En el puerto

 

Sobre todo no te engañes, no digas

que fue un sueño.

CONSTANTINO CAVAFIS, El dios abandona a Antonio

 

1.

Me resultaría difícil decir cuándo leí por primera vez En el puerto (que también puede ser En un puerto) de Constantino P. Cavafis (que también puede ser Kavafis, entre otras cosas). Sí que puedo fijar más fácilmente en qué versión lo leí, pues durante años el libro de Kavafis (así figura en esa portada) que manejé fue el publicado como número 1 de la benemérita colección de poesía Hiperión, con la traducción de José María Álvarez. El libro, que aún guardo y manejo con frecuencia, corresponde nada menos que a la 14ª edición (el catorce…), fechada en 1987, habiendo sido publicada la primera en 1976. Poco después de 1987, en mi veintena, pues, debí de hacerme yo con el ejemplar, habida cuenta de la celeridad con la que se sucedían las ediciones de esta especie de best seller poético de la época. Había cierta lógica en la avidez de los lectores de entonces por hacerse con este libro: apenas circulaban algunas versiones de poemas sueltos del alejandrino, frecuentemente realizadas a partir de traducciones intermedias, como, por otro lado, me temo que es el caso de ésta, ya que Álvarez desconocía el griego demótico en que están escritos los poemas. Como fuere, para mí, al igual que para tantas otras personas, ésta fue la puerta de entrada a esos textos, que se convirtieron en decisivos.

 

2.

La cuestión de las traducciones no es baladí, ni mucho menos, sobre todo porque en mi caso el conocimiento del griego es nulo, o tan escaso como pueda serlo a partir de mi fugaz paso por la asignatura de Griego (clásico, por supuesto) de 3º de BUP, ese año en que todavía saludaba mi dualidad constitutiva y me dio en consecuencia por hacer a la vez ciencias y letras. Pero en esta entrada no se trata de hacer una disertación al respecto. Las cuatro traducciones al castellano que he manejado, probablemente las más conocidas y extendidas, contienen sus propias introducciones en las que, con frecuencia, hacen explícitos sus planteamientos a la hora de abordar tan ardua tarea y critican o ensalzan la labor de sus predecesores. Como de costumbre, en poesía sobre todo, encontrar el equilibrio entre el rigor y el respeto al contenido, por un lado, y, por otro, la belleza en la expresión, que ha de resultar además suficientemente natural y no forzada en la lengua de destino, es el objetivo no siempre fácil de alcanzar. Por mi parte, surfeo por todas ellas y extraigo algo así como un mínimo común múltiplo, si es que no es un máximo común denominador, para tratar de reconstruir en mi cabeza la voz de Cavafis, esa voz que acabaría arrebatándole al final de su vida un cáncer de garganta.

 

3.

De hecho, es significativo que tanto en mi caso como en la generalidad de la cultura ibérica, Cavafis fuera más accesible al comienzo en catalán que en castellano, a partir de la traducción parcial de Carles Riba, siempre tan elogiada, a la que siguió la de Juan Ferraté. En cuanto a mí, supe quién era Cavafis, o al menos oí mencionar su nombre por primera vez a partir, como no podía ser de otro modo, del disco Viatge a Itaca de Lluis Llach, uno de mis ídolos de adolescencia, y alguien a quien sigo volviendo a menudo. De nuevo, precisar fechas es difícil. El disco salió en 1975, año significativo donde los haya. Por razones puramente cronológicas y geográficas, lo que podríamos llamar el Zeitgeist de mi adolescencia, escuché durante incesantes horas (en LPs comprados o prestados por los amigos, y en las cassettes que grabábamos unos y otros a partir de esos vinilos) a los llamados cantautores. Creo que de todos Lluis Llach era el que más me gustaba, y tuve ocasión de verle en algunos conciertos, incluyendo aquellos del Parque de Atracciones de Madrid que darán un día para otra historia de éstas que acabo publicando en el blog.

 

4.

Como es bien conocido, el tema que ocupa toda la primera cara (entonces existían esas cosas) del Viatge se titula Itaca y está basado en el poema de igual nombre de Cavafis, que es de 1911. No es una mera transcripción: Llach extracta el poema para la primera parte de su tema y le añade otras dos partes más de su propia autoría. Cuando yo llego a conocer el disco, desde luego, ya se había convertido en un instant classic, pero en realidad no debían de haber pasado más allá de dos o tres años de su lanzamiento. Es decir, hablamos de mis catorce años. Ya andaban por ahí, claro, Serrat, y Víctor Jara, del que ya hablé por aquí, y bastantes más. Nunca me compré el Viatge a Itaca, lo grabé, probablemente a partir del ejemplar de mi amigo Alberto, que sí tenía toda la discografía del gironí, y lo escuché muchísimo. Me lo sabía de memoria. Aún me lo sé. Acabo de comprobarlo.

 

5.

Itaca no está tan lejos de En el puerto, lo que no es raro, porque hay un aire de familia entre todos los poemas de Cavafis, y el mar, la juventud, el viaje, y el correlato de todo eso, el regreso, la vejez, la muerte, son sus temas recurrentes. Pero la escala es distinta. A la monumentalidad épica del primero, que contiene a los lestrigones, los cíclopes, a Poseidón, le sucede, muchos años y muchos poemas después, la crónica de otra travesía mucho menor, y en sentido inverso, desde el ancho mundo helénico a las costas de Siria. Pero hay en ambos una llegada, diferida, proyectada hacia adelante en Itaca (que también puede ser Ítaca), acaecida, irreversible en En el puerto. Y hubo una partida, que se canta desde el primer verso: quan surts per fer el viatge cap a Itaca, y una travesía, que es preciso desear que dure molts anys. En esas singladuras de la melancolía y el deslumbramiento pasaba las mejores horas de sus tardes el adolescente que un día fui.

 

6.

De igual modo que la traducción, la cuestión de la propia composición del corpus cavafiano, y su ordenación, es compleja y controvertida, y nos llevaría muy lejos. Nos bastará con esto: En el puerto, o En un puerto, o, en su título original, Ein to epineion, fechado en 1918, probablemente compuesto en torno a septiembre de 1917, forma parte del conjunto de 154 poemas que se consideran canónicos, ya que, o bien Cavafis los seleccionó al final de su vida como tales, o bien fueron publicados por él con anterioridad y no expresamente repudiados. Cavafis nunca reunió sus poemas en un libro, y podó su producción hasta ese punto extremo en que toda la colección superviviente está formada por obras maestras. La ubicación de este poema, uno de los muchos que son memorables en ese conjunto, no probablemente uno de los más conocidos, acaso ni siquiera uno de los mejores, pero que está aquí por mi historia personal con él, varía según los editores, pero tiende a estar colocado en el número 74 si optamos por la cronología o por el 48 si seguimos el orden pretendido por Cavafis. Es, pues, fácilmente localizable.

 

7.

Si pudiéramos manejarnos en la lengua que empleó Cavafis (y aquí de nuevo se abre un posible abismo filológico, porque el mero hecho de que el poeta optara por la lengua de la calle, para entendernos, frente a la vigente forma arcaizante del griego en que se obstinaban a escribir los autores, también en aquella Alejandría de finales del XIX), sería lo lógico colocar aquí el texto de Ein to epineion y escuchar su música. Por mi afán por el rigor y por mi innegable pedantería, Uds. me han visto citar aquí en todas las lenguas que nos son geográfica y culturalmente más próximas: inglés, francés, italiano, alemán, catalán, portugués… No será el caso, y aquí me enfrento a un dilema nada baladí: ¿qué traducción elijo? ¿La de Bádenas, la de Irigoyen, la de Álvarez, la de Macías? ¿Me voy a las versiones inglesas, francesas, italianas? No, voy a hacer una cosa que es al mismo tiempo absurda, rigurosamente desaconsejable y tremendamente atrayente: voy a construir mi propio Frankenstein con los disjecta membra de todas ellas. Filológicamente despreciable, poéticamente dudosa, sencilla, breve, ojalá tierna. No se debe, no lo hagan, no me lo tengan en cuenta.

 

8.

Ahí va:

EN EL PUERTO

Joven, de veintiocho años, en un barco de Tinos,

arribó Emis a este puerto sirio

para aprender el negocio del incienso.

Habiendo enfermado durante la travesía,

recién desembarcado, murió. Aquí fue

muy humildemente enterrado. Apenas dijo

antes de morir palabras como “casa”, “padres ancianos”.

Pero nadie supo quiénes eran esos padres,

ni cuál era su patria, en el ancho mundo helénico.

Es mejor así. Porque mientras él

reposa enterrado en este puerto, ellos

siempre pensarán que está vivo.

Un par de puntualizaciones: la transcripción de la eta se hace por lo general como i y por eso, el Tenos que aparece en algunas versiones, aquí es Tinos, y el Emes protagonista acaba siendo Emis. Como Emes, sin embargo, lo conocí yo, y con ese nombre comenzó a aparecer una y otra vez en mis notas, especialmente a partir de 2014, cuando me compré la edición de Bádenas de la obra completa de Cavafis. En una dirección semejante, he optado por el negocio del incienso frente a otras posibilidades como el comercio del incienso, o, simplemente, la perfumería. Que Emes o Emis viene a Siria desde su patria, acaso Tinos, una de las Cícladas, para aprender un oficio está claro. El comercio sólo sería una parte del oficio, que es, desde luego, el de perfumero, lo que implica, además del comercio, la técnica. Cuando empecé a reparar en serio en el poema, en torno a ese 2014 yo, no obstante, preferí El comercio del incienso. De hecho, seleccioné esas palabras como título de una obra que fui ejecutando durante años y que nunca llegó a una conclusión. Éste sería el nuevo añadido en esa travesía, que aún no llega a destino, de lo cual, como saben los viajeros a Ítaca, hay que congratularse.

 

9.

¿Qué me fascinó, qué me fascina, de En el puerto para destacarlo de entre la nómina de elevadísima calidad de poemas de Cavafis? Muchas cosas. Las primeras, las fundamentales, son en realidad inexpresables. Palabras como lejanía, ocaso, juventud, podrían invocarse, pero no es algo verbal, es una sensación corporal, una resonancia, que es el término al que acudo cuando no sé decirlo. Eso mismo que me hacía sentir Itaca en la voz de Llach en aquel tocadiscos, eso que me hace temblar cuando pienso en cosas que justamente no he hecho ni haré: embarcar, surcar los mares como sólo se surcan los mares en las novelas de aventuras, visitar ciudades portuarias, emporios comerciales, avanzar por el malecón y contemplar las velas en el horizonte, sentarme en una taberna a ver atardecer. Tal vez haya mucho de tópico en todo eso, pero, si Cavafis no es eso (lo es, y muchas cosas más, por supuesto), sí que lo es para mí, desde siempre, y es justamente eso lo que encuentro en él y difícilmente en otros (se me ocurre nombrar aquí, y no sonará tan extraño, a Álvaro Mutis): la posibilidad de lo otro, de lo no, de lo antes, de lo nunca, de lo que sí, de lo que siempre, de lo que espera, acaso, en alguno de los breves días que aún no tienen una asignación conocida. La aventura, quizás. Un día, hace ya más de una década, acuñé una frase que luego repetí muchas veces en Morgana en Duino: la Odisea nos alcanza. Eso es Cavafis y eso es este poema paradigmático: el empellón de la Odisea, la zambullida en una épica que al mismo tiempo es profundamente lírica.

 

10.

Pero hay más cosas, éstas sí, tal vez, más definibles. La idea de morir joven, de morir lejos, de morir solo. Esa trinidad de desgracias queda reunida en la figura esquiva de Emes, o Emis, del que quienes le acogieron en ese puerto sirio que es adecuadamente anónimo saben apenas el nombre y otro par de obviedades: que es griego, en una época en que ser griego podría indicar ser de cualquier lugar del Mediterráneo Oriental, que tiene padres ancianos. El expatriado, enfermo al arribar, tiene apenas tiempo de susurrar su nombre, de mencionar las cosas que añora, que no va a recuperar nunca, de establecer su afán, el motivo de ese alejarse de los suyos y lo suyo: convertirse en perfumero, aprender allí el negocio del incienso, ese incienso cuyo olor se mezcla en el poema con el del agua del puerto, con el de la brea y el cáñamo de las maromas. Ah, espero que al menos alguien sostuviera sus manos, que pudiera expirar en algún lecho y no arrojado a las duras baldosas del muelle, que su entierro, tan pobre, fuera seguido por algún compañero de travesía, por algunos pescadores, que su cuerpo haya sido ungido con aceites aromáticos.

 

11.

Pero esa magia sensorial del poema viene acompañada (hablo siempre de mí, hablo de lo que en mí resuena) por un vértigo metafísico. Una vez más, el truco, si es que hay truco, consiste en trenzar de un modo inesperado el espacio y el tiempo. Irse lejos, abandonar la patria, en un momento en el que las comunicaciones y los transportes no son comparables a los actuales, era de algún modo adentrarse en el territorio de la muerte, pues el regreso no dejaría de ser dudoso, pues sería difícil establecer una conversación a distancia con los que se han quedado en el terruño. Cavafis juega hábilmente con la indefinición del poema. Acostumbrados como estamos a leerle versos inolvidables sobre figuras de la historia grecolatina o bizantina, tendemos a retrotraer el viaje de Emis a un pasado remoto, pero probablemente, como ocurre en tantos otros lugares de la obra del alejandrino, especialmente en sus poemas amorosos, que cantan a los cuerpos jóvenes gozados clandestinamente, estamos en el momento actual, es decir, a principios del siglo XX. En todo caso, el movimiento sigue produciéndose: dejar lo que se es, lo que se tiene, para buscar una vida mejor, morir en el intento, desaparecer en el silencio, ser añorado por los que no dejan de pensar en nosotros. Ese movimiento en el que avanzar supone desgajarse, ese tirón brutal de la migración, están ahí también.

 

12.

Pero es algo más, es la posibilidad inesperada de estar y no estar vivo, de estar y no estar muerto. Tinos, si es que de Tinos es Emis, es tan remoto como lo es el pasado, tan inaccesible es Siria para sus ancianos padres como lo es el futuro. Que nadie conozca a la familia de Emis hace que para estos, cuando se acuerden de él, cuando eleven acaso una plegaria por su salud, siempre esté vivo. El tiempo ha encontrado una bifurcación, un remanso. La tumba tan pobre de Emis no tendrá visitantes, porque Emis no ha muerto, no ha muerto para aquellos a los que su muerte importa más que ninguna otra cosa. Volverá un día, se dirán, le habrá ido bien en el negocio del incienso, sí, ahora será un comerciante opulento que trafica con perfumes exquisitos por toda Asia Menor, un día volverá, como el hijo pródigo del Job de Joseph Roth, en un acto mágico, milagroso. Un día, acaso, pero no, somos demasiado ancianos para ello, iremos allá, nos llevará a su casa, nos cuidará y podremos morir tranquilos, y, sí, por qué no, la vida está llena de prodigios.

 

13.

Los elegidos por los dioses mueren jóvenes. Emes, que está en un pasado ya tan lejano, nunca tuvo futuro. A sus veintiocho años su historia concluyó. Nunca aprendió el comercio del incienso. Aprendió otras cosas, acaso, en esos breves momentos en los que estuvo en el puerto sirio de nombre desconocido. Aprendió lo suficiente. Y fue bello hasta el final, y nunca tuvo que arrepentirse, o suspirar por los días que se fueron, por esos días en que los cuerpos eran jóvenes y no podían dejar de abrazarse. Emis es un muerto anónimo del que sólo se sabe su edad. Suficiente. Cavafis, que en 1918 tiene ya 55 años, construye la elegía perfecta, la elegía que se nos aplica a todos, porque todos somos Emis, y lo somos incesantemente, porque todos nuestros muertos de los veintiocho años, de los dieciséis años, de los cuarenta años, de los cincuenta y cinco años nos habitan, reposan en sus humildes tumbas dentro de la casa ya a medio derrumbar de nuestro cuerpo, entre las rendijas de nuestra osamenta. Porque todos nuestros días son los de una travesía arriesgada hacia lo desconocido, hacia el cumplimiento, siempre diferido, de nuestros afanes, porque todos queríamos aprender el comercio del incienso, y algunos, los que no tuvimos la desgracia, o la fortuna, o la valentía, o la cobardía, de morir jóvenes, aprendimos el comercio del incienso, y fuimos comerciantes y perfumeros, y ahora, en el crepúsculo, mirando el atardecer desde la taberna de un puerto sirio, reflexionamos y nos damos cuenta de que todo ha pasado demasiado de prisa, que no era tan importante el negocio del incienso, que aquella tarde en la que enterramos a Emis, recién llegado del puerto de Tinos, fue la más importante de nuestras vidas.

 

14.

Alejandrino como Cavafis fue también Giuseppe Ungaretti. Fueron, de hecho, coetáneos, si bien había veinticinco años de diferencia entre ellos, y se conocieron y se trataron. Ungaretti, de ascendencia italiana, utilizó esa lengua para escribir, junto con, ocasionalmente, el francés. Se alistó para combatir en la Primera Guerra Mundial y pasó mucho tiempo en el frente del Carso, que es una palabra que siempre me lleva a mi amado Trieste. Allí, en el campo de batalla, comenzó a componer poemas muy breves, en los que, con una expresión acendrada, trataba justamente de hablar de lo que está en medio de las palabras, de lo que no se deja decir. El resultado de esos versos de campaña fue un librito, Il porto sepolto, que fue publicado en una edición minúscula, en 1916. Posteriormente, fue incorporado a Allegria di naufragi, bello título que luego fue abreviado a L’allegria. El puerto sepultado (extraña elección para algo que, en todo caso, está sumergido, bajo el agua y no bajo la tierra) es el puerto de la Alejandría anterior a la época helenística. Sólo con ese enunciado, con ese sintagma, se dispara el proceso, la imaginación se pone en marcha, comienza la aventura, la Odisea nos alcanza.

 

15.

El primer poema de Il porto sepolto, titulado In memoria, data de 1916. Es, por lo tanto, anterior a En el puerto. En mi cabeza, inevitablemente, yo tiendo a proyectar hacia atrás a Cavafis, a llevarlo casi a la época homérica, y Ungaretti se me presenta ya en pleno siglo XX, en las vanguardias. Pero no, ya lo he dicho, son coetáneos. Así que la resonancia aún cobra más significado. In memoria aparece fechado en Locvizza, localidad eslovena de la zona del Carso, sí, el 30 de septiembre de 1916. Comienza así: Si chiamava Moammed Sceab. Mohamed Sceab era un amigo de juventud de Ungaretti, también alejandrino, también poeta. Juntos marcharon al París de la modernidad y los movimientos artísticos, donde compartieron una habitación en una pensión que estaba situada en el número 5 de la rue des Carmes. Un día, en esa habitación, Ungaretti encontró a su amigo muerto. Se había suicidado. Era el 9 de septiembre de 1913. En las trincheras del Carso, rodeado de compañeros muertos, Ungaretti se acuerda de Moammed, que cambió su nombre por Marcel, intentando ser francés, y le escribe una elegía. Otra elegía perfecta.

 

16.

En este caso creo que podemos irnos al original, es fácilmente comprensible.

IN MEMORIA

Locvizza il 30 settembre 1916

Si chiamava

Moammed Sceab

 

Discendente

di emiri di nomadi

suicida

perché non aveva più

Patria

 

Amò la Francia

e mutò nome

 

Fu Marcel

ma non era Francese

e non sapeva più

vivere

nella tenda dei suoi

dove si ascolta la cantilena

del Corano

gustando un caffè

 

E non sapeva

sciogliere

il canto

del suo abbandono

 

L’ho accompagnato

insieme alla padrona dell’albergo

dove abitavamo

a Parigi

dal numero 5 della rue des Carmes

appassito vicolo in discesa.

 

Riposa

nel camposanto d’Ivry

sobborgo che pare

sempre

in una giornata

di una

decomposta fiera

 

E forse io solo

so ancora

che visse

Mohamed Sceab partió de la Alejandría aún helénica de Cavafis, junto con su amigo Giuseppe. Iban a París, a aprender ese comercio del incienso que es la poesía. Se dice que Sceab destruyó todos sus poemas antes de morir, y sólo Ungaretti pudo conocer esos versos. Ungaretti, que acaso es el único ya que sabe que un día vivió Mohamed Sceab, a quien se le halló tendido en su lecho, un hilo de sangre saliendo de su boca, según nos cuenta su compañero de travesía en otro poema, Roman cinema. Se conocía su patria, su familia, seguramente todos supieron de su muerte apenas producida. Su entierro, probablemente, fue tan humilde como el de Emes, aunque no en Siria, sino en Ivry. Tres años después, su amigo compone los versos que harán que el nombre de Moammed Sceab no pueda olvidarse. Como el de Emes, que también puede ser Emis.

 

17.

Migración. Desplazamiento. Desarraigo. Exilio. Alejamiento. La traslación imparable que siempre es el vivir. Esa obligación del avance, esa imposible quietud. Si nos aferramos a unas coordenadas, los segundos, subrepticiamente, nos reubican en el año siguiente. Si nos dejamos llevar por esa corriente del calendario, cuando nos damos cuenta no sabemos ya ni dónde estamos ni cómo nos llamamos. Sólo hay un modo de permanecer. Sólo hay un modo de ser iguales a nosotros mismos: morir. Morir jóvenes. Y tener la fortuna de que un amigo nos recuerde, de que alguien escriba nuestro in memoriam. Lo sabemos bien nosotros, que somos los depositarios de esos recuerdos que resisten ahí, en lo más dentro, al menos mientras sigamos siendo triunfantes en el combate con la demencia. Lo sabemos bien nosotros, que ostentamos las urnas funerarias, los relicarios de los que fuimos, que recorremos a cada rato esas galerías de retratos, especialmente en esos momentos en los que la madrugada, el silencio, la soledad, nos ayudan a escapar de los traqueteos del tren que nos conduce al Nunca. Fuimos jóvenes, morimos jóvenes. Fuimos bellos, morimos bellos. Seguimos viviendo, aprendimos el negocio del incienso, nos llamamos Marcel, compusimos versos. Estamos vivos. Ya no somos jóvenes. Pero somos bellos. Siempre lo seremos.

 

18.

Hay al menos otra canción de Lluis Llach que parte de unos versos de Cavafis. En este caso, de un poema titulado Un viejo (Un vell), en la traducción de Ferraté. El tema se llamó justamente A la taverna del mar y se incluyó en el impresionante LP Campanades a morts, de 1977, otro disco en el que la cara A estaba ocupada por una única composición, en este caso dedicada a los trabajadores que, habiéndose refugiado en una iglesia, fueron salvajemente ajusticiados por la policía en los llamados sucesos de Vitoria de 1976, de infausta memoria. Otra elegía perfecta. En la cara B, junto a temas maravillosos como Laura, Llach canta los versos de Cavafis en un poema de los primeros, de 1897 (34 años tenía el autor), en el que la mirada se posa, no compasiva, sobre el viejo que, solitario, pasa las horas en la Taberna del Mar, leyendo su periódico.

 

19.

El viejo reflexiona sobre su vida, desde su conciencia de que el tiempo ha huido, de que su cuerpo se ha deteriorado y ya no suscita miradas de deseo, de que todo se ha escapado en un momento, en un momento… Y entonces, brama Llach, se’n recorda del Seny, el mentider. Seny es una de esas palabras intraducibles, como la saudade del portugués, que tiene unas connotaciones muy particulares en su lengua de origen. Tanto es así que su uso se ha extendido a otros idiomas, y todos podemos asociar a ese vocablo contenidos de prudencia, buen juicio, sabiduría. Todos ellos conectados también con una cierta idea de madurez, que ya va lindando con la vejez, esa otra vertiente que nos lleva a la decadencia y al olvido de nosotros. El término que quiere traducir aquí Seny es (lo pongo transliterado) frónesis, que en seguida dispara todo tipo de resonancias lezamianas. Los traductores al castellano tienden a usar Prudencia o Sabiduría, con su correspondiente mayúscula, pues el poema personifica a ese concepto abstracto. ¿Por qué es mentiroso el seny, de qué modo nos ha engañado la prudencia? Porque a cada deseo nos repitió demà tindras temps encara, porque nos dijo que refrenásemos nuestros impulsos, que no nos precipitáramos, que no tuviéramos prisa, que éramos muy jóvenes, que ya habría tiempo, que era preciso aprender un oficio, que era preciso trasladarse a otro puerto, que era preciso conocer el negocio del incienso.

 

20.

Cumplir años no requiere de habilidades especiales. Lo único que se precisa es, simplemente, seguir vivo. La cuenta de los años de Emes se detuvo en el 28. La de Mohamed Sceab no pasó de los 26. Cavafis murió con 70. Ungaretti llegó a los 82. Yo cumplo el próximo domingo, el solsticio de verano, 62. Aprendí, cuando tuve que hacerlo, el negocio del incienso, que en mi caso se llamó Física. Me convertí en un comerciante opulento: fui profesor en la Universidad. Llegado el momento, merecidamente, podría decirse, me retiré y ahora paso mis días con tranquilidad, entregado a mis lecturas, mis paseos y mis conversaciones con mis buenos amigos. Mi vida ha transcurrido, como la del viejo de la taberna del mar en que me he convertido, en un suspiro. He sostenido en mis brazos a muchos jóvenes llegados de algún lugar de la vasta Hélade y les he dado una sepultura humilde. Todos tenían mi nombre, para todos escribí un epitafio: mis cuadernos están llenos de ellos. Algunos se suicidaron en una pensión de París. Otros escribieron poemas muy breves en una trinchera. Otros buscaron cuerpos jóvenes en garitos de mala nota, mientras mantenían una elegancia de dandy y el porte de un caballero inglés. Todos murieron jóvenes. El que fui ayer también murió joven, y lo hará el que escribe esto apenas ponga el punto final.

 

y 21.

No es cierto que el único modo de no envejecer, el único modo de no plegarse a los dictados de la conveniencia, a las imposiciones de la llamada sociedad, sea el de Emis, el de Sceab. Hay otro modo. Uno lo descubre más tarde, al mismo tiempo que, como bien nos cuenta Jaime Gil de Biedma, ese cavafiano catalán, comprende que la vida iba en serio. El principio de funcionamiento de esa rebeldía, de esa revuelta (i amb el somriure la revolta, cantaba Llach) es el mismo siempre, cambian sólo las circunstancias de cada uno. Es el desdoblamiento, la fuga, el amago. En mi caso es la poesía, la literatura, siempre lo fue. Cuando escribimos somos siempre absolute beginners (ah, Bowie, muerto infinitamente joven), nada está hecho, no sabemos nada, no hemos pasado ni un solo examen, no tenemos ni idea del negocio del incienso. Cuando escribimos somos nuevos, como Emis, que era neos en la primera línea del poema. Cuando escribimos, y cuando besamos. Y nadie sabe la cuenta de sus besos, porque nadie sabe la cuenta de sus días. Y por ese motivo, en los cumpleaños nos juntamos, apagamos las velas del poema aquel de Cavafis, y nos besamos, para poner el contador a cero, y bailar mientras el cuerpo aguante.

 

 

El abrazo

 

Le mouvement de la mer va changer de sens. Ce changement se prépare.

MARGUERITE DURAS, L’amour

  

1.

El lienzo es una pura anomalía. Cuatro figuras gigantescas se disponen en un primerísimo plano que oblitera toda posibilidad de continuidad de la escena, que ciega todo concebible lejos. Apenas en los márgenes, en una aparición perturbadora, dos o tres personajes esquivos, un animal, se postulan como actores secundarios, muy secundarios. La viveza deslumbrante de los colores de los ropajes en primer término obscurece el resto del cuadro, como si la luminosidad que generan las santas del frente provocara un contraluz acusadísimo. La caja perspectiva se ha desencajado y la maniera ha alcanzado uno de sus mayores triunfos. El pintor, seguro de su maestría, produce un cuadro misterioso, abrumador, apabullante. Su contemplación produce esa mezcla de malestar y exaltación que sólo aparece en los momentos en que el arte se adentra en los territorios inaccesibles de lo que no se sabe explicar. Por ello, toda écfrasis, como la que aquí pretende esbozarse, no sirve de nada. El cuadro hay que verlo.

 

2.

Para ver ese cuadro, en condiciones normales, habríamos tenido que desplazarnos hasta Carmignano, en la provincia de Prato, una pequeña localidad toscana a unos 40 km de Florencia. Allí, en la propositura dei Santi Michele e Francesco está ubicada desde hace siglos la Visitazione de Jacopo Pontormo, obra fechada en torno a 1528-1530. Ni es frecuente que uno se llegue así como así a Carmignano ni tampoco que la obra se mueva demasiado de allí, y mucho menos a un gran museo de una capital europea. Por eso la ocasión actual es fausta, ya que, hasta el 18 de junio (sólo hasta el 18 de junio, ay) puede verse ese capolavoro en la sala 49 del Museo del Prado, haciendo pareja con otra Visitación, ésta de Rafael y propiedad, ella sí, del Prado, que en breve realizará el viaje inverso hacia Italia, en virtud del intercambio pactado y para formar parte de los fastos de la capitalidad cultural europea de este presente año de la ciudad de L’Aquila.

 

3.

Otra circunstancia que hace especialmente memorable esta breve estancia de la Visitazione es que no existen en España obras de Pontormo, lo cual es mucho decir en un país como el nuestro, al que el destino y la historia han dotado de instituciones museísticas que sin esfuerzo se pueden colocar entre las más importantes de todo el mundo. El Prado, en sí mismo, dispone de un enorme contingente de obras de la llamada escuela italiana, si aún a estas alturas del siglo podemos seguir hablando de escuelas nacionales, que tal vez no sea comparable en número al de las de arte flamenco, por ejemplo, lo cual es explicable por las circunstancias en las que se fueron formando las colecciones reales que están en el origen de la institución, pero todos los grandes maestros, como Fra Angelico, Botticelli, Mantegna, Rafael, Correggio, Tiziano, Tintoretto y otros muchos, aparecen en las paredes del museo con algunas de sus mejores obras. El paseante del Prado, que a lo largo de los años se ha ido formando en esa contemplación privilegiada, tal vez no eche de menos a un autor como Pontormo, del que acaso no sabe gran cosa. Pero, si por azar o ex profeso ha transitado estos días frente a esa monumental obra de dos metros por metro y medio, habrá percibido inmediatamente que sí, que había debido echar de menos a Pontormo todos estos años y que ya nunca más podrá olvidar la Visitazione, que el hueco que dejará en esa pinacoteca, que puede ser la primera del orbe, no se podrá ya llenar.

 

4.

Supe por primera vez de la existencia de la Visitazione, paradójicamente, no a través de mis mayores o menores conocimientos de pintura italiana, acaso la que prefiero de entre todas, o por mi desordenado pero apasionado estudio de la historia del arte. Fue, por el contrario, en una especie de movimiento de retrogradación, a través de la contemplación de la obra de otro artista, éste contemporáneo y con un campo de actuación literalmente imposible en los días de Pontormo: el videoarte. Se trata, por supuesto, de Bill Viola, a quien conocí ya hace décadas, en una exposición, creo recordar que en el Reina Sofía, pero a quien me volví a encontrar, sin haberlo previsto en realidad, en un viaje a Cuenca que realicé en diciembre de 2018, al final de un año muy convulso para mí. En esa ocasión, en diferentes recintos de la ciudad castellana, se habían expuesto un conjunto de obras bajo el título, completamente acertado, a mi juicio, de Vía mística. Fue ahí, si no estoy traspapelando mi memoria, cuando pude ver por primera vez The Greeting, que podríamos traducir, bastante inadecuadamente, como El saludo, concretamente en la Escuela de Arte Cruz Novillo, dato este que he recuperado porque conservo el folleto de la exposición, que apareció, justo cuando se le necesitaba, mientras buscaba otra cosa, ayer.

 

5.

Viola confesó haber sido influido por la obra de Pontormo, que, de hecho, provocó por primera vez que el neoyorquino partiera del arte clásico para sus trabajos videográficos. Es en 1995, en la Bienal de Venecia, para la que Viola había sido designado como representante de los Estados Unidos, donde, dentro de la muestra general designada como Buried Secrets, se expuso por primera vez The Greeting. No hubiera podido verla, por lo tanto, en mi primer encuentro con Viola, que debió de tener lugar hacia el 92 o el 93. No estaba aún hecha. En The Greeting, dos mujeres, una de ellas claramente de mayor edad que la otra, conversan. El primer plano y la acusada perspectiva, con un punto de vista desplazado hacia la región inferior de la imagen, reproducen el encaje de las figuras de Pontormo, al que se remite también la indefinición del fondo, una calle que se prolonga hasta la pérdida de vista. Por la izquierda irrumpe una tercera mujer, considerablemente más joven. Se produce el encuentro, el abrazo, entre gestos de alegría. Todo, al ritmo casi imperceptible que impone la cámara lentísima de Viola. Los colores son también muy saturados. La ligereza de los movimientos, la dulzura de las expresiones, el hecho de que el bucle se reinstaura a los pocos minutos, hacen que la contemplación de la obra sea inolvidable. Al menos, yo nunca la olvidé, y por eso, cuando me reencontré con Pontormo, justamente en una conferencia en el Museo del Prado en 2017, en esta especie de relato à rebours, supe que todo tenía un sentido. Un sentido transcendente.

 

6.

Las figuras del vídeo de Viola son, por algún motivo, sólo tres. En alguna conversación se refiere incluso al propio cuadro de Pontormo como conteniendo tres figuras, no las cuatro que en él aparecen. En puridad, toda Visitación requiere sólo de dos personas: María, la madre de Dios, y su prima Isabel, madre a su vez del Bautista. Aunque, si somos precisos, hay otras dos presencias inscritas en el propio cuerpo de las santas mujeres, puesto que el encuentro, que se relata en el Evangelio de Lucas, se produce cuando ambas están embarazadas. Así, si obviamos la presencia de Dios Padre en su rompimiento de gloria, en el lienzo de Rafael al que antes hemos hecho referencia, aparecen sólo ambas, tomándose de la mano derecha, en un escorzo ligero la Virgen, que muestra un vientre abombado muy evidente, y de perfil Santa Isabel, que se representa como una mujer mayor, siguiendo la tradición. No hay una tercera mujer que aparezca como testigo terrenal del encuentro. El tema de la Visitación es uno de los más habituales en el arte religioso cristiano y, como suele suceder, las claves iconográficas a partir de las que puede desarrollarse están muy definidas. El abrazo es, por supuesto, la principal. Dos mujeres que se abrazan, más o menos estrechamente. Manos sobre los codos, suavemente posadas, el gesto del inclinarse hacia la otra, las cabezas que se juntan, los labios que parecen estar pronunciando el saludo: Dios te salve, María, llena eres de gracia, pues es Isabel la que enuncia el Ave María, contestado por el Magnificat que canta entonces su prima.

 

7.

¿Por qué, entonces, Pontormo opta por emplazar, tan próximas entre sí, no a dos ni a tres, sino a cuatro figuras? Los expertos en historia del arte encuentran un precedente iconográfico en el grabado de Dürer Die Vier Hexen, las cuatro brujas, pero el rombo que allí se propone no se replica tal cual. Antes bien, existiría una casi yuxtaposición, en la que los dos personajes del fondo están realmente muy próximos a las dos mujeres del primer término. Y, mientras éstas aparecen de perfil, mirándose entre ellas, las otras, dispuestas de forma intercalada, miran perturbadoramente de frente a nosotros. El halo que se insinúa apenas rodeando la cabeza de las dos protagonistas parece haber desaparecido en las otras dos, y existen, bien es cierto, variaciones en el cromatismo de los ropajes, pero, si uno se fija bien, y ése es el misterio absoluto del cuadro, las dos del fondo y las dos del frente, de ese fondo y ese frente que parecen casi estar en el mismo plano, son las mismas, o, si no son las mismas, entre ellas se establece una relación de parentesco o semejanza que produce gran inquietud.

 

8.

No soy original al resaltar ese hecho. Podría hablar también, por supuesto, de la maestría inimaginable en el tratamiento de la indumentaria, de la delicadeza de los gestos, de esos pies en puntillas que se bastan para sostener cuerpos que parecerían tan masivos en su preeminencia casi tiránica frente al desvaído fondo. Podría repetir cosas como que las miradas de las de atrás no son iguales, la de la izquierda parece algo más perdida, indefinida, mientras que la de la derecha, que se encuentra, por el artificio elegido por el pintor, exactamente en el medio de las dos miradas de las presencias del frente, se dirige con una fijeza casi insoportable hacia nosotros. Eso son cuestiones obvias. Pueden resultar, sin duda, reseñables, pero hay algo más. No es sólo que en las dos parejas una mujer es mucho mayor que la otra. Es que, si uno realiza mentalmente la transposición de esos perfiles, si uno gira el cuerpo de las que se abrazan, las que entrelazan sus brazos se separan, el abrazo se rompe, la mirada que se dedicaban la una a la otra no encuentra ya su objeto más que en ese extraño espacio de la pintura clásica donde estamos a la vez el pintor y los que miramos, espacio paradójico, como bien sabe cualquiera que haya estudiado con cierto detenimiento Las meninas, y entonces las de enfrente se convierten en las de atrás. Y lo que queda es desolación.

 

9.

Las pautas según las cuales ha de representarse un fragmento de la llamada Historia Sagrada han estado muy rígidamente codificadas durante siglos, por razones religiosas, especialmente desde la Contrarreforma, y por razones puramente pecuniarias, ya que en buena medida las obras nacían como resultado de una encomienda de alguna institución religiosa o de donantes piadosos que en no pocas ocasiones se hacían incorporar a sí mismos, o al menos a su efigie, a la sacra conversazione. Así, existe un catálogo limitado de temas al que acudir y apenas un puñado de formas ortodoxas de representarlos. Detrás de esas iconografías, en principio, existe un afán didáctico y, si uno profundiza un poco, encuentra diferentes capas de sentido, la más importante de las cuales sería la propiamente doctrinal. A poco que uno afine la mirada, aprende que en las anunciaciones algún elemento arquitectónico tiende a interponerse entre el ángel y la madonna, para señalar justamente ese choque de dos esferas distintas que se está produciendo, de igual modo que en el arte medieval la mandorla encerraba un espacio de conexión o convivencia de lo celeste y lo terrenal. Y también acaba por saber que en la escena, innumerables veces repetida, de la Theotókos, la representación de María como la Madre de Dios, es frecuente que la mirada de la Virgen esté teñida de una gran tristeza. Eso es así porque se ha de dejar patente que lo que se representa es el misterio de la Encarnación y la operación de la Redención que supone, Redención que sólo tendrá lugar a través del suplicio y de la muerte del Hijo de la Madre de Dios. María sabe eso, y por eso, mientras sostiene al Niño en sus rodillas o su regazo, está triste.

 

10.

Las dos figuras de atrás en la Visitazione de Pontormo están tristes. Las dos del frente esbozan una sonrisa, bien que contenida, y manifiestan su ternura hacia la otra. Los dedos de la Virgen, como pasa tantas veces en El Greco, se disponen de una extraña forma que remite a la Trinidad, en un cuadro en el que Dios Padre no parece comparecer. Los vientres de embarazadas no son tan obvios como en otras ocasiones, la amplitud de los ropajes y la disposición de los cuerpos los ocultan. Todo en esa mitad del cuadro parece conducirse por los caminos habituales, más allá de la destreza inconcebible de Pontormo para tratar un tema en el fondo tan manido. El temblor empieza cuando uno se centra en la otra mitad (ignoraremos, inevitablemente, para no desordenar el discurso, a esa especie de tercera mitad marginal que constituyen las figuras diminutas de la izquierda, otro misterio en sí mismo). Las dos mujeres del primer término nos ignoran, se tienen sólo la una a la otra. Las dos del segundo término nos interpelan, y lo hacen brutalmente. No podemos, sin más, pasarlas por alto.

 

11.

¿Quiénes son, pues? En lo que podríamos llamar la diégesis del cuadro, si lo tomáramos como un fotograma de una película detenida, que postularía un antecedente y un consecuente de la escena congelada, podría argüirse que ambas formarían parte de un grupo previo al que se acerca, recién venida, María. Eso nos conectaría con la escenografía de The Greeting. Es decir, las dos personas del fondo, definidas así claramente como secundarias, simplemente son acompañantes de Isabel, acaso sus sirvientes. Pero esa explicación parece demasiado simplista, parece no convenir a las señales evidentes que nos envía Pontormo. Están demasiado próximas a las señoras. Están intercaladas entre ellas. No las miran, no interaccionan de ninguna manera con ellas, están como detenidas en otra esfera, en otro lugar, en otro tiempo. Ni siquiera son espectadoras de esa Visitación. Son espectadoras nuestras, o de lo que sea que ellas ven por delante, de eso que nosotros no podemos saber, pero ellas están sabiendo, están viendo.

 

12.

Hagamos un juego. Eliminemos a las dos figuras del fondo. La Visitación se recompone, ya se ha dicho que basta con las dos protagonistas y poco más para que el fiel que se sitúa frente al lienzo comprenda el relato al que apunta. Ahora hagámoslo al revés. Eliminemos a las dos del frente. ¿Qué nos queda? Algo que podríamos llamar acaso Dos mujeres. Pero ¿por qué son tan grandes, por qué están tan cerca de nosotros, por qué están tan tristes? Sí, hay una ligazón entre las cuatro, debe de haberla, pero no es la de las brujas de Durero, no es las tres gracias y otra más, hay algo glacial en esa interacción dislocada. Hay algo, sí, como si estuvieran separadas por una pantalla de vidrio, como si estuvieran colocadas en dos acuarios distintos, pero cuyas paredes se tocan, como si hubiéramos superpuesto una transparencia sobre un fondo, la transparencia de la Visitación sobre otro universo al que no pertenece completamente.

 

13.

Todo este análisis alucinatorio no sería posible si los personajes del cuadro no se parecieran tanto, si no fuera tan fácil pensar en que son María e Isabel, después, un tiempo después, unos años. Son María e Isabel cuando hace ya mucho que dejaron de estar embarazadas, cuando dieron a luz al Niño Jesús y a San Juanito, con los que aparecen retratadas en tantas otras pinturas. Son María e Isabel cuando sus hijos ya han muerto, cuando sus hijos ya han sido ajusticiados, ejecutados por el poder imperial. Son el futuro de la Visitación, el futuro tristísimo de la Visitación, y por eso su mirada es la mirada de la Madonna en los cuadros de la Virgen y el Niño. Porque ellas saben, porque ellas ven lo que va a pasar mientras se están abrazando, mientras todo eso aún no ha pasado, pero no puede dejar de pasar, porque ése es el mandato divino, porque eso es necesario para que la retorcida maquinaria de la Salvación pueda ponerse en marcha, porque las cosas que pertenecen a la esfera de los dioses ocurren fuera del tiempo, ocurren una y otra vez, cuando ocurren ya han ocurrido, y cuando están por ocurrir ya se sabe cómo acabará la historia. Ése es, me parece, el cruel misterio del cuadro de Pontormo: se nos muestra a la misma figura dos veces, antes y después del desastre.

 

14.

Es una práctica común en el arte medieval que se mantiene hasta al menos el siglo XVII el que en los cuadros que narran una historia, por ejemplo, la vida de un santo, o la de la Virgen, se dispongan en la composición, sin una separación neta, diferentes escenas sucesivas, haciendo así convivir en el mismo espacio tiempos diferentes. La Última Cena, la Oración en el Huerto, el Prendimiento, la Flagelación, la Crucifixión y la Resurrección pueden aparecer a la vez en el mismo cuadro, que ha de leerse como una película, o al menos como una sucesión de vistas, de diapositivas. La pintura religiosa, insisto una vez más, tiene un carácter didáctico y los sucesos de la Historia Sagrada son lo opuesto a un acontecer arbitrario: todo tiene un sentido en la economía de la Redención y todos los hechos están concatenados. Por lo tanto, no es inusitado el que el pasado y el futuro coexistan en esa especie de espacio-mandorla abierto por el pintor. Pero no de este modo, no de un modo tan radicalmente rompedor, precisamente por no explícito, por el hecho de que las dos escenas estén tan imbricadas, por el juego de miradas. O al menos es así como yo leo el cuadro, como la representación de la impotencia ante la historia, de la incapacidad para torcer los acontecimientos, de la tiranía que, paradójicamente, el futuro ejerce sobre el pasado.

 

15.

Miremos un poco más. Juguemos un poco más. En el espacio de atrás, en el acuario que llamaremos futuro, María e Isabel, envejecidas y viudas de sus hijos (no existe en el castellano una palabra para la orfandad inversa del progenitor que ha perdido a su vástago), asisten a un bucle, a un cruel (y también gozoso, pues se saben partícipes de un gran drama orquestado por el Criador, que ha decidido que esas muertes eran precisas para salvar la Vida) re-enactment de los hechos del pasado, de esa concatenación irreversible que ha incluido una concepción virginal y el embarazo de una mujer cuando ella creía que eso no era ya posible, porque era muy mayor, pues las dos primas tienen una diferencia de edad entre ellas considerable. Que ha incluido (incluye, incluirá, estamos en el tiempo del bucle, y la conjugación no dispone de un tiempo que podría llamarse pretérito circular) la predicación del Bautista, el Bautismo en el Jordán, una decapitación, una crucifixión. En esa pantalla que está justo delante de ellas, es decir, justo entre ellas y nosotros, ellas ven interminablemente su vida, ésa es su eternidad, en el Paraíso al que fueron destinadas.

 

16.

Del otro lado de la pantalla nosotros vemos lo mismo que ellas, simplemente ha cambiado la lateralidad, para nosotros es la Virgen la que está a la izquierda, porque la convención quiere que los cuadros, como el cine, se lean de izquierda a derecha, y es la entrada de la Virgen la que desencadena la escena, como queda claro en el arreglo de Viola para The Greeting. Porque nosotros somos los invitados a la película de la Visitación, al peep-show del Museo. A las que no deberíamos ver es a ellas. Ellas no deberían estar allí. Es esa extraña transparencia la que nos descoloca. Ellas están en el Cielo, o van dirigiendo sus pasos a él. Su mirada es transcendente, no se ubican en nuestras categorías, están fuera de nuestros dominios. Ellas bien pueden vernos, si lo desean, a nosotros, ahí, detrás de la escena, mientras contemplan en primer término a Isabel a su izquierda, porque acaso el sentido de la narrativa se invierte en las regiones superiores. Bien pueden vernos, sí, pero no les interesamos. Su película es de una importancia mucho mayor. El montaje del peep-show queda entonces cristalino. Hemos vuelto, una vez más, a Paris, Texas. Sólo que en este caso no vemos una sola Jane, sino a dos, explícitas, visuales, más allá de esa duplicidad verbal que justamente se producía en esa secuencia inolvidable. La Visitación, por lo tanto, se ha multiplicado. Hemos sido visitados por ellas, ellas se han dejado ver.

 

17.

Una vez suscitado el vértigo, ya no puede detenerse. Lo que Pontormo nos muestra, acaso, es la extraña sucesión de simulacros que nos constituye. Cada acción, cada acontecimiento de nuestras vidas, es apenas una transparencia finísima, bidimensional, que se amontona sobre las que le precedieron. El de después (nosotros somos siempre los de después) es apenas el que está encima, y, si vuelve la vista atrás, si aprieta el gatillo de esa arma letal que se llama memoria, lo que contempla es simplemente al de antes, a los de antes, porque somos muchos. Él sabe que así fue antes, que así fueron las cosas antes, que las cosas que fueron antes no pueden cambiarse, que lo ocurrido no puede revertirse, que el montón de las transparencias, no puede desordenarse, que toda recolocación es imposible. Eso, cree él, creemos nosotros, le distingue: es el vigente, el que ya sabe. Pero es apenas otro más de los que no saben. Sobre él cae el siguiente y el siguiente, hasta el último, que ya no tiene mirada.

 

18.

Si congelamos ese proceso, si lo hacemos así, escribiendo, o quizá pintando, o haciendo una película, o simplemente soñando, desde esa atalaya sobrevenida, el juego de espejos parece cobrar un significado. Los hechos del pasado pueden reconstruirse, esos fotogramas pueden convertirse en tira de zoótropo. Todo vuelve a empezar. Y gira, gira el zoótropo, y nos embriagamos. Ese mareo del haber sido es todo lo que somos. Somos presos de ese movimiento de resaca. Pero es trampa, porque para que esa congelación pueda tener lugar es preciso estar del otro lado, del lado de los dioses, del lado del notiempo, de ese lado donde no podremos estar, porque somos tiempo. No hay sagrada conversación, no hay éxtasis, existe apenas la obsesión. Existe apenas la tristeza. Si ignoramos el sentido trascendente de lo que se está pintando en la Visitación, si substituimos a las santas mujeres por dos embarazadas en Gaza hoy, por ejemplo, en cualquiera de esos lugares donde un parto conduce rápidamente a un asesinato, en esos mismos Santos Lugares donde la tradición dice que se produjo la Visitación, lo que tenemos es a María e Isabel abrazándose, felicitándose por su embarazo, ignorantes aún del futuro. Y lo que tenemos al mismo tiempo es a María e Isabel, en el luto interminable del después. Recordar la felicidad pasada es el mayor dolor en el Inferno, nos dice Dante. Es necesario no saber. Es necesario ignorar lo que va a ocurrir, pensar en que las cosas que inevitablemente ocurren pueden tal vez no ocurrir. Creerse eso, hacer como si fuera verdad. Sólo así se puede vivir.

 

19.

El azar ha querido que justo estos días en los que he visitado ávidamente el Prado en busca de Pontormo esté inmerso en la lectura de la obra de Marguerite Duras, una lectura que he venido postergando demasiado tiempo. En el llamado ciclo de la India, justamente, Duras nos muestra la destemporalización de la obsesión. En Le ravissement de Lol V. Stein, la escena inaugural, la escena del baile de S Thala (que allí aún es, misteriosamente, S Tahla), marca un punto de no retorno, ancla el tiempo, haciendo que todo lo que vino después, si es que algo vino después, se deshilache de pura irrealidad. Volver a la ciudad, a la playa, al Casino, es algo que parecería que una física imparable, que una gravitación rotatoria, impone. Anne-Marie Stretter sería la mensajera de esa especie de fuga sin salida, la que enciende el dispositivo, por eso se condena ella misma a reaparecer, en Le Vice-Consul, en India Song, donde el ritornelo de la misma balada nos hipnotiza… En todo momento parecería que un tableau vivant, que una urna con un diorama mínimo, se muestran ante nuestros ojos y nos obligan a concentrar en ellos todas nuestras fuerzas, incapacitándonos así para toda traslación temporal. Paradójicamente, entonces, la eternidad se alcanza en el sufrimiento. Para salir de ahí no sirve siquiera la muerte, porque a lo mejor es justamente desde la muerte, desde el otro acuario, desde donde miramos. Porque a lo mejor ya estábamos muertos entonces, y lo que tenemos enfrente es apenas un suplicio circular, uno de tantos, como el de Sísifo. Los dioses son pródigos en torturas.

 

20.

En ese ciclo indio, en el que la India en el fondo no es más que justamente un no espacio en el que poder ubicar ese no tiempo, L’amour propone una vuelta de tuerca más, y, al hacerlo, alcanza, me parece, el escalón más alto dentro de la narrativa durasiana, una estratosfera en la que apenas podría pasearse Beckett. Ahí, los espectros se afanan en sus retornos. La insistencia del oleaje, el reloj inquebrantable de las mareas, la repetición de parlamentos y movimientos inconexos, ineficientes y aparentemente desmotivados, constituyen el futuro de Lol, révenante atrapada entre esos espejos paralelos (en prácticamente el metraje entero de India Song tenemos un espejo y un juego diabólico con los dos lados de esa agua dura). El sueño es así. Estamos dos veces, muchas veces, somos los de antes y los de después, es decir, no somos, o somos de un modo insoportable.

y 21.

Es el azar, ya digo, el que ha juntado en esta entrada a Duras y a Pontormo. No es una elección puramente arbitraria, existen ligazones. La idea del encuentro, que acaso puede ser nefasto, como el de Michael Richardson y Anne-Marie Stretter, la idea de un futuro que está inevitablemente inscrito en un presente que se hace pasado a ojos vista, la desrealización de un escenario reducido a una yuxtaposición de objetos, un escenario en que las figuras se han agigantado hasta ocupar todo el espacio disponible. Pero lo cierto es que no es eso, ni tampoco es lo que he podido expresar aquí. Es otra cosa, una especie de certeza, una especie de descubrimiento que es en realidad un acordarse, la reparación de un olvido: algo así como la descomposición del ser en el devenir, el desmenuzamiento de la identidad, que viene inesperadamente acompañado por la dureza de diamante de una presencia que nos entroniza en este pináculo del absurdo, la resonancia de una voz que es la que tuvimos y tendremos, la repetición de una escena primordial que es también, y por eso es primordial, el último cuadro del drama del vivir, cuyos límites, en el fondo, tampoco estuvieron nunca tan claros. Mañana parto a Florencia, a contemplar, a sumergirme en los Rothkos. También en Florencia me espera Pontormo. Ese viaje ya fue hecho desde siempre y el que vuelva ahora a hacerse sólo sorprende al desmemoriado que soy, a esta transparencia que sólo efímeramente está arriba del montón. En el fondo, yo siempre he sabido que mi acuario era el otro, que mi mundo era el de fuera, que éste no es mi lugar, y por eso, no nos engañemos, mi mirada es triste. Porque yo ya sé lo que viene. Y no es para decir nada para lo que escribo, sino justamente para callarlo.