Esferas

 

I still seem to be holding that wisp of iridiscence, not knowing exactly where to fit it, while she runs with her hoop ever faster around me and finally dissolves among the slender shadows cast on the graveled path by the interlaced arches of its low looped fence.

VLADIMIR NABOKOV, Speak, Memory

 

1.

Hace algunos años ―el tiempo pasa muy de prisa, probablemente ese algunos ya debería ser muchos― di en componer una serie de poemas muy breves, casi epigramáticos, que evocaban algunos aspectos de mi infancia o, por mejor decir, del mundo en el que mi infancia se desarrolló, si es que realmente evocaban cosa alguna, pues no he sido nunca capaz de escribir poesía programática, y a duras penas transijo con la revisión de esas pequeñas criaturas que nacen de un impulso irrefrenable que, en tiempos faustos, uno tendería a llamar inspiración. Con ellos fui componiendo una carpeta que permanece, junto a la larga lista de archivos que pueblan mi ordenador, entre el olvido y el anhelo de convertirse alguna vez en algo, sin que ese algo tampoco se defina demasiado. El nombre de la carpeta, y del supuesto libro en que se pretendía convertir esa colección breve, discontinua y un poco falsaria es Nostalgia de la astronáutica.

 

2.

Como todos Uds. saben bien, nací en el año 1964, que, entre otras muchas cosas, era un año de la carrera espacial, esto es, de la guerra fría. Incluso en la remota España aún franquista, incluso en una familia de clase recién media, los niños de los sesenta teníamos derecho a soñar con el espacio. El Sputnik y su beep beep habían ocurrido apenas siete años antes de mis primeros vagidos, el primer paseo por la Luna me pilló ya con cinco años recién cumplidos y plenamente consciente de su transcendencia. El futuro era la exploración del Universo, que ingenuamente se planteaba bajo el signo de la colaboración de la Humanidad entera, cuando no era más que la continuación de la contienda infinita en otros ámbitos ya decididamente galácticos, cuando no era sino un episodio más de la interminable contaminación de todos los hábitats imaginarios por la especie humana. Pero no, el niño Agus de los siete, diez, doce años no había desarrollado aún ese grado de cinismo. Para él la astronáutica era algo fascinante, y hasta una aspiración posible.

 

3.

Nunca me planteé realmente en serio ser astronauta, ni siquiera me puse a considerarlo como opción. Apenas pesaba sobre mí la bendición impuesta sobre mi cabeza por mi abuela, la cual, según narraba la insistentemente repetida leyenda familiar, exclamó alborozada al verme recién nacido este niño será el conquistador de la Luna. Para conquistador me ha faltado siempre afán depredador, y la Luna era en aquellos días patrimonio de los yankees. Pero sí existió un deseo, un deseo de algo imposible, una imagen muy clara de lo que sería contemplar la Tierra desde fuera, un sueño de extravío como el del Major Tom antes de que, en Ashes to ashes, Bowie nos confesara que aquello fue apenas un all-time low. Cuando, tras mi largo devaneo entre las ciencias y las letras, el crush definitivo por la Física me llegó en el COU, me apunté teniendo clarísimo que sería astrofísico, que sería ahí, en el estudio de esa disciplina, que ya no era la devenida obsoleta astronomía, donde se maridarían por fin mis dos pasiones, la matemática y la poesía.

 

4.

Llegado el momento de decidir, esto es, en tercero de la licenciatura de entonces, que tenía cinco años, me parecía que aún no había tenido suficiente física de la dura con tres años y me metí en Física Fundamental, es decir, Física teórica: mecánica cuántica, teoría de campos, esas cosas. La Astrofísica se quedó ahí, y a lo que me acabé dedicando fue a la Óptica, donde sí, finalmente, me las arreglé para meter a la literatura en la ciencia y viceversa, como si esas cosas hubieran sido alguna vez territorios separados. Poco a poco mi pasión espacial fue envejeciendo conmigo. Una vez llegó incluso a haber astronautas españoles, gente de mi generación, con estudios semejantes a los míos. Quién te dice, si lo hubiera intentado en serio… Pero no, esos sueños de la infancia y la adolescencia se fueron convirtiendo en lo que son, miembros, acaso no los más despreciables, de la galería de figuras de cera del tiempo vivido.

 

5.

Y al mismo tiempo la propia astronáutica se fue debilitando en sí misma, perdido el impulso bélico que la animó, comprometidos los ingentes recursos económicos que se destinaban a las agencias espaciales. Ahora, con la iniciativa privada de por medio y una legión de horteras, nuevos ricos que juegan a subir y bajar como si fuera por un ascensor para decir que han estado en el espacio, resulta difícil entender la épica y, sobre todo para mí, la lírica de los viajes espaciales. Sic transit gloria mundi. Hasta las películas de ciencia ficción se me han ido haciendo difícilmente soportables. Crecer, madurar, para mí, fue aceptar la gravedad, entender como definitivo mi anclaje al mundo sublunar. Nunca daré un paseo espacial. Nunca veré a la Tierra ponerse desde la Luna. No son, probablemente, de los peores nuncas que compondrían la lista, propiamente melancólica, de las posibilidades desechadas, conscientemente o no, voluntaria o forzadamente, del haber vivido. En todo caso, o al menos así lo pensé entonces, Nostalgia de la Astronáutica era un título perfecto para lo que hubieran querido expresar, o explorar, aquellos poemas, de los que se escribieron algunas docenas, con desigual acierto.

 

6.

Uno de los que más me gustó siempre y me pareció más logrado fue éste:

Tiempos

en los que imperaba la cosmología

                          de las canicas.

 

Un universo en pleno cataclismo

                          de colisiones

que terminaban en un sumidero,

en un agujero negro definitivo

que llamábamos

                          gua.

Desde la mirada del físico veterano que ya era cuando lo compuse, y con la ternura con la que siempre contemplo los esfuerzos, realmente denodados, de aquel niño sempiternamente despeinado que fui, ese apocalipsis de bolsillo que suponía una partida de canicas, jugada en aquel patio yermo del colegio de un barrio también recién nacido y pródigo en descampados, con algunos compañeros de esos mismos siete años, me resulta adecuado para describir la zozobra del estar vivo circundado por ese terrible silencio eterno de los negros espacios que hacía temblar a Pascal. El Cosmos, una partida de canicas de no se sabe qué dios de siete años, o siete eones, a punto de perder sus bolas ante la jugada magistral de otro dios rival, igualmente infantil, cruel, asustado.

 

7.

Siempre fui un chico torpe, y más bien bajito, y no muy fuerte. Siempre fui un chico listo, el más listo de la clase. Siempre fui poeta, podía escribir poemas entre partida y partida de canicas, o de chapas, o recién venido de un partido caótico de fútbol en la calle, en otro de esos descampados frente a la ventana de mi casa, desde la cual mi madre nos vigilaba a mi hermano y a mí, un partido en el que, desde luego, no era el primer elegido para los equipos cuando echábamos a pies. Esa peligrosa condición, especialmente peligrosa para un varón de los primeros años setenta, me obligó a reinventarme, a enmascararme, a tratar de convertirme en un deportista algo más aseado, a aprender a ser absurdamente brutal llegado el caso, sobre todo, a ocultar todo un lado enorme, todo un universo lleno de astros esplendentes, en plena fuga, de cometas de colas inmensas, ese mundo interior del letraherido tan precoz, que también merecía su propia astrofísica, cuyos tratados fui escribiendo de turbio en turbio a lo largo de los años, hasta llegar a estos últimos capítulos del blog.

 

8.

No recuerdo muy bien cómo se jugaban esas partidas de canicas. Sí sé que éramos varios, que había un agujero extrañamente llamado gua, que las bolas tenían que acabar en él, que se podía utilizar el palmo para acercar la bola antes del lanzamiento, que se podía, me parece, golpear a las otras bolas, aunque quizás me estoy confundiendo con la petanca, que era deporte playero en esa misma infancia. No duraron mucho esas partidas, de todos modos: en esa misma arena fueron substituidas por competiciones de mucho mayor alcance, como las carreras de chapas, en circuitos intrincados, donde no valía el pique por fuera, o esos partidos de fútbol con otras chapas, éstas ya decoradas con los colores de equipos inverosímiles, como el Botafogo. En mi infancia, en realidad, jugar al gua, que es como se decía, no es ni siquiera muy importante. Pero sí recuerdo bien la fascinación que siempre me produjeron las canicas. Como objetos.

 

9.

Una canica es dura, transparente, pero también coloreada. Es rotunda, regular, perfecta en su género, representante de una excelencia geométrica que ya se estaba llenando por entonces de pi y de erres. Su interior es infinitamente menos reducible a ecuaciones, pues contiene una yuxtaposición intrincada de figuras fluidas, de tonos variadísimos. Uno tenía muchas canicas, las llevaba en el bolsillo, en los juegos más crueles podía perderlas, también podía intercambiarlas, como los cromos de futbolistas. Había que tener cuidado si el frasco en que se guardaban en casa, que casi siempre había sido de Nescafé, se abría y se desparramaban las bolas por el parqué, con el consiguiente estruendo para el vecino de abajo. Inasequibles al rozamiento, las canicas rodaban y rodaban y tendían a esconderse siempre en los rincones más inaccesibles. En la calle se ensuciaban de polvo, y uno las frotaba, para que no perdieran su brillo. Eran objetos casi inverosímiles, muestras de otros universos más brillantes y ordenados, testigos de que en algún lugar existía la fría perfección de los Elementos de Euclides.

 

10.

El capítulo 14 de ese libro maravilloso que es Speak, Memory, de Vladímir Nabokov, arranca con la tantas veces citada frase The spiral is a spiritualized circle. El autor liga entonces con la dialéctica hegeliana el misterioso desarrollo de toda espiral, que promete simultáneamente dos infinitos contrarios, como los de Pascal, el íntimo de un pasado anterior al comienzo del trazado, con volutas cada vez más apretadas, y el gigantesco de las vueltas ya decididamente cósmicas que puede apenas detener el margen de la hoja de papel. La tesis es un arco, la antítesis es el arco que lo continúa y parece desdecirse, pero entonces ya no hay empalme con el punto inicial, hemos huido, en las alas de la espiritual espiral, del círculo vicioso, y el tercer arco, el de la síntesis, rodea desde fuera los anteriores, y nada impide que ese proceso siga progresando, en una dialéctica potencialmente indefinida. Cada uno de esos arcos los asocia Nabokov con los periodos de su vida: su infancia y primera juventud en Rusia, su exilio europeo y su traslado al otro continente, del que volverá, en un cuarto arco aún no contemplado ahí, pues el libro es anterior, a un definitivo periodo, de nuevo europeo, en Montreux. Con precisión casi matemática, cada 20 años, se produce un nuevo giro de la espiral, que, como toda espiral, es decididamente vertiginosa, y, si no, que se lo digan a Judy Barton.

 

11.

Para presentar esa sucesión de etapas vitales, en el segundo párrafo de ese capítulo catorce (el catorce…), dice Nabokov: A colored spiral in a small ball of glass, that is how I see my own life. Es decir, una canica. Así es cómo ve su vida. Una canica que acoge en la transparencia de su contorno las serpientes de colores de su extraño interior caleidoscópico. La imagen es bella, sin duda, pero es tanto más significativa cuando recordamos, avezados lectores de ese libro impagable como ya somos, que justamente en el capítulo 7, en la mitad de ese recorrido que nos llevará apenas al 15, al momento en que el barco zarpa ya para cruzar el Atlántico, hemos visto otra canica, una que se escondía, en el sueño del niño Nabokov a bordo de los grandes expresos europeos, debajo de un gran piano. Eso, a su vez, evoca ―es un libro de resonancias inabarcables― la caverna que los mayores le ayudaban a construir al aún más niño Nabokov con un diván ligeramente separado de la pared y un par de cojines. El lugar donde se esconden las cosas, ese rincón donde se acumulan el polvo, las viejas monedas que ya no tienen valor y las canicas que nunca supimos a dónde habían ido.

 

12.

Ese capítulo séptimo de Speak, Memory, como ocurre en realidad con casi todas las partes del libro, ya había sido publicado por separado con anterioridad como un relato, concretamente en The New Yorker, en julio de 1948 bajo el título de Colette. El texto se había escrito en marzo y abril de ese año, mientras Nabokov estaba seriamente enfermo de los pulmones, con algo que pudo ser tuberculosis o cáncer, pero que al final quedó en la rotura de un vaso sanguíneo sin causa definida. Con otro título, First love, el cuento fue incluido en la recopilación de relatos Nabokov’s Dozen, que contenía trece cuentos, porque así son las docenas de Nabokov, y apareció en 1958. La historia editorial de Speak, Memory es compleja, y su edición final, extendida respecto de la de 1951 que aún se llamaba Conclusive Evidence, apareció en 1966. El relato, que no difiere demasiado de la versión de la autobiografía, comienza con trenes, como ya se ha mencionado, de los reales y de los de juguete, pues en todo momento hay esa dualidad entre las cosas grandes, de verdad y las pequeñas, a la escala del niño, y esa misma proporción es la que hay, de algún modo, entre las canicas y los cuerpos celestes. El viaje de la familia Nabokov los lleva de Moscú a París y de ahí a Biarritz, donde se produce ese primer amor con Colette, que en realidad se llamó Claude Deprès, que incluye un beso furtivo de ella en la mejilla de él mientras contemplaban una estrella de mar y un intento de fuga que apenas los lleva a la sala obscura de un cine. Tenían diez años.

 

13.

De este First Love, de este capítulo siete, se podrían decir muchas cosas, como de todos los textos de Nabokov, por nimios que parezcan, y se pueden decir más cuanto más se lo lee, algo que puedo atestiguar también en este caso, pues tras mi última relectura para preparar esta entrada, he descubierto bastantes cosas en las que no había aún reparado. En particular, hay muchas referencias a instrumentos ópticos, algo que por pura deformación profesional siempre me llama la atención. También hay continuas sugerencias de lo esférico, lo curvo, lo circular. Hay algo muy divertido, además. Es bien sabido el interés absoluto por las mariposas que Nabokov manifiesta en toda su obra y que articula su propia vida, que apareció ya en su infancia, como bien se cuenta en este mismo Speak, memory, y que le llevó incluso a una dedicación profesional durante un tiempo como lepidopterólogo. Pues bien, nos cuenta Nabokov que aprendió que en el euskera de Biarritz mariposa se decía misericoletea, lo cual es rotundamente falso. Puede decirse tximeleta, o, quizá por metátesis, mitxeleta (no micheletea, como apunta el propio Nabokov, incapaz de encontrar el vocablo que recordara en ningún diccionario). Misericoletea es, claro, un guiño: misery, Colette. Una historia de amor infantil que acaba en separación y que reverbera en toda la obra del ruso.

 

14.

Hay otra forma de decir mariposa en euskera: pinpilinpauxa. Con 12 años recién cumplidos pasé unos días de campamento de verano, junto con algunos compañeros de mi colegio, en Hondarribia, que todavía era sólo Fuenterrabía. 1976. A poco que se conozca la historia de España, y en particular de la transición, puede entenderse lo compleja geográfica y cronológicamente que resultaba esa aventura, quizá no tan inocentemente preparada por las autoridades de mi colegio, que era de barrio, extrañamente (para la época) mixto y rojo. De hecho, en el curso de esa estancia, un día, cogimos el autocar y pasamos a Francia. Era mi primer viaje fuera de España, algo que no resultaba tan trivial entonces como lo es ahora. Estuvimos, lo recuerdo bien, en Biarritz, no sé si también en St. Jean de Luz. Paseamos por la playa, esa playa donde Nabokov y Colette/Claude jugaban a hacer castillos, con apenas un par de años menos de los que yo tenía. Mientras, caía el gobierno Arias Navarro. La ikurriña estaba aún prohibida. Otros niños que había en el mismo albergue que nosotros arriaban la rojigualda cada tarde al ritmo del himno nacional. Mis padres, que habían hecho de tripas corazón para dejarnos ir a mi hermano y a mí, tan pequeños aún, con nuestros amigos de la clase y nuestros profesores, se mordían las uñas en Madrid pensando en las muchas cosas terribles que podían pasar.

 

15.

Pinpilinpauxa se llamaba una tienda que había, si mi memoria no se confunde y se deja llevar por el relato, cerca del albergue, o entre el albergue y la playa a la que bajábamos cada día, o tal vez en Donosti, donde íbamos a menudo. Nos hacía gracia la palabra, tan sonora. Sólo después aprendí que significaba mariposa, que el pin pilin acaso lo hacen las alas de la mariposa. Esta extraña sincronicidad no se me había revelado hasta el otro día, cuando empecé a concebir esta entrada. Es otra de las tantas que tengo con Nabokov y con otros autores que han sido tan importantes para mí, para ese otro lado del que no se hablaba en el patio del colegio a partir de cierta edad. No tan asombrosa, claro, como la de aquel viaje iniciático a Suiza, del que ya les he hablado tanto por aquí, que tuvo lugar en julio de 1977, apenas un par de días después de la muerte de Nabokov, en los mismos lugares donde pasaba mi tren, mi tren de verdad, desde la ventanilla del cual yo contemplaba boquiabierto por primera vez el Léman.

 

16.

El capítulo siete termina, bien proustianamente, con una coda en la que, con la complicidad de sus respectivos preceptores, Vladímir y Colette tienen un encuentro fugaz, ya plenamente otoñal, en París. Ella pasea un aro, otro de esos objetos circulares, y los patrones de luz y sombra del ramaje se mezclan con los brillos del cuero de sus guantes y sus zapatos en la memoria de Nabokov. Entonces, nos dice que there was, I remember, some detail in her attire (perhaps a ribbon on her Scottish cap, or the pattern of the stockings) that reminded me then of the rainbow spiral in a glass marble. Hay un detalle del atuendo, pero ya no se sabe cuál, que, en ese tarde parisina, la última que compartieron esos dos niños de diez años, a Vladímir le sugirió la espiral irisada de una canica. De eso sí se acuerda con claridad. De hecho, aún le parece estar sosteniendo ese breve jirón de iridiscencia como sin saber dónde ponerlo, en qué parte de esa indumentaria, que se va disolviendo mientras ella se aleja con su aro. Esa canica volverá siete capítulos más tarde para definir la existencia del autor, y se la puede encontrar en algunas otras ocasiones, como en Despair, en una partida que juegan dos niñas dos veces ante los ojos del atrabiliario Hermann, obsesionado por su imaginario doble. Aparecerá en un bello verso del bello poema de John Shade en Pale fire: and heard the wind roll marbles on the roof. Espirales, bolas de cristal, esferas transparentes, y fuera, algo, algo que sólo tú y yo sabemos.

 

17.

Lupas, anteojos ―los de su hermano Sergei, que moriría trágicamente―, espejos, infinitos juegos de luz. Son muchas, como lo son siempre, las menciones a la Óptica y sus instrumentos en este relato. Hay una más, al final, infinitamente evocadora, la de un pequeño visor en un portaplumas a través del cual podía apreciarse a miraculous photographic view of the bay and of the line of cliffs ending in a lighthouse. Un memento de esa playa, esos acantilados, un faro, paisaje que ya se ha abandonado, un souvenir de ese verano, el verano de Colette, que ya no va a volver. Un microcosmos portátil, visible a ojo guiñado, ojo pequeño de un niño que se afana, con el estorbo de sus propias pestañas, en ese peephole of crystal, en esa minicanica que refracta la luz y forma la imagen de la minúscula fotografía ahí insertada. Conozco todas las leyes físicas que rigen esos fenómenos, las he explicado a mis alumnos durante décadas, son sencillas, aplicaciones de esa geometría que incluye rayos que penetran y asaetean igual que incluye esferas cristalinas. Ese conocimiento no substituye, ni limita, la poesía de esa visión. Eso son también las canicas: multum in parvo, alephs, inagotables.

 

18.

El Aleph no siempre fue una esfera. El desarrollo textual del cuento está bien atestiguado, al haberse conservado el manuscrito, estudiado entre otros por Julio Ortega y Elena del Río Parra, que publicaron en 1995 en El Colegio de México una bella edición facsímil que tengo en mi biblioteca. Ahora se nos hace raro, pero el primer Aleph fue un Mihrab, cosa que, por otro lado, condice bien con la perversa postdata que niega, en una enmienda a la totalidad, la realidad del Aleph de la calle Garay, para encerrar al verdadero Aleph en la columna de una mezquita de El Cairo. El mihrab es el punto al que se dirigen las plegarias en la mezquita, pues señala la dirección de la Kaaba. En la arquitectura del cuento esa posición focal es apropiada. También se ha hablado mucho de un caleidoscopio. Lo menciona singularmente Estela Canto, la destinataria del cuento, por la que Borges bebía los vientos con su consabida torpeza amatoria allá por 1945, cuando el Aleph se estaba cocinando, y ese caleidoscopio, que un Borges aún vidente, aunque de agudeza visual cada vez más limitada, manejaba por entonces, le habría proporcionado la inspiración para esa concepción memorable del punto en el que se pueden ver ―si están o no ahí sería más largo de contar, uno de tantísimos temas posibles de discusión y divagación en este cuento con más capas que una cebolla, una cebolla aléfica― todos los puntos del universo.

 

19.

El Aleph acabó por ser, inevitablemente, una esfera, como la esfera de Pascal, que tampoco es de Pascal, ésa de circunferencia inalcanzable y centro ubicuo a la que Borges dedica un ensayo. La esfera arrastra desde siempre el prestigio de su monotonía: todo en ella es igual, todas las direcciones son la misma. Un objeto que pretende simbolizar el universo a duras penas puede ser anisótropo. En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, nos cuenta el confundido, casi balbuciente Borges del relato, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. En efecto, el Aleph es una canica.

 

20.

Tornasolado, iridiscente. No es infrecuente en la iconografía de la maiestas domini que el Pantocrátor sostenga la bola del mundo. Cuando el Renacimiento derivó al manierismo, ese objeto, al que le bastaba con ser redondo para ser el Cosmos, empezó a hacerse más complejo. En el Museo del Prado hay algunos ejemplos reseñables. Cuando, con mis compañeras de la Facultad, concebimos, para nuestra asignatura de Historia de la Óptica, una visita guiada al Museo del Prado en la que se mostraran diferentes elementos ópticos en los cuadros, seleccionamos alguno de ellos, pues la refracción de la luz en ese objeto curvo, la disposición incluso de las propias esferas cristalinas de los orbes celestes, la representación del mundo sublunar abajo, en el lugar de la gravedad, en el otro lado de la gracia, eran muy reseñables. Hay, en particular, un Salvador atribuido a Joos van Cleve, rotundo en su frontalidad de icono bizantino, en el que la elaboración del paisaje es sorprendente. Esa bola de nieve que deja ir Charles Foster Kane cuando expira, pronunciando su Rosebud, que no es, claro, el nombre de su trineo ―qué absurdo sería eso― sino su mote cariñoso de niño, el que su madre le había bordado en su trineo, es la misma bola del mundo que sostiene Cristo, la misma canica que arrojamos inclementemente al gua, porque jugar es el único modo en que es posible de sobrellevar esto que, a falta de mejor nombre, llamamos vida.

 

y 21.

En uno de los fragmentos que se pueden atribuir con razonable seguridad a Heráclito de Éfeso, se afirma que el tiempo es un niño que juega, un niño que compite con otros, que intenta desplazar con su canica la bola de los otros. De todas las canicas de mi infancia hay una que recuerdo con gran claridad, que me parece estar viendo aún ahora. Era blanca y azul, pero un azul muy, muy profundo, un azul que no puede ser marino, ni obscuro, sino cósmico, un azul que sólo podré llamar azul canica y del que no podré decir nada más, pues soy el único que lo ve, como Marguerite Duras, así lo declara en La vie materielle, era la única que sabía cómo era el azul del écharpe azul de Lol V. Stein. Jugando con esa canica yo creé y destruí innumerables Cosmos, como el protagonista del memorable cuento The power of words de Edgar Allan Poe crea mundos con las palabras de gozo y dolor que le ha hecho proferir su amor desdichado. Quiera el destino que los pequeños habitantes de esos universos diminutos en los que mi canica azul fue acaso la estrella Sirio hayan sido felices, y que en esos planetas de bolsillo hayan existido las mariposas, se llamen como se llamen en sus lenguas inimaginables.

En el puerto

 

Sobre todo no te engañes, no digas

que fue un sueño.

CONSTANTINO CAVAFIS, El dios abandona a Antonio

 

1.

Me resultaría difícil decir cuándo leí por primera vez En el puerto (que también puede ser En un puerto) de Constantino P. Cavafis (que también puede ser Kavafis, entre otras cosas). Sí que puedo fijar más fácilmente en qué versión lo leí, pues durante años el libro de Kavafis (así figura en esa portada) que manejé fue el publicado como número 1 de la benemérita colección de poesía Hiperión, con la traducción de José María Álvarez. El libro, que aún guardo y manejo con frecuencia, corresponde nada menos que a la 14ª edición (el catorce…), fechada en 1987, habiendo sido publicada la primera en 1976. Poco después de 1987, en mi veintena, pues, debí de hacerme yo con el ejemplar, habida cuenta de la celeridad con la que se sucedían las ediciones de esta especie de best seller poético de la época. Había cierta lógica en la avidez de los lectores de entonces por hacerse con este libro: apenas circulaban algunas versiones de poemas sueltos del alejandrino, frecuentemente realizadas a partir de traducciones intermedias, como, por otro lado, me temo que es el caso de ésta, ya que Álvarez desconocía el griego demótico en que están escritos los poemas. Como fuere, para mí, al igual que para tantas otras personas, ésta fue la puerta de entrada a esos textos, que se convirtieron en decisivos.

 

2.

La cuestión de las traducciones no es baladí, ni mucho menos, sobre todo porque en mi caso el conocimiento del griego es nulo, o tan escaso como pueda serlo a partir de mi fugaz paso por la asignatura de Griego (clásico, por supuesto) de 3º de BUP, ese año en que todavía saludaba mi dualidad constitutiva y me dio en consecuencia por hacer a la vez ciencias y letras. Pero en esta entrada no se trata de hacer una disertación al respecto. Las cuatro traducciones al castellano que he manejado, probablemente las más conocidas y extendidas, contienen sus propias introducciones en las que, con frecuencia, hacen explícitos sus planteamientos a la hora de abordar tan ardua tarea y critican o ensalzan la labor de sus predecesores. Como de costumbre, en poesía sobre todo, encontrar el equilibrio entre el rigor y el respeto al contenido, por un lado, y, por otro, la belleza en la expresión, que ha de resultar además suficientemente natural y no forzada en la lengua de destino, es el objetivo no siempre fácil de alcanzar. Por mi parte, surfeo por todas ellas y extraigo algo así como un mínimo común múltiplo, si es que no es un máximo común denominador, para tratar de reconstruir en mi cabeza la voz de Cavafis, esa voz que acabaría arrebatándole al final de su vida un cáncer de garganta.

 

3.

De hecho, es significativo que tanto en mi caso como en la generalidad de la cultura ibérica, Cavafis fuera más accesible al comienzo en catalán que en castellano, a partir de la traducción parcial de Carles Riba, siempre tan elogiada, a la que siguió la de Juan Ferraté. En cuanto a mí, supe quién era Cavafis, o al menos oí mencionar su nombre por primera vez a partir, como no podía ser de otro modo, del disco Viatge a Itaca de Lluis Llach, uno de mis ídolos de adolescencia, y alguien a quien sigo volviendo a menudo. De nuevo, precisar fechas es difícil. El disco salió en 1975, año significativo donde los haya. Por razones puramente cronológicas y geográficas, lo que podríamos llamar el Zeitgeist de mi adolescencia, escuché durante incesantes horas (en LPs comprados o prestados por los amigos, y en las cassettes que grabábamos unos y otros a partir de esos vinilos) a los llamados cantautores. Creo que de todos Lluis Llach era el que más me gustaba, y tuve ocasión de verle en algunos conciertos, incluyendo aquellos del Parque de Atracciones de Madrid que darán un día para otra historia de éstas que acabo publicando en el blog.

 

4.

Como es bien conocido, el tema que ocupa toda la primera cara (entonces existían esas cosas) del Viatge se titula Itaca y está basado en el poema de igual nombre de Cavafis, que es de 1911. No es una mera transcripción: Llach extracta el poema para la primera parte de su tema y le añade otras dos partes más de su propia autoría. Cuando yo llego a conocer el disco, desde luego, ya se había convertido en un instant classic, pero en realidad no debían de haber pasado más allá de dos o tres años de su lanzamiento. Es decir, hablamos de mis catorce años. Ya andaban por ahí, claro, Serrat, y Víctor Jara, del que ya hablé por aquí, y bastantes más. Nunca me compré el Viatge a Itaca, lo grabé, probablemente a partir del ejemplar de mi amigo Alberto, que sí tenía toda la discografía del gironí, y lo escuché muchísimo. Me lo sabía de memoria. Aún me lo sé. Acabo de comprobarlo.

 

5.

Itaca no está tan lejos de En el puerto, lo que no es raro, porque hay un aire de familia entre todos los poemas de Cavafis, y el mar, la juventud, el viaje, y el correlato de todo eso, el regreso, la vejez, la muerte, son sus temas recurrentes. Pero la escala es distinta. A la monumentalidad épica del primero, que contiene a los lestrigones, los cíclopes, a Poseidón, le sucede, muchos años y muchos poemas después, la crónica de otra travesía mucho menor, y en sentido inverso, desde el ancho mundo helénico a las costas de Siria. Pero hay en ambos una llegada, diferida, proyectada hacia adelante en Itaca (que también puede ser Ítaca), acaecida, irreversible en En el puerto. Y hubo una partida, que se canta desde el primer verso: quan surts per fer el viatge cap a Itaca, y una travesía, que es preciso desear que dure molts anys. En esas singladuras de la melancolía y el deslumbramiento pasaba las mejores horas de sus tardes el adolescente que un día fui.

 

6.

De igual modo que la traducción, la cuestión de la propia composición del corpus cavafiano, y su ordenación, es compleja y controvertida, y nos llevaría muy lejos. Nos bastará con esto: En el puerto, o En un puerto, o, en su título original, Ein to epineion, fechado en 1918, probablemente compuesto en torno a septiembre de 1917, forma parte del conjunto de 154 poemas que se consideran canónicos, ya que, o bien Cavafis los seleccionó al final de su vida como tales, o bien fueron publicados por él con anterioridad y no expresamente repudiados. Cavafis nunca reunió sus poemas en un libro, y podó su producción hasta ese punto extremo en que toda la colección superviviente está formada por obras maestras. La ubicación de este poema, uno de los muchos que son memorables en ese conjunto, no probablemente uno de los más conocidos, acaso ni siquiera uno de los mejores, pero que está aquí por mi historia personal con él, varía según los editores, pero tiende a estar colocado en el número 74 si optamos por la cronología o por el 48 si seguimos el orden pretendido por Cavafis. Es, pues, fácilmente localizable.

 

7.

Si pudiéramos manejarnos en la lengua que empleó Cavafis (y aquí de nuevo se abre un posible abismo filológico, porque el mero hecho de que el poeta optara por la lengua de la calle, para entendernos, frente a la vigente forma arcaizante del griego en que se obstinaban a escribir los autores, también en aquella Alejandría de finales del XIX), sería lo lógico colocar aquí el texto de Ein to epineion y escuchar su música. Por mi afán por el rigor y por mi innegable pedantería, Uds. me han visto citar aquí en todas las lenguas que nos son geográfica y culturalmente más próximas: inglés, francés, italiano, alemán, catalán, portugués… No será el caso, y aquí me enfrento a un dilema nada baladí: ¿qué traducción elijo? ¿La de Bádenas, la de Irigoyen, la de Álvarez, la de Macías? ¿Me voy a las versiones inglesas, francesas, italianas? No, voy a hacer una cosa que es al mismo tiempo absurda, rigurosamente desaconsejable y tremendamente atrayente: voy a construir mi propio Frankenstein con los disjecta membra de todas ellas. Filológicamente despreciable, poéticamente dudosa, sencilla, breve, ojalá tierna. No se debe, no lo hagan, no me lo tengan en cuenta.

 

8.

Ahí va:

EN EL PUERTO

Joven, de veintiocho años, en un barco de Tinos,

arribó Emis a este puerto sirio

para aprender el negocio del incienso.

Habiendo enfermado durante la travesía,

recién desembarcado, murió. Aquí fue

muy humildemente enterrado. Apenas dijo

antes de morir palabras como “casa”, “padres ancianos”.

Pero nadie supo quiénes eran esos padres,

ni cuál era su patria, en el ancho mundo helénico.

Es mejor así. Porque mientras él

reposa enterrado en este puerto, ellos

siempre pensarán que está vivo.

Un par de puntualizaciones: la transcripción de la eta se hace por lo general como i y por eso, el Tenos que aparece en algunas versiones, aquí es Tinos, y el Emes protagonista acaba siendo Emis. Como Emes, sin embargo, lo conocí yo, y con ese nombre comenzó a aparecer una y otra vez en mis notas, especialmente a partir de 2014, cuando me compré la edición de Bádenas de la obra completa de Cavafis. En una dirección semejante, he optado por el negocio del incienso frente a otras posibilidades como el comercio del incienso, o, simplemente, la perfumería. Que Emes o Emis viene a Siria desde su patria, acaso Tinos, una de las Cícladas, para aprender un oficio está claro. El comercio sólo sería una parte del oficio, que es, desde luego, el de perfumero, lo que implica, además del comercio, la técnica. Cuando empecé a reparar en serio en el poema, en torno a ese 2014 yo, no obstante, preferí El comercio del incienso. De hecho, seleccioné esas palabras como título de una obra que fui ejecutando durante años y que nunca llegó a una conclusión. Éste sería el nuevo añadido en esa travesía, que aún no llega a destino, de lo cual, como saben los viajeros a Ítaca, hay que congratularse.

 

9.

¿Qué me fascinó, qué me fascina, de En el puerto para destacarlo de entre la nómina de elevadísima calidad de poemas de Cavafis? Muchas cosas. Las primeras, las fundamentales, son en realidad inexpresables. Palabras como lejanía, ocaso, juventud, podrían invocarse, pero no es algo verbal, es una sensación corporal, una resonancia, que es el término al que acudo cuando no sé decirlo. Eso mismo que me hacía sentir Itaca en la voz de Llach en aquel tocadiscos, eso que me hace temblar cuando pienso en cosas que justamente no he hecho ni haré: embarcar, surcar los mares como sólo se surcan los mares en las novelas de aventuras, visitar ciudades portuarias, emporios comerciales, avanzar por el malecón y contemplar las velas en el horizonte, sentarme en una taberna a ver atardecer. Tal vez haya mucho de tópico en todo eso, pero, si Cavafis no es eso (lo es, y muchas cosas más, por supuesto), sí que lo es para mí, desde siempre, y es justamente eso lo que encuentro en él y difícilmente en otros (se me ocurre nombrar aquí, y no sonará tan extraño, a Álvaro Mutis): la posibilidad de lo otro, de lo no, de lo antes, de lo nunca, de lo que sí, de lo que siempre, de lo que espera, acaso, en alguno de los breves días que aún no tienen una asignación conocida. La aventura, quizás. Un día, hace ya más de una década, acuñé una frase que luego repetí muchas veces en Morgana en Duino: la Odisea nos alcanza. Eso es Cavafis y eso es este poema paradigmático: el empellón de la Odisea, la zambullida en una épica que al mismo tiempo es profundamente lírica.

 

10.

Pero hay más cosas, éstas sí, tal vez, más definibles. La idea de morir joven, de morir lejos, de morir solo. Esa trinidad de desgracias queda reunida en la figura esquiva de Emes, o Emis, del que quienes le acogieron en ese puerto sirio que es adecuadamente anónimo saben apenas el nombre y otro par de obviedades: que es griego, en una época en que ser griego podría indicar ser de cualquier lugar del Mediterráneo Oriental, que tiene padres ancianos. El expatriado, enfermo al arribar, tiene apenas tiempo de susurrar su nombre, de mencionar las cosas que añora, que no va a recuperar nunca, de establecer su afán, el motivo de ese alejarse de los suyos y lo suyo: convertirse en perfumero, aprender allí el negocio del incienso, ese incienso cuyo olor se mezcla en el poema con el del agua del puerto, con el de la brea y el cáñamo de las maromas. Ah, espero que al menos alguien sostuviera sus manos, que pudiera expirar en algún lecho y no arrojado a las duras baldosas del muelle, que su entierro, tan pobre, fuera seguido por algún compañero de travesía, por algunos pescadores, que su cuerpo haya sido ungido con aceites aromáticos.

 

11.

Pero esa magia sensorial del poema viene acompañada (hablo siempre de mí, hablo de lo que en mí resuena) por un vértigo metafísico. Una vez más, el truco, si es que hay truco, consiste en trenzar de un modo inesperado el espacio y el tiempo. Irse lejos, abandonar la patria, en un momento en el que las comunicaciones y los transportes no son comparables a los actuales, era de algún modo adentrarse en el territorio de la muerte, pues el regreso no dejaría de ser dudoso, pues sería difícil establecer una conversación a distancia con los que se han quedado en el terruño. Cavafis juega hábilmente con la indefinición del poema. Acostumbrados como estamos a leerle versos inolvidables sobre figuras de la historia grecolatina o bizantina, tendemos a retrotraer el viaje de Emis a un pasado remoto, pero probablemente, como ocurre en tantos otros lugares de la obra del alejandrino, especialmente en sus poemas amorosos, que cantan a los cuerpos jóvenes gozados clandestinamente, estamos en el momento actual, es decir, a principios del siglo XX. En todo caso, el movimiento sigue produciéndose: dejar lo que se es, lo que se tiene, para buscar una vida mejor, morir en el intento, desaparecer en el silencio, ser añorado por los que no dejan de pensar en nosotros. Ese movimiento en el que avanzar supone desgajarse, ese tirón brutal de la migración, están ahí también.

 

12.

Pero es algo más, es la posibilidad inesperada de estar y no estar vivo, de estar y no estar muerto. Tinos, si es que de Tinos es Emis, es tan remoto como lo es el pasado, tan inaccesible es Siria para sus ancianos padres como lo es el futuro. Que nadie conozca a la familia de Emis hace que para estos, cuando se acuerden de él, cuando eleven acaso una plegaria por su salud, siempre esté vivo. El tiempo ha encontrado una bifurcación, un remanso. La tumba tan pobre de Emis no tendrá visitantes, porque Emis no ha muerto, no ha muerto para aquellos a los que su muerte importa más que ninguna otra cosa. Volverá un día, se dirán, le habrá ido bien en el negocio del incienso, sí, ahora será un comerciante opulento que trafica con perfumes exquisitos por toda Asia Menor, un día volverá, como el hijo pródigo del Job de Joseph Roth, en un acto mágico, milagroso. Un día, acaso, pero no, somos demasiado ancianos para ello, iremos allá, nos llevará a su casa, nos cuidará y podremos morir tranquilos, y, sí, por qué no, la vida está llena de prodigios.

 

13.

Los elegidos por los dioses mueren jóvenes. Emes, que está en un pasado ya tan lejano, nunca tuvo futuro. A sus veintiocho años su historia concluyó. Nunca aprendió el comercio del incienso. Aprendió otras cosas, acaso, en esos breves momentos en los que estuvo en el puerto sirio de nombre desconocido. Aprendió lo suficiente. Y fue bello hasta el final, y nunca tuvo que arrepentirse, o suspirar por los días que se fueron, por esos días en que los cuerpos eran jóvenes y no podían dejar de abrazarse. Emis es un muerto anónimo del que sólo se sabe su edad. Suficiente. Cavafis, que en 1918 tiene ya 55 años, construye la elegía perfecta, la elegía que se nos aplica a todos, porque todos somos Emis, y lo somos incesantemente, porque todos nuestros muertos de los veintiocho años, de los dieciséis años, de los cuarenta años, de los cincuenta y cinco años nos habitan, reposan en sus humildes tumbas dentro de la casa ya a medio derrumbar de nuestro cuerpo, entre las rendijas de nuestra osamenta. Porque todos nuestros días son los de una travesía arriesgada hacia lo desconocido, hacia el cumplimiento, siempre diferido, de nuestros afanes, porque todos queríamos aprender el comercio del incienso, y algunos, los que no tuvimos la desgracia, o la fortuna, o la valentía, o la cobardía, de morir jóvenes, aprendimos el comercio del incienso, y fuimos comerciantes y perfumeros, y ahora, en el crepúsculo, mirando el atardecer desde la taberna de un puerto sirio, reflexionamos y nos damos cuenta de que todo ha pasado demasiado de prisa, que no era tan importante el negocio del incienso, que aquella tarde en la que enterramos a Emis, recién llegado del puerto de Tinos, fue la más importante de nuestras vidas.

 

14.

Alejandrino como Cavafis fue también Giuseppe Ungaretti. Fueron, de hecho, coetáneos, si bien había veinticinco años de diferencia entre ellos, y se conocieron y se trataron. Ungaretti, de ascendencia italiana, utilizó esa lengua para escribir, junto con, ocasionalmente, el francés. Se alistó para combatir en la Primera Guerra Mundial y pasó mucho tiempo en el frente del Carso, que es una palabra que siempre me lleva a mi amado Trieste. Allí, en el campo de batalla, comenzó a componer poemas muy breves, en los que, con una expresión acendrada, trataba justamente de hablar de lo que está en medio de las palabras, de lo que no se deja decir. El resultado de esos versos de campaña fue un librito, Il porto sepolto, que fue publicado en una edición minúscula, en 1916. Posteriormente, fue incorporado a Allegria di naufragi, bello título que luego fue abreviado a L’allegria. El puerto sepultado (extraña elección para algo que, en todo caso, está sumergido, bajo el agua y no bajo la tierra) es el puerto de la Alejandría anterior a la época helenística. Sólo con ese enunciado, con ese sintagma, se dispara el proceso, la imaginación se pone en marcha, comienza la aventura, la Odisea nos alcanza.

 

15.

El primer poema de Il porto sepolto, titulado In memoria, data de 1916. Es, por lo tanto, anterior a En el puerto. En mi cabeza, inevitablemente, yo tiendo a proyectar hacia atrás a Cavafis, a llevarlo casi a la época homérica, y Ungaretti se me presenta ya en pleno siglo XX, en las vanguardias. Pero no, ya lo he dicho, son coetáneos. Así que la resonancia aún cobra más significado. In memoria aparece fechado en Locvizza, localidad eslovena de la zona del Carso, sí, el 30 de septiembre de 1916. Comienza así: Si chiamava Moammed Sceab. Mohamed Sceab era un amigo de juventud de Ungaretti, también alejandrino, también poeta. Juntos marcharon al París de la modernidad y los movimientos artísticos, donde compartieron una habitación en una pensión que estaba situada en el número 5 de la rue des Carmes. Un día, en esa habitación, Ungaretti encontró a su amigo muerto. Se había suicidado. Era el 9 de septiembre de 1913. En las trincheras del Carso, rodeado de compañeros muertos, Ungaretti se acuerda de Moammed, que cambió su nombre por Marcel, intentando ser francés, y le escribe una elegía. Otra elegía perfecta.

 

16.

En este caso creo que podemos irnos al original, es fácilmente comprensible.

IN MEMORIA

Locvizza il 30 settembre 1916

Si chiamava

Moammed Sceab

 

Discendente

di emiri di nomadi

suicida

perché non aveva più

Patria

 

Amò la Francia

e mutò nome

 

Fu Marcel

ma non era Francese

e non sapeva più

vivere

nella tenda dei suoi

dove si ascolta la cantilena

del Corano

gustando un caffè

 

E non sapeva

sciogliere

il canto

del suo abbandono

 

L’ho accompagnato

insieme alla padrona dell’albergo

dove abitavamo

a Parigi

dal numero 5 della rue des Carmes

appassito vicolo in discesa.

 

Riposa

nel camposanto d’Ivry

sobborgo che pare

sempre

in una giornata

di una

decomposta fiera

 

E forse io solo

so ancora

che visse

Mohamed Sceab partió de la Alejandría aún helénica de Cavafis, junto con su amigo Giuseppe. Iban a París, a aprender ese comercio del incienso que es la poesía. Se dice que Sceab destruyó todos sus poemas antes de morir, y sólo Ungaretti pudo conocer esos versos. Ungaretti, que acaso es el único ya que sabe que un día vivió Mohamed Sceab, a quien se le halló tendido en su lecho, un hilo de sangre saliendo de su boca, según nos cuenta su compañero de travesía en otro poema, Roman cinema. Se conocía su patria, su familia, seguramente todos supieron de su muerte apenas producida. Su entierro, probablemente, fue tan humilde como el de Emes, aunque no en Siria, sino en Ivry. Tres años después, su amigo compone los versos que harán que el nombre de Moammed Sceab no pueda olvidarse. Como el de Emes, que también puede ser Emis.

 

17.

Migración. Desplazamiento. Desarraigo. Exilio. Alejamiento. La traslación imparable que siempre es el vivir. Esa obligación del avance, esa imposible quietud. Si nos aferramos a unas coordenadas, los segundos, subrepticiamente, nos reubican en el año siguiente. Si nos dejamos llevar por esa corriente del calendario, cuando nos damos cuenta no sabemos ya ni dónde estamos ni cómo nos llamamos. Sólo hay un modo de permanecer. Sólo hay un modo de ser iguales a nosotros mismos: morir. Morir jóvenes. Y tener la fortuna de que un amigo nos recuerde, de que alguien escriba nuestro in memoriam. Lo sabemos bien nosotros, que somos los depositarios de esos recuerdos que resisten ahí, en lo más dentro, al menos mientras sigamos siendo triunfantes en el combate con la demencia. Lo sabemos bien nosotros, que ostentamos las urnas funerarias, los relicarios de los que fuimos, que recorremos a cada rato esas galerías de retratos, especialmente en esos momentos en los que la madrugada, el silencio, la soledad, nos ayudan a escapar de los traqueteos del tren que nos conduce al Nunca. Fuimos jóvenes, morimos jóvenes. Fuimos bellos, morimos bellos. Seguimos viviendo, aprendimos el negocio del incienso, nos llamamos Marcel, compusimos versos. Estamos vivos. Ya no somos jóvenes. Pero somos bellos. Siempre lo seremos.

 

18.

Hay al menos otra canción de Lluis Llach que parte de unos versos de Cavafis. En este caso, de un poema titulado Un viejo (Un vell), en la traducción de Ferraté. El tema se llamó justamente A la taverna del mar y se incluyó en el impresionante LP Campanades a morts, de 1977, otro disco en el que la cara A estaba ocupada por una única composición, en este caso dedicada a los trabajadores que, habiéndose refugiado en una iglesia, fueron salvajemente ajusticiados por la policía en los llamados sucesos de Vitoria de 1976, de infausta memoria. Otra elegía perfecta. En la cara B, junto a temas maravillosos como Laura, Llach canta los versos de Cavafis en un poema de los primeros, de 1897 (34 años tenía el autor), en el que la mirada se posa, no compasiva, sobre el viejo que, solitario, pasa las horas en la Taberna del Mar, leyendo su periódico.

 

19.

El viejo reflexiona sobre su vida, desde su conciencia de que el tiempo ha huido, de que su cuerpo se ha deteriorado y ya no suscita miradas de deseo, de que todo se ha escapado en un momento, en un momento… Y entonces, brama Llach, se’n recorda del Seny, el mentider. Seny es una de esas palabras intraducibles, como la saudade del portugués, que tiene unas connotaciones muy particulares en su lengua de origen. Tanto es así que su uso se ha extendido a otros idiomas, y todos podemos asociar a ese vocablo contenidos de prudencia, buen juicio, sabiduría. Todos ellos conectados también con una cierta idea de madurez, que ya va lindando con la vejez, esa otra vertiente que nos lleva a la decadencia y al olvido de nosotros. El término que quiere traducir aquí Seny es (lo pongo transliterado) frónesis, que en seguida dispara todo tipo de resonancias lezamianas. Los traductores al castellano tienden a usar Prudencia o Sabiduría, con su correspondiente mayúscula, pues el poema personifica a ese concepto abstracto. ¿Por qué es mentiroso el seny, de qué modo nos ha engañado la prudencia? Porque a cada deseo nos repitió demà tindras temps encara, porque nos dijo que refrenásemos nuestros impulsos, que no nos precipitáramos, que no tuviéramos prisa, que éramos muy jóvenes, que ya habría tiempo, que era preciso aprender un oficio, que era preciso trasladarse a otro puerto, que era preciso conocer el negocio del incienso.

 

20.

Cumplir años no requiere de habilidades especiales. Lo único que se precisa es, simplemente, seguir vivo. La cuenta de los años de Emes se detuvo en el 28. La de Mohamed Sceab no pasó de los 26. Cavafis murió con 70. Ungaretti llegó a los 82. Yo cumplo el próximo domingo, el solsticio de verano, 62. Aprendí, cuando tuve que hacerlo, el negocio del incienso, que en mi caso se llamó Física. Me convertí en un comerciante opulento: fui profesor en la Universidad. Llegado el momento, merecidamente, podría decirse, me retiré y ahora paso mis días con tranquilidad, entregado a mis lecturas, mis paseos y mis conversaciones con mis buenos amigos. Mi vida ha transcurrido, como la del viejo de la taberna del mar en que me he convertido, en un suspiro. He sostenido en mis brazos a muchos jóvenes llegados de algún lugar de la vasta Hélade y les he dado una sepultura humilde. Todos tenían mi nombre, para todos escribí un epitafio: mis cuadernos están llenos de ellos. Algunos se suicidaron en una pensión de París. Otros escribieron poemas muy breves en una trinchera. Otros buscaron cuerpos jóvenes en garitos de mala nota, mientras mantenían una elegancia de dandy y el porte de un caballero inglés. Todos murieron jóvenes. El que fui ayer también murió joven, y lo hará el que escribe esto apenas ponga el punto final.

 

y 21.

No es cierto que el único modo de no envejecer, el único modo de no plegarse a los dictados de la conveniencia, a las imposiciones de la llamada sociedad, sea el de Emis, el de Sceab. Hay otro modo. Uno lo descubre más tarde, al mismo tiempo que, como bien nos cuenta Jaime Gil de Biedma, ese cavafiano catalán, comprende que la vida iba en serio. El principio de funcionamiento de esa rebeldía, de esa revuelta (i amb el somriure la revolta, cantaba Llach) es el mismo siempre, cambian sólo las circunstancias de cada uno. Es el desdoblamiento, la fuga, el amago. En mi caso es la poesía, la literatura, siempre lo fue. Cuando escribimos somos siempre absolute beginners (ah, Bowie, muerto infinitamente joven), nada está hecho, no sabemos nada, no hemos pasado ni un solo examen, no tenemos ni idea del negocio del incienso. Cuando escribimos somos nuevos, como Emis, que era neos en la primera línea del poema. Cuando escribimos, y cuando besamos. Y nadie sabe la cuenta de sus besos, porque nadie sabe la cuenta de sus días. Y por ese motivo, en los cumpleaños nos juntamos, apagamos las velas del poema aquel de Cavafis, y nos besamos, para poner el contador a cero, y bailar mientras el cuerpo aguante.