 

Somos apenas paseantes, ya no sabemos ser nadadores. Necesitamos un dedo de piedra que penetre en el planeta del mar. Necesitamos estar secos, y erguidos. Necesitamos poder volver a casa.

Molo, muelle, moll (del catalán hace derivar la Academia el nombre castellano, y en origen tendríamos una mole latina): un atrevimiento de la arquitectura. Ya no hay barcos en ese muelle, ni siquiera el buque Audace que le dio su nombre. Ya no es, pues, un embarcadero, de aquí ya no parte ningún viaje. Nos queda esto sólo: estructura, un orden sobreimpuesto. Un nombre. Y al fondo, el horizonte, y en él, sí, algunas naves.

Para decir muelle en portugués diríamos cais y entonces empezaría a cantar Milton Nascimento [1]. Aquí la etimología parece remitirnos a la cal. En portugués puede usarse cais para designar los embarcaderos del ferrocarril. Nosotros hablaríamos de andenes (en inglés tendríamos plataformas, formas planas, y personajes solitarios en ellas que se desvanecen, que se funden a gris [2]). Los andenes nos recuerdan los pasos perdidos de las estaciones, el vaivén impaciente del viajero en la espera del tren retrasado. Tengan cuidado de no introducir el pie entre coche y andén decían los carteles del Metro de Madrid de mi infancia, y yo leía anden, porque entonces las mayúsculas no llevaban tildes y mi madre me corregía: andén, y él andén era donde no estábamos ya, porque estábamos en el coche, que no era un coche, sino un vagón, pero eso ya lo sabíamos. 

Y habíamos tenido cuidado, un cuidado infinito, de no introducir el pie en ese abismo del gap. Ay, siempre nos tentaron los intersticios.

Para decir muelle en inglés diríamos pier, aunque también diríamos dock y nos sentaríamos con Ottis Redding a la luz del sol matinal hasta que llegase la tarde.[3] Estaríamos acaso en Bodega Bay y llevaríamos una pequeña lancha motora justo antes de que llegasen los pájaros. [4] Estaríamos en la bahía de San Francisco y nos zambulliríamos justo debajo del Golden Gate. En las puertas del pasado. [5]

Para decir muelle en francés, sin embargo, tendríamos que decir jetée (aunque existe también jetty en inglés). Jetée remite, claro, a jeter y lleva dentro, por tanto, un arrojar, un tenderse. Elle a été jetée par son cheval contre un arbre pendant une promenade, decía el fatídico telegrama de Mme Bontemps anunciando la muerte de Albertine, la definitiva desaparición de la desaparecida. Yo era rígido y frío, yo estaba tendido sobre un precipicio, yo era un puente, escribe Kafka en uno de esos fragmentos que valen lo que todo un pueblo de novelas. 

Nos tenderemos, pues,  como un puente sobre aguas agitadas. [6] Renunciaremos a la postura erguida del monje que mide la distancia infinita del mar. Nos lanzaremos, como el tuffatore, 

De igual modo que el cais portugués acepta a su lado navíos y ferrocarriles, la jetée francesa, la arrojada, la tendida, acepta aeronaves igual que barcos. Lo sé porque en 1962 estuve en la Grand Jetée d'Orly. Faltaban pocos años para el comienzo de la Tercera Guerra Mundial. Siempre faltan pocos años para el comienzo de la Tercera Guerra Mundial. 

Era domingo, los domingos, entonces, era habitual que los padres llevasen a sus hijos a ver los aviones a la terraza del aeropuerto. Mis padres nos han llevado a mi hermano y a mí. No es Orly, es Barajas. No puede ser 1962, no habíamos nacido. Será, seguramente, 1969 ó 1970. No hay un Gran Muelle en Barajas, en castellano los muelles no tienen aviones aparcados. Pero el gesto es el mismo: cruzar la ciudad en el 600, aparcar, subir a la terraza, contemplar los movimientos de los grandes pájaros, extasiarse con los despegues, tomar una Coca Cola (una para los dos). Nos gustaban los grandes paneles con los destinos de las próximas salidas, esas letras que cambiaban a toda prisa. Nos gustaba aprendernos los nombres de las líneas aéreas. KLM era acaso mi favorita, con ese riguroso respeto al orden alfabético.

Chris Marker está (es una película milagrosa) en la Grand Jetée d'Orly en 1962, grabando la muerte de un hombre. [7] Ése es el recuerdo recalcitrante de un niño, que la observa al contraluz del rostro de una joven, el rostro que va a acompañarle durante la guerra, con el que va a soñar a contratiempo. Décadas después, Terry Gilliam lo contó de otro modo. [8] El aeropuerto era americano, y allí no hay jetées (aunque sí salas de embarque o de abordaje) y la trama introduce algunos elementos que apenas podían estar sugeridos en el film original: los animales, por ejemplo, que aparecen disecados, en la triste exhibición de la taxidermia en la fotonovela de Marker. De entre esos animales, ya se sabe (amén de alguna jirafa despistada), doce monos. La chica dice llamarse Kathryn, pero quien le da el cuerpo y la voz se llama, claro, Madeleine. En el cine, ella y Bruce Willis ven Vértigo. Hay una sequoia en La Jetée y en Sans Soleil Marker vuelve sobre el film de Hitchcock. [9] Ya se imaginan por qué les cuento todo esto.

Sí, paseábamos a menudo por el muelle. Un paso, ya estábamos en él, habíamos abandonado el frente de batalla de lo seco. Algunos pasos más, llegaba el final, ya sólo estaban el mar y el sol. Nos parábamos, hacíamos otra foto, contemplábamos. Nunca hemos sido muy buenos contemplando, nos falta paciencia. Volvíamos sobre nuestros pasos. Volvíamos sobre los pasos de vuelta. Éramos muelles en el muelle, osciladores, estábamos así un rato de la tarde. 

La eternidad sólo se consigue con la repetición.

Hablo de ti y de mí. Tú eras un fantasma, ya lo sabes. Eso no es nada raro, por supuesto, toda historia es una historia de fantasmas. Madeleine lo sabe, y, cuando pasa una y otra vez la película para intentar anular el tiempo, no desconoce que, por debajo, en esa corriente subterránea que otros llaman entropía, se derrama de verdad la clepsidra. La diégesis hace sus equilibrios sobre un tren que galopa.

Hasta que en alguno de esos virajes, cuando el muelle se acaba, seguimos adelante, seguimos andando milagrosamente por el aire, subvirtiendo la legislación tirana de la pesantez, afines al despegue, inciertos, pero decididos. Valientes: arrojados. Ascendiendo desde la jetée.

Dos fantasmas, al fin. Dos fantasmas. 

[1] Milton Nascimento, Cais. https://www.youtube.com/watch?v=frHaMD7eVfA

[2] Visage, Fade to grey. https://www.youtube.com/watch?v=UMPC8QJF6sI

[3] Ottis Redding, Sitting on the dock of the bay. https://www.youtube.com/watch?v=rTVjnBo96Ug

[4] Alfred Hitchcock, The birds. https://www.filmin.es/pelicula/los-pajaros

[5] Alfred Hitchcock, Vertigo. https://www.filmin.es/pelicula/vertigo-de-entre-los-muertos?origin=searcher&origin-query=primary

[6] Simon & Garfunkel, Bridge over troubled water. https://www.youtube.com/watch?v=WrcwRt6J32o

[7] Chris Marker, La Jetée. https://www.youtube.com/watch?v=bmmcSnUSySg

[8] Terry Gilliam, 12 monkeys https://www.filmin.es/pelicula/doce-monos?origin=searcher&origin-query=primary

[9] Chris Marker, Sans soleil. https://www.youtube.com/watch?v=fdusEgrbhgA