Los sentimientos imaginarios

 

A la que renace de las aguas.

 

Las huellas de tus dedos

no se ven en la torre.

Pero yo leo sin descanso, en la soledad de la ermita, junto al mar

los antiguos signos donde tú estuviste hacia el año mil,

por los bosques, los pantanos, las ramas y las hojas, la arcilla pisada.

JUAN EDUARDO CIRLOT, Bronwyn

 

Las alas en las alas de las alas.

JUAN EDUARDO CIRLOT, La quête de Bronwyn

 

I.

De entre las conmemoraciones y aniversarios que promete el (recién) vigente año 2026, que nos ha metido ya de lleno en el segundo cuarto del siglo XXI (previsiblemente el último que habitaré), hay algunas que resultan muy significativas para mí, lo que, de algún modo, acabará produciendo su eco en estas páginas electrónicas. Así, la publicación póstuma de Das Schloβ (El castillo) de Franz Kafka, a cargo de Max Brod, tuvo lugar en 1926, por lo que este año celebraremos el centenario de la aparición de esa última novela del checo, inconclusa como todas las suyas, y muy probablemente mi favorita, un libro que me viene acompañando desde siempre y al que vuelvo una y otra vez. En riguroso paralelismo, mostrando una vez más esa conexión subterránea (o no) que ambos tienen y de la que ya me ocupé parcialmente en una obra que difícilmente, ay, verá la luz, el otro checo, Rainer Maria Rilke tendrá también su propio centenario, el de su muerte, a últimos de año. La celebración de la Nochevieja de 2026 exigirá, aún con más motivo que las anteriores, que repita mi tradicional lectura del Poema de Año Nuevo que Marina Tsvietáieva le dedicó al recién muerto, para ser entregado en propia mano. Y ya en 2027, acaso, volveré en peregrinación a Raron, a la tumba del poeta, que fue enterrado allí en enero de 1927.

 

II.

Ese 2027, por lo demás, acogerá sus propias, e igualmente magnas, efemérides. Otra publicación póstuma, la de la obra que cierra la Recherche proustiana, culminándola: Le Temps retrouvé. Y la de la fecha que convencionalmente se ha venido asociando para identificar a una pléyade de autores españoles que me marcaron profundamente en mi adolescencia y que han seguido siendo en buena medida mi referencia poética básica: la llamada generación del 27. Pero ya llegaremos a eso, si llegamos. Y si no llegamos, por catástrofe individual o universal (esta última cada vez más probable, visto lo visto), al menos quedan mencionados aquí esos otros dos items fundamentales para mí. Habrá sin duda otros aniversarios más, en los que ahora no reparo y tal vez vayan apareciendo, cosa que será conveniente, pues, aunque siempre hay una cierta contingencia en esa asociación de fechas y eventos, no es menos cierto que esa motivación para revisar algo y escribir sobre ello siempre viene bien.

 

III.

Pero el aniversario del que voy a hablar hoy, o, mejor dicho, el aniversario que funciona como disparador de este texto, y de la preparación previa para él, es más privado, menor si se quiere, pero para mí absolutamente decisivo, como intentaré mostrar. A lo largo de 2026, concretamente el 15 de abril, hará veinticinco años exactos (ese cuarto de siglo que ya se nos ha ido, inconcebiblemente, de un siglo XXI que en mi infancia todavía parecía ficticio) de la publicación en la editorial Siruela, en una maravillosa edición a cargo de su hija Victoria, de la que bien podríamos calificar como opus magna del gran poeta Juan Eduardo Cirlot, el ciclo Bronwyn.

 

IV.

Cirlot es uno de esos otros poetas que fui conociendo después de la adolescencia, pero aún no entrado en la madurez, cuando fui transcendiendo mi formación y con ella justamente a la Generación del 27 (a la que, no obstante, sigo acudiendo: Lorca, Prados, Aleixandre, Cernuda…). Los poetas españoles de las siguientes décadas fueron siendo incorporados a mi biblioteca y a mi particular constelación de autores decisivos: Gil de Biedma, Valente, Claudio Rodríguez, Ángel Crespo, Clara Janés, Pedro Casariego Córdoba, Leopoldo María Panero, por citar sólo algunos (a los que habría que añadir hispanoamericanos, europeos, etc., en unos años 90 muy intensos en ese sentido). Anteriores a ellos y posteriores al 27, había otros dos nombres que me suscitaban mucha curiosidad por lo que había leído sobre ellos, pero a los que tardé un poco en llegar: Carlos Edmundo de Ory y Juan Eduardo Cirlot, grandes amigos entre sí, partícipes de la aventura del Postismo, por donde también andaba Crespo, y, a decir de mis escasas informaciones, cercanos a las vanguardias y el surrealismo. Cuando por fin entré en uno y otro, evidentemente, fue un impacto muy grande, por la magnitud de sus obras y por la personalidad tan particular de cada uno. Eso ocurrió justo en los comienzos del milenio, es decir, hace, eso, un cuarto de siglo. Celebro, pues, mis bodas de plata con Cirlot.

 

V.

El otro día, en una conversación con poetas (cuánto me alegro de que en este momento de mi vida se hayan hecho tan comunes las conversaciones con poetas que tanto me fueron faltando todos los años, las décadas anteriores) lo formulé rotundamente, y no es la primera vez que lo hacía: el día de 2001 en que compré Bronwyn de Juan Eduardo Cirlot cambió mi vida. Seguramente podría decir eso mismo de otros muchos libros, y eso nos conduciría a otras historias, otros relatos, diferentes de éste. Y serían igualmente veraces. Pero el modo en que Bronwyn me cambió la vida es distinto, es especial: me la cambió en tanto que autor literario, hubo un antes y un después de esa lectura. Más allá de la lectura: de ese conocimiento. Entrar en la obra de Cirlot fue el comienzo de algo, tuvo el carácter de una iniciación. No sólo en Bronwyn, sino en toda la obra, pues comencé a buscar libros inencontrables y a encontrarlos y luego adquirí religiosamente cuanto se iba publicando, sobre todo por el buen hacer de Victoria. No es, claro, porque me pusiera a escribir como Cirlot, sino porque la obra, y la persona de Cirlot, me revelaron ámbitos, conceptos, posibilidades que desconocía o no había desarrollado, pero que de alguna manera estaban latentes en mí. Con Cirlot resoné, lo hice con toda la potencia que implica ese término en Física. Y aún, cuando me acerco a él, como en aquella cita inicial de un cuento de Poe, el Poe que era tan caro a Cirlot, mi corazón, como un laúd suspendido, sigue resonando.

 

VI.

Hace unos días, este blog, en otro aniversario, sin duda de menor importancia, ha cumplido tres años. Desde entonces, se han escrito en él 147 entradas (ésta será la 148), lo cual da un promedio nada desdeñable de una entrada por semana, aproximadamente, aunque la frecuencia ha ido variando con los diversos avatares de la vida, de igual modo que también la longitud de los artículos ha ido aumentando, así como la complejidad de la preparación que requieren para su redacción. Hace ya bastante decidí añadir una barra lateral con las etiquetas que señalan para cada entrada los nombres de autores o los temas que se tratan en ella. Esa barra, que se ve en la versión PC, pero no, normalmente, en la de los móviles, contiene literalmente cientos de items. Decidí emplear una de las opciones que daba el blogspot y hacer que aparecieran más grandes los elementos que más se repetían. Así, de un modo empírico y matemáticamente exacto, puedo saber en realidad quiénes son mis autores preferidos. Los resultados eran previsibles: Kafka, Borges, Nabokov, Cortázar, Rilke. Pero hay una trampa en eso. Hay otros autores tan importantes para mí como ésos que no han aparecido nunca o lo han hecho muy poco, cuyas etiquetas son pequeñas. Probablemente en muchos casos es justamente la relevancia de esos personajes lo que me hace más difícil entrar en ellos. O la implicación que tienen para mi vida. Cirlot es sin duda uno de esos casos. Eso es algo que estoy empezando a solventar hoy, con esta entrada.

 

VII.

Pero retomemos el hilo. El 15 de abril del 2001 se publica Bronwyn. En New York City todavía había torres gemelas. El mundo había respirado tranquilo después del susto del Y2K, que siempre fue algo falaz, pero que sirvió para añadir su poquito de ludismo a una sociedad cada vez más confundida. La Space Oddyssey no había tenido lugar. La peseta entraba en su último año. Cuento estas cosas para que nos demos cuenta de que todo aquello está muy lejos, y también muy cerca, por lo menos para los que lo vivimos ya como adultos. ¿Cuándo compro yo Bronwyn? ¿Dónde? No puedo decir la fecha con claridad, en este caso no conservo el ticket de compra entre las páginas del libro. Sí recuerdo, aunque la memoria es traicionera a veces, el lugar: Crisol de Juan Bravo. Una de las decenas de librerías madrileñas que he visto desaparecer a lo largo de mi vida. Ahora cae otra: Tipos Infames. Cada una que muere es una posibilidad menos de ser felices, es un lugar menos donde refugiarnos de la barbarie. El libro estaba, de eso estoy seguro, en la mesa de novedades, con su portada naranja. Un tomo bien grueso. Debía ser mayo, principios de mayo. Desde luego, antes del 12, porque el 12 compro, por fin, tras mucho tiempo rondándola, la Obra poética de Cirlot que Clara Janés había preparado para Cátedra, y lo hago porque ya tengo Bronwyn (aquí sí hay ticket que lo atestigua). El 19 compro el maravilloso Libro de Cartago, poco después el Diccionario de símbolos… Las primeras anotaciones de Cirlot en mis cuadernos de la época son justamente del 12 de mayo de 2001, pero son ya un conjunto de citas amplio que copio y que corresponden a varios libros del ciclo que he estado leyendo, así que debo tener Bronwyn desde hace unos días… No sé, fue por ahí. Puede que incluso fuera el 11 de mayo. El 11 de mayo es el día de la muerte de Cirlot, en 1973. Entre otras cosas, claro: las fechas nunca son inocentes.

 

VIII.

El libro no sólo contiene hasta dieciséis poemarios de Cirlot, sino una selección de artículos suyos en torno al tema de Bronwyn, algunos otros textos conexos y una introducción excelente por parte de la editora, Victoria Cirlot. Es, como me gusta decir de libros como éste, un auténtico festín. Es un mundo entero entre dos tapas, algo para mí profundamente inesperado, un aldabonazo. El nombre de Cirlot en esa portada naranja había tenido ya suficiente magnetismo para acercarme al ejemplar, pero el primer hojeo ya hizo que no hubiera duda alguna y me lo llevara a casa y allí lo devorara. Apenas conocía la poesía de Cirlot, esto fue mi entrada a su obra: por la puerta grande. Casi 700 páginas después de versos, esquemas, anotaciones, fotografías, me esperaba otra persona: el yo que aún no era yo, el que quería empezar a ser, en esa época rara de mi vida, si es que hay alguna época de mi vida que no sea rara. No quiero entrar mucho en detalles biográficos que tampoco aportan demasiado, pero llevaba ya varios años muy alejado de la literatura en tanto que escritor. Siempre he sido, ya lo saben ustedes, un escritor clandestino, pero durante, digamos, la treintena otras preocupaciones más convencionales (trabajo, pareja…) me hicieron abandonar, casi como si fuera un vicio de juventud la actividad que siempre me definió y sin la que en realidad no se puede vivir. De igual modo que le pasó a Cirlot en otras ocasiones de su vida, el encuentro inesperado con una manifestación artística, con una obra, fue lo que me sacó de ese marasmo. En mi caso fue Bronwyn. Recomencé a escribir, con la misma fiebre y el mismo amor que lo había hecho siempre. Y ahí seguimos.

 

N.

¿Quién es Bronwyn? Bronwyn es, en primera aproximación, porque es muchas cosas, y para Cirlot llegó a ser de algún modo todas las cosas, un personaje cinematográfico. Una joven medieval interpretada por la actriz de origen canadiense Rosemary Forsyth en una película de 1965 dirigida por Franklin Schaffner, The War Lord (El señor de la guerra) y protagonizada también por Charlton Heston o Guy Stockwell. Un día de verano de 1966, como nos cuenta Victoria en la introducción al volumen de portada naranja, Cirlot vio esa película en un cine que ya no existe (tantos cines también que han ido desapareciendo, como las librerías…) en un pasaje subterráneo de Barcelona conocido, paradójicamente o no, como Avenida de la Luz (yo conocía ese nombre por una canción de Loquillo y los Trogloditas, estaba situada bajo Plaça Catalunya y Pelai). Cirlot tenía un gran interés en la época medieval y le sorprendió el rigor con que era representada en el film, y, sin duda, la aparición de la joven Forsyth (tenía poco más de veinte años) emergiendo de las aguas en su primera escena, le impactó. Ahí Cirlot conoció a Bronwyn, pero aún no nació en él el mito Bronwyn.

 

Z.

Para que la chispa prendiera definitivamente, tuvo que aparecer otra película, en otoño de ese año, el Hamlet ruso de Kozintsev, que volvió a poner delante de los ojos de Cirlot a Ophelia sobrenadando en las aguas que la llevan a la muerte, tras el deslumbramiento absoluto que le había producido años atrás el Hamlet de Laurence Olivier, un actor con el que llegó a cartearse desde su admiración. Cirlot interpreta el Hamlet shakesperiano, pero especialmente el de Olivier, como un mito gnóstico, en el que el príncipe danés desprecia el amor terrenal, el cuerpo carnal de Ophelia, como producto de la creación engañosa del Demiurgo. Entonces, Cirlot ve lo que le había golpeado en The War Lord, entiende lo que representa Bronwyn: es la Ophelia que vuelve, que renace de las aguas, para que en esta ocasión Chrysagon, el señor de la guerra, que interpreta Heston, sea quien muera. Todo está ya dispuesto para la creación poética, que se sucede desde entonces, y por un espacio de más de cuatro años, torrencialmente.

 

X.

A la primera colección, titulada Bronwyn, sin más, lo que nos permite pensar que para su autor iba a ser un libro único dedicado a ese mito, y publicada, como el resto, en ediciones de autor, de muy pocos ejemplares y por ello virtualmente desconocidas hasta la aparición de la colección en la edición del 2001, le siguió un Bronwyn, II, que luego fue el III y el IV, hasta llegar al VIII, siempre en una especie de constante muerte-y-resurrección, en un proceso en el que se fueron explorando las infinitas ramificaciones que había producido esa iluminación en la mente del creador, exploración que es, también, lingüística, y que nos acabará llevando a atrevidos experimentos literarios de vanguardia. Pero el contaje tampoco se detuvo ahí, pues al VIII no siguió un IX, sino un Bronwyn, n, que fue sucedido por z, x e y, como los epígrafes de esta entrada. Y así hasta completar un ciclo de dieciséis libros, a los que añadir, como se ha dicho, otro material. Sí, un absoluto festín.

 

Y.

¿Qué hay en Bronwyn, o qué encontré yo allí? Melancolía, sobre todo. Algo que para mí era una especie de reconocimiento. Es mi lectura, no es la única. Hay muchas otras cosas. Hay, como se ha dicho, una gran brillantez y un gran atrevimiento en el manejo de un lenguaje que nos lleva hasta la descomposición fonética a partir de poemas permutatorios o variaciones fonovisuales, técnicas que Cirlot había ido desarrollando con los años. Pero de lo que habla, de lo que habla sobre todo Cirlot en este ciclo es de un amor imposible, un amor que es imposible porque linda con la muerte, si es que no está sumergido en ella como en un pantano. Habla de un sentimiento imaginario, como él mismo lo denomina en un artículo que publica en prensa por esos años. Bronwyn es, no ya sólo la amada arquetípica, una imagen acaso prenatal, sino que acaba siendo la Daena, esa entidad de la mitología irania que corresponde a nuestro yo transcendente, la figura femenina que nos espera en el puente Cinvat para cruzar el océano de llamas hacia la otra vida, o la Shekina, que identifica la parte femenina del transcendente dios de la Kabbalah. Bronwyn sucede a otras advocaciones del imaginario onírico de Cirlot, como la Cartaginesa, o la Doncella de las Cicatrices, que fueron a su vez generando libros de poemas. Es lo que no, lo que No, la vida muerta, lo que no ha existido y sin embargo existe. Es un sarcófago exhumado, pues el amor es arqueología. El sol de oro de la alquimia. La dama de Vallcarca, donde el infierno regenera sus tentáculos. La otra mitad del Andrógino esencial. Y no es, claro, ninguna de esas cosas, o es mucho más, y eso sólo es apenas el principio de todo lo que me fascina en los poemas de Bronwyn, siendo lo que me fascina de los poemas de Bronwyn algo que, por definición, no se puede explicar.

 

Con.

No puedo reducir Bronwyn a citas. Cada libro tiene su propia estructura, su propio tono, hay una relación entre ellos que no puede llamarse progresión, ni relato, pero que sí establece una coherencia en la exploración, en la búsqueda. El primero de los cuadernos nos muestra paisajes antiquísimos en los que de algún modo estamos. Una tumba en la que de algún modo ella está. Un mar gris de color ceniza. Una niebla gris sobre él, en el espacio gris del mundo. La muerte es el pantano de las cruces. Hierbas y espadas. El frío húmedo se cuela entre los versos. Hay una sensación de extrañeza propiamente unheimlich, es decir, al mismo tiempo de una proximidad absoluta. Hay algo que se ha perdido hace mucho y que se recupera. Algo que se olvidó y se encuentra. Y todo eso se repite y gira en los otros libros, y se abre y se cierra, se destruye, y al destruirse se lleva con él el lenguaje, y se reconstruye. En Bronwyn, n tenemos variaciones construidas con las letras del nombre: Byn nyn ryn / Rwynyr brywnyr. Cada vez más lejos, cada vez más dentro. Es un ciclo mistérico. Es una iniciación. No puede revelarse.

 

Permutaciones.

Bronwyn se va convirtiendo poco a poco en un poema infinito. Sólo la muerte del autor acaba por concluirlo, por cortar ese flujo abundantísimo que nos iba llevando cada vez a parajes más remotos y más bellos, la belleza terrible de Rilke, del mundus imaginalis del que hablara Henry Corbin. Abro el tomo al azar: Detrás del universo estamos juntos / Más allá de las llamas y los mares. Lo abro otra vez, Las alas se aproximan a las olas / perdidas en las páginas del fuego, / Bronwyn, mi corazón y las estrellas / sobre la tierra negra y cenicienta. Una tercera: He vuelto a ser la luz donde la luz / deja de ser la luz para ser luz / en el centro del centro de los centros / en la rosa de rosa de las rosas. Puedo seguir interminablemente, es un poema infinito, y a cada tirada de dados el resultado es, no ya siete, sino cualquier número, entero, irracional, transfinito, nulo, inexpresable.

 

W.

Leer Bronwyn me llevó a recorrer toda la obra de Cirlot, incluyendo no sólo la poética, sino su impresionante Diccionario de símbolos o sus abundantísimas y muy importantes críticas de arte de los movimientos de vanguardia. El próximo marzo en Zaragoza asistiré a un curso justamente sobre el Diccionario de símbolos a cargo de Victoria Cirlot, a la que he venido siguiendo en los últimos años, una autora a la que, como le dije a ella en alguna ocasión, llegué inevitablemente desde su padre, y a ella le pareció bien, pero donde he encontrado, no ya una obra igualmente fascinante, sino a una de las personas más cultas, inteligentes, generosas y admirables que conozco. He sido alumno suyo, espectador en conferencias, quiero pensar que soy su amigo. De entre las muchas cosas que se pusieron en marcha aquel mayo de 2001, el haber llegado a conocer a Victoria es una de las más importantes. Como suele ocurrir, unas veces más y otras menos, estas entradas del blog son muy personales, acaso en exceso. No me considero ni remotamente capacitado para escribir un ensayo sobre Bronwyn, apenas he podido anotar algunos escalofríos. El mensaje final no puede ser otro que el de gratitud. Y el propósito, el de siempre: una invitación. Lean Bronwyn, lean a Cirlot, a Juan Eduardo Cirlot, a Victoria Cirlot. No dejen de hacerlo, les cambiará la vida.

 

La quête.

Escribo en Morgana en Duino, página 110:

No, no te puedo llamar, el teléfono no funciona con los espejismos. Te escribiré, te escribiré una carta, te mandaré una postal. Te diré te espero en Trieste y esta vez sí mandaré la postal, bajaré a la recepción y se la entregaré al recepcionista, que es Bartleby y copia incesantemente. Escribiré secretamente eternos en lo No, como he escrito en el libro de visitas de Duino en este segundo viaje, un verso de Cirlot que habla de Bronwyn, ese fantasma que también eres tú, que te antecede, que es también Morgana. Escribiré secretamente eternos en lo No y firmaré el agrimensor, porque soy K. y escribo desde un castillo y tú sonreirás y sabrás dónde tienes que reunirte conmigo y para qué.

Morgana, Bronwyn, El castillo, Rilke. Todo está ahí. Nada de esto es casual. Todo lo que escribo aquí me revela, muestra mi estructura interna, establece mi geografía. Morgana está escrita en 2015. En 2015 voy por primera vez en peregrinación a Vallcarca: he vuelto a Barcelona después de muchos años de ausencia. Luego ya no he dejado de ir. En 2018, por ejemplo, en al menos dos ocasiones, en enero y en marzo, en medio de complicaciones familiares importantes, volví a sentirme en el Cartago que se parece mucho a mi tristeza, como a la de Cirlot, el Cartago que ejemplifica la vida muerta que él cantara. El 22 de enero de 2020 (ayer, cuando concebí esta entrada, era 22 de enero, seis años exactos después, pero sólo lo supe después) escribí en una libreta Vallcarca (nuevo ciclo) y me dispuse a volver. Lo hice. El 7 de marzo estaba allí, ya les he hablado de ese día. Y entonces llegó el apocalipsis de la pandemia. El libro que yo llevaba conmigo desde Madrid era Cirlot en Vallcarca. En la cita inicial de Susan Lenox, que también parte, muchos años antes, de un personaje de película, encontré a Siduri, la del cabaret, la cervecera del Gilgamesh, sobre la que me puse a escribir y a escribir y de algún modo sigo haciéndolo. El poder de irrealidad que supe al fin nombrar a partir de Bronwyn me ha ido acompañando, como una pequeña sensación, un pequeño temblor, que me avisa de cuando estoy entrando en la tierra de la imaginación, cuando estoy tocando el poema. Vislumbro a mi Daena y me parece que será una presencia acogedora, que me ayudará con mi vértigo, con ése que me hace pasar los puentes a toda prisa, mirando al frente, por el centro geométrico exacto entre las barandillas siempre demasiado bajas. Corazón es el nombre de la Daena. Nada de eso, nada de lo que me ha pasado literariamente, y hasta vitalmente, en los últimos veinticinco años sería posible sin Bronwyn, no hubiera vuelto a escribir así, no hubiera sabido identificar a la amada de la otra vida, a lo que se perdió siempre, antes, siempre, eso que el melancólico añora, y que no sirve corporeizar o nombrar, que apenas uno puede rebuscar dentro, dentro, y sacarlo como versos, como citas, como esbozos, en una arqueología íntima que permite subvertir el tiempo desde la imagen, como en La Jetée. Sí, mis sentimientos son así, imaginarios, pero todo es imaginario. Siempre viví en la literatura, siempre fui literatura. Simplemente se me había olvidado. Y mi anamnesis, mi anagnórisis tuvo lugar en mayo de 2001, y se llamó Bronwyn.

Navegar es preciso

 

No oceano infinito

Estão detidos num barco

E o barco tem um destino

Que os astros altos indicam

SOPHIA DE MELLO BREYNER ANDRESEN, Os navegadores

 

1.

En el penúltimo capítulo de la última parte de L’education sentimentale asistimos a una de las más gloriosas elipsis de la literatura, una elipsis que cubre toda la época del Segundo Imperio tras haber transitado por la de las revoluciones. Frédéric desaparece durante dieciséis años, o al menos, su narrador omnisciente, tras el que se oculta, naturalmente, Gustave Flaubert, deja de relatarnos con pormenores su peripecia, antes de ese momento de recapitulación final que supone el reencuentro con la tan amada Madame Arnoux, cuyo cabello se ha tornado blanco. Para cubrir todo ese enorme espacio narrativo, Flaubert recurre a un artificio memorable: tres frases, dos de ellas de tan solo dos palabras, las que abren y cierran ese hueco. Y, en medio, una oración mayor, pero aún muy breve, construida como una enumeración, que contiene el material de esa vida que se ha consumido.

 

2.

En efecto, el capítulo VI de la tercera parte de la obra comienza así:

Il voyagea.

Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sur la tente, l’etourdissement des paysages et des ruines, l’amertume des sympathies interrompues.

Il revint.

El pretérito indefinido nos aleja en la temporalidad: estamos en cosas que ya han sucedido. Hemos vuelto, nos hemos reincorporado a la vida mundana. Ya no somos tan jóvenes. Es decir, ya no somos jóvenes en absoluto. Ese largo paréntesis de los años se ha llenado del aturdimiento y el vértigo de la sucesión de los paisajes y las ruinas ante los ojos del viajero. Se ha llenado y luego se ha vaciado, dolorosamente, de las simpatías pasajeras y tan tempranamente, ay, interrumpidas, personas a las que nos encontramos en una llegada que se torna súbito en partida. Y sobre todo eso, entrelazando todo eso, un gran frío, el frío de las tiendas, acaso en la madrugada del desierto, cuando todos los lugares que podemos llamar casa están a la intemperie.

 

3.

Pero, de toda esa colección de trofeos, de todos esos elementos del desastre, como titularía Álvaro Mutis, la imagen definitivamente inolvidable es la de la melancolía de los paquebotes. Una melancolía que parecería que se ha trocado en una mercancía que acarrean esos buques, junto con las sacas del correo, de puerto a puerto, en un cabotaje infinito que se reanuda apenas termina el rosario de topónimos. Esa melancolía sólida se almacena junto a los víveres y el lastre en las bodegas de los corazones de los perpetuamente transeúntes. Cuando Fréderic, huyendo de su propia juventud, se embarca en esa expedición que le llevará al Grand Tour, a las largas travesías de los aventureros del siglo XIX, ya es, naturalmente, un melancólico, ya lleva con él su aporte a esa estiba, y sabe que, por más que corra, no podrá dejar atrás esa sensación de pérdida. Por eso il revint, pero cuando regresa, por supuesto, ya no es el mismo. Ni tampoco son los mismos quienes le reciben.

 

4.

La clave de la expresión está, no obstante, no en melancolía, sino en paquebotes. Justamente porque es un término connotado temporalmente, un vocablo ya en desuso, que apunta a unos vehículos, a un sistema de transporte que ya ha periclitado hace mucho. El packet-boat que está en el origen de la expresión, ya es un animal extinto, o por lo menos lo es su taxon, su nombre de especie. La melancolía de los navíos, o de los botes o de los barcos o de los buques no resuena del mismo modo. Hay una rutina misteriosa y al mismo tiempo trivial en los barcos de línea que acogen a pasajeros y los conducen de un puerto al siguiente, bajo la lluvia o bajo el sol inclemente, en los mares de Oriente, mientras anota Conrad, o en el Báltico que vigila atentamente Mutis. Ésa es la melancolía definitiva, la de un desarraigo leve pero imbatible, la de un drama insondable y también anodino, la melancolía de una borda de madrugada y un café que arde en la garganta mientras las luces de la siguiente ciudad parecen insinuarse.

 

5.

Nada de eso tiene en realidad que ver con L’education sentimentale. Justamente, Flaubert despacha con esas dos pinceladas magistrales una historia completamente diferente. La historia de los viajes de su protagonista, la parcela de esa vida exiliar que se aleja y se aísla de los salones y las calles de París, Flaubert no nos la cuenta y se inventa eso para no contarla, para decir: no, no voy a hablar de esto, pero tampoco puedo callar que el tiempo ha pasado, que Frédéric ha estado ausente, ha envejecido, que todo ha cambiado, no puedo callarlo y al mismo tiempo no puedo contar esa historia, no es la historia que estoy contando. Necesito que se marche, que se vaya muy lejos, que desaparezca, que los años transcurran, se amontonen uno sobre otro, para que entonces vuelva y se produzca el reencuentro que cierra bellamente el círculo. No, que no lo cierra, porque el círculo es una espiral y las cosas ocurridas no se recobran, los hilos no se retoman, y el cabello de Madame Arnoux es blanco ahora. Por eso, como tengo que contar todo eso sin contarlo hago otra cosa, hago una cosa magistral: escribo un poema. Inserto, inadvertidamente, un poema. Envuelvo esa elipsis, ese corte abrupto en tres frases inolvidables. Sí, ése es mi blanc. Helo aquí: ahora el lector sabe también de la melancolía de los paquebotes y tiene el frío metido en el cuerpo, porque para él también pasan los años y sus cabellos también encanecen.

 

6.

No es de extrañar que a Marcel Proust le apasionara ese truco. En un ensayo publicado el día de Año Nuevo de 1920 en la Nouvelle Revue Française (Proust moriría un poco menos de tres años después) titulado À propos du “style” de Flaubert se refiere a ese salto del modo más elogioso posible: En mi opinión, lo más bello de “La educación sentimental” no es una frase, sino un blanco. Flaubert nos ha relatado con el máximo detalle a lo largo de muchas páginas las acciones más nimias de Frédéric Moreau. Pero, entonces, prosigue Proust (traduzco y más bien parafraseo), aparece ese “blanc”: un enorme “blanco” y, sin la menor sombra de una transición, de repente la medida del tiempo pasa del cuarto de hora a los años, las décadas. Ése es el truco de prestidigitación. No es sólo que podamos resumir la vida entera en dos líneas, que toda biografía pueda enmarcarse sin más complicación entre nació y murió. Se trata de que el narrador dispone de una máquina que acelera o estira el tiempo, de una manivela que ralentiza o avanza vertiginosamente la película de lo que se cuenta, de lo que nos muestra a los lectores. Eso, la comprensión de ese dispositivo, es lo que fascina a Proust.

 

7.

Y, en cierto modo, Proust aprende la lección y se convierte en discípulo de Flaubert, cuando, en el decisivo Le Temps retrouvé, que va a concluir de manera magistral su Recherche introduce una elipsis igualmente dilatada, más aún incluso, porque los límites del periodo son difusos, y muestra al je de su narración reviniendo a París después de mucho tiempo, después de haber pasado por casas de salud, haber envejecido, haber desesperado de su vocación literaria y haber perdido de algún modo el hilo de su vida, para reintroducirlo, como a Frédéric Moreau, en la vida mundana. Es en esa matinée en casa de la Princesa de Guermantes cuando, finalmente, nuestro narrador, al que venimos acompañando desde hace miles de páginas, recibe su revelación, que es el Tiempo en su más pura esencia, el Tiempo que ha hecho envejecer a todos sus coprotagonistas hasta llevarles al grotesco Bal de Têtes pero también el Tiempo lábil, moldeable, escamoteable de las iluminaciones de la memoria involuntaria. No, no basta, como bien sabe Proust y como bien sabe Flaubert, con contar algo: los sucesos que enumeramos se emplazan en un tejido sutil pero omnipresente, el tejido del tiempo narrativo, y es el dominio de esa complejísima maquinaria lo que convierte a un escritor en un maestro y a su novela en una obra inmortal.

 

8.

Pero volvamos a nuestros paquebotes, a nuestros friolentos camarotes, en la noche que precede a la arribada a una nueva ciudad en la que se nos saludará en otra lengua. ¿Hacia dónde vamos? ¿Hacia dónde iremos cuando hayamos llegado allí y volvamos a partir? ¿Quiénes nos acompañan en la singladura? ¿Qué caballeros distinguidos, bellas jóvenes, marineros de orígenes indescifrables, contrabandistas o confidence-men, gente que va o regresa? Miremos con detenimiento. Hemos viajado tanto que en realidad todos nos parecen conocidos. Estamos en Europa, a finales del siglo XIX o comienzos del siglo XX, nos queda aún la conciencia de las distancias, el conocimiento de la lejanía, la sensación de descubrimiento cada vez que una nueva rada se abre ante nosotros, una idea muy concreta de la inagotabilidad de las experiencias, de la vastedad de la geografía, de la innumerabilidad de los seres humanos. Nos queda aún la maravilla. Somos viajeros melancólicos y la humedad no acaba de salir de nuestro huesos, pero nuestras travesías aún dan para novelas. Y poemas. Escuchemos. Escuchemos las palabras, las palabras de esas lenguas.

 

9.

La navegación, el tráfico ferroviario, las largas autopistas, todos esos ámbitos contienen su propia gramática, ostentan su propio léxico. Todo eso son inventos recientes en realidad: el vapor, la electricidad, el motor de combustión. Todo se ha acelerado. Alguien diría, muchos dijeron, que todo se ha sacado de quicio. Este lugar en el que las palabras viajan, incorpóreas, por un ámbito inesperado llamado ciberespacio, era la estación término a la que conducían aquellos primeros pasos. Pero ahora, en el tiempo de este relato, todo eso aún está empezando. Todo eso requiere de poetas. Poetas que se embarquen en transatláticos, recorran las estepas en el Transiberiano, se hagan transportar a lomos de camello o trineos, extiendan el dominio de ese prefijo trans que encierra en sus dos consonantes compuestas todas las posibilidades del viaje.

 

10.

Hay, de entre los muchos tomos de la colección de poesía de Gallimard, que se presenta bajo el sello original de la NRF, esto es, de esa Nouvelle Revue Française en la que publicó Proust, uno singular. Se trata de una antología poética de apenas 150 páginas, que se encierra entre los nombres de Charles Baudelaire y Henri Michaux, es decir, que cubre justamente ese periodo bisagra. Baudelaire nació en 1821 y es un poeta que llena por sí mismo el siglo XIX. Michaux aún ha nacido en ese siglo, pero ya en 1899, es un poeta plenamente del XX. Entre ellos, muchos más, todos los poetas importantes de la literatura francesa de esos años. ¿Qué los une en esa selección, cuál es el leitmotiv de la antología? El título nos lo revela: Poètes en partance. Esto era: la partance. El momento inicial, el comienzo, la ruptura, el gesto irreparable de apartarse de la jetée, del muelle, del andén, de la terminal. Poemas de ese desgarro, que contienen la tristeza de la despedida y la esperanza del hallazgo. Lo que hay justo antes de la melancolía del paquebote, lo que concluye con el toque de sirena, con el arriado del pabellón de partida. Aunque la melancolía sigue ahí, claro, en esos espacios liminales, en la estación, en el puerto, en el aeropuerto.

 

11.

Partance no es una palabra inocente. De hecho, no tiene una traducción sencilla al castellano. Decir partida no es completamente correcto. Existe départ, al fin y al cabo. Un término que se trasladó incluso al inglés: departure, un antónimo de arrivée, de arrival. No, hay algo más: un carácter activo. Départ parece algo concluido, algo inamovible. Puede que no haya llegado aún el momento de la partida, pero es un suceso claramente encapsulado. Ahora estamos aquí y hablamos de ella en futuro. Luego estaremos allí y hablaremos en pasado. En cambio, en partence es ahora, está ocurriendo, es como un gerundio, un participio activo, un partiendo que habría que transformar en una partancia que rimaría en consonante con errancia, que es de lo que, en última instancia estamos hablando. Partence es ese acto de partir, de separarse. El buque, aparejado, leva anclas. Partence es la leva. Es la zarpa también, pues se puede y se debe llamar zarpa a ese momento del zarpar, y esa homonimia que nos conduce a la garra también resuena con el desgarro del marcharse. Me estoy marchando decimos cuando tenemos el pomo de la puerta entre los dedos. Ya se marcha el tren, comentamos cuando lo vemos arrancar y dejamos ya de hacer adiós con la mano. Es la partance. Dura un instante y luego, simplemente, nos queda el départ, y el estar solos.

 

12.

Leva también enuncia en castellano la operación del reclutamiento militar. En tiempos de guerra, es decir, en todo tiempo, esa maniobra de coerción se repite. Hay un breve relato de Kafka que lo traslada al extraño mundo de su construcción de la muralla china. La llegada de los soldados al pueblo, el alinearse de los habitantes, la elección de los jóvenes, y luego ya de cualquiera, porque se necesita más carne de cañón. Somos levados, somos levantados de nuestro hogar, nos trasladan, nos meten en un tren, nos llevan a pegar tiros. Sí, las palabras siempre son peligrosas, la garra de la zarpa nos conduce a esta leva y la partance se hace sin retorno. Nunca lo olvidemos. Nunca deja de pasar. Nunca deja de pasar. Nunca, nunca deja.

 

13.

Entre los poetas antologados en el librito que he mencionado, se encuentra, por ejemplo, Blaise Cendrars, hombre de vida ajetreada y que nos transmitió muy tempranamente el vértigo de los paisajes en su Prose du Transsibérien, en versos largos que se van extendiendo como la lombriz metálica del tren por las vastas llanuras. Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre? Tenemos Le voyage baudeleriano con el niño enamorado de los mapas y las estampas que un día parte y empieza a recorrer el poema, es decir el mundo, para adquirir el amargo saber de viaje que concluye, claro está, en la misma parada en la que concluyen todos, la Muerte, vieux capitaine. Y Cocteau nos enumera las ciudades que conoce para concluir je me sens mal partout, sauf en tes bras tenu. Son apenas punteos, pequeños telegramas poéticos que a duras penas pueden abarcar un tema infinito. Pero nos llevan, nos mecen, nos arrastran. Leyéndolos combatimos la melancolía de los paquebotes. Lo hacemos generando nueva melancolía en nuevos paquebotes. Así es como funciona el móvil perpetuo.

 

14.

Extrañamente, en esa nómina de poetas no figura uno que podríamos considerar obvio: A.O. Barnabooth. Es bien cierto que tal caballero, al que nos ha parecido ver junto al puente de nuestro paquebote, no existió en realidad, o existió como lo hacen los heterónimos, siendo y no siendo al mismo tiempo Valery Larbaud, su inventor o su compañero de viaje. Barnabooth, que le legó la segunda mitad de su apellido (la viajera, la primera es la del sedentario y desganado Bartleby) al protagonista de La vie mode d’emploi de Perec, es un rico heredero always on the move que nos cuenta sus arribos a puertos siempre nuevos, nos escribe desde habitaciones de hotel iluminadas con luz eléctrica, nos arroja nombres de ciudades inimaginadas, combina su ancestral ennui con la insaciabilidad de un rabo de lagartija. Una noche en el puerto tiene su rostro vaporisée en Portugal, y está arrodillado en el diván del camarote a obscuras, mirando a la ciudad iluminada, reconociendo su geografía. En el siguiente poema nos confiesa que escribe siempre con una máscara en el rostro, no sabemos si la máscara de Barnabooth o la de Larbaud, pero sí, en todo caso, que esa máscara es veneciana. Y seguimos transitando arrobados por esa especie de baedeker poético hasta que las latitudes nos dan las tantas.

 

15.

Y si Barnabooth está por aquí, Álvaro de Campos no puede estar lejos. Seguro que han coincidido ya muchas veces en los transatlánticos. Los dos son, en verdad, heterónimos, aunque el casi diríamos que inocente juego de Larbaud no puede compararse con la vasta empresa de Fernando Pessoa, que extrajo de sí más de un centenar de nuevos seres, en la cúspide aristócrata de los cuales se sitúa sin duda o engenheiro Campos, autor de poemas tronantes escritos también al whitmaniano modo, en largos versículos en los que Álvaro no desdeña las mayúsculas, las onomatopeyas y las variantes tipográficas. Recorrer la obra de Campos es, de nuevo, viajar por los más exóticos rincones del planeta llamado Poesía. En su Oda marítima nos interpela continuamente: AHÓ-Ó-Ó-Ó-Ó---yyy, lleno de la melancolía de los paquebotes, ésa que se nos introduce por las pupilas a la vista de los muelles que se van haciendo pequeños y que vuelve a aflorar por los lacrimales cuando los mulles se hacen grandes otra vez.

 

16.

Campos comienza sozinho, con ese incomparable diminutivo que el portugués, sabiamente, ha incorporado de manera definitiva al estar solos. Sozinho, no cais deserto, y ahí tenemos ese cais del que una vez hablamos, esa jetée, esa lengua que aún está en nuestro beso mientras estamos en partance, la partance que supone el final del beso. Campos mira para lo Indefinido, con su mayúscula, y ese mirar le alegra. Y entonces, justamente, pequeño, negro e claro, un paquete entra. Un paquete, un paquebote. En el arribar siempre hay dos lados, dos perspectivas. Campos está ahora en tierra, pero también sabe del estar en el mar. El paquebote que ve entrar también de algún modo le conduce a él. El paquebote en el que entra le muestra a sí mismo esperándose. Así es como funciona el vivir. Toda división entre muelle y rada, entre tierra y mar, es ilusoria. Todo es movimiento, todo es paquebote, todo es partance. Todo es viaje. Todo es desgarro.

 

17.

En el trasiego del puerto, Campos sabe que los paquebotes traen, ante todo, un misterio: el misterio del llegar y el irse, las memorias de los otros muelles, el anhelo de muelles aún por recorrer. Todo es inconscientemente simbólico, terriblemente amenazador de significados metafísicos, todo se hace insondable como el océano, el océano al que la partida nos conduce para llevarnos hasta una embriaguez de saludos, eh eh eh eh eh, y a los Fifteen men on the Dead Men’s Chest durante páginas y páginas en busca acaso del Cais Absoluto que puede muy bien estar solo, sin barcos, en silencio, como el alma. Nadie vuelve igual que se fue, nadie abandona la cubierta de ese poema sin saber algunas cosas más sobre las tormentas del vivir y la vastedad del ser y el no ser.

 

18.

¿Para qué este viaje, que nos ha traído hasta aquí, hasta tan lejos, tan cerca, como la barra de Lisboa? ¿Para qué ese name-dropping, esa especie de guía de viaje con destinos de cruceros anacrónicos y dudosos? ¿Por qué se ha complicado de este modo el envoi que pretendía simplemente dedicarte un ejemplar del Livro do Desassossego? Bueno, cuando uno entra en esos territorios de la heteronimia y la errancia, nada es ya seguro. Y las fechas son muy malas. Hemos entrado en otro año. Ese cambio de calendario, trivial como es en el fondo, nos lleva siempre a la reflexión, que es, esencialmente, constatación: O Tempo não para, que cantaba Cazuza. Es decir, nos emplaza. Nos emplaza justamente en nuestra impermanencia, en ese extraño modo de ser que es el desplazamiento, la sucesión de arribadas y zarpas, la partance. Somos seres en fuga, en perpetuo no estar, en perpetuo llegar e irse. Aparecemos en las pantallas del aeropuerto, venimos a la hora y luego ya no estamos, otros vuelos aparecen. ¿Estamos en el tren? Sí, estamos en el tren. Coincidimos en el compartimento, intercambiamos unas frases. Miramos lo que lee el otro. Libro del desasosiego. Sí, eso es: desasosiego. Con ese des que parecería indicar que es una negación de algo que existe, de un sosiego que en realidad nos resulta esquivo, melancólicos como somos, en nuestros paquebotes que surcan mares interminables.

 

19.

No, no hacía falta esta atrabiliaria y desmesurada digresión. Lo que yo quería decirte es que la vida son apenas tres líneas. La primera y la tercera son muy breves: viajamos, volvemos. La del medio puede ser más larga. Depende. A veces está llena de cosas, a veces es tan larga como una novela, como toda la Recherche, como la Oda marítima con todos sus puertos. A veces, no, casi siempre, no, siempre, esa línea empieza por la melancolía de los paquebotes, pero lo importante es que en algún momento de esa frase estés, estemos, estemos juntos. Que en alguna de sus cláusulas, de sus parataxis, aparezca tu nombre, el nombre que tenías entonces o el que tendrás, que aparezca, por ahí, perdida, de vez en cuando, la palabra abrazo, que tantas esperas en tantas salas de espera de tantos puertos y aeropuertos y estaciones den de vez en cuando para un me acuerdo de ti, para un te quiero. Eso es la vida, N., la frase del medio. Y uno la va escribiendo también en los camarotes húmedos y fríos de los paquebotes, bajo la luz mortecina de lámparas siempre a punto de la extinción, mientras suena la sirena que anuncia la nueva llegada, que es la nueva partida, y eso es vivir, eso es estar vivos: navegar. Navegar es preciso.

 

20.

Pessoa, también en el Libro del desasosiego, en la edición que tú tienes, que es la primera que leí y anoté yo hace tantos años, la de la traducción de Ángel Crespo, en los textos 4 y 450, al principio y al final de la travesía, cita esa frase: navegar es preciso. En las otras ediciones del Livro, que colecciono, como tú bien sabes, los números varían, porque el Livro do desassossego, o desasocego, como lo escribía Pessoa, no es un libro terminado, armado, concluido, es un objeto vivo, es un objeto en plena navegación. En la de Jerónimo Pizarro publicada por Tinta da China, que es la que tengo delante, son el 125 y el 137, y están fechados, con dudas, en 1916. Son trechos largos, que no voy a transcribir aquí. Lo que nos importa es lo siguiente. Uno termina: Decían los argonautas que navegar es preciso. Argonautas nosotros, de la sensibilidad enfermiza, digamos que sentir es preciso, pero que no es preciso vivir. En el otro se nos dice: Reproducimos así, en la especie dolorosa, la fórmula aventurera de los argonautas: navegar es preciso, vivir no es preciso. No fueron los argonautas los que dijeron eso, N., pero es tan bello que Pessoa, o por mejor decir, Bernardo Soares, los evoque. La frase la atribuye Plutarco a Pompeyo, que se embarcó en el mar proceloso contra el consejo de los suyos, pues navegar es, sin duda, mucho más importante que vivir.

 

y 21.

¿Ése es el mensaje? ¿Vivir no es importante? Bueno, en esa frase tantas veces repetida, que fue el lema de la Liga Hanseática, de gente que sabía algunas cosas de navegación, el dilema es otro. Vivir es siempre vivir. Pero uno puede vivir permanentemente en el puerto, acobardado ante la borrasca, temeroso de las nuevas tierras, sedentario, Bartleby, adocenado, triste, viejo, muerto. La otra posibilidad es embarcarse. El tiempo transcurre igual de los dos lados del muelle, el tiempo pasa inclemente. Navegar, arrostrar la melancolía de los paquebotes, al menos nos regala el espacio, al menos nos permite la visión de los puertos iluminados, la incansable persecución del horizonte. Ya que estamos en partance, partamos, transformemos la partance en départ para que luego haya una nueva arrivée, y así sucesivamente. En otro texto de Pessoa se nos dice que no es preciso vivir, pero es preciso crear. Navegar es preciso, crear es preciso, no dejes nunca de hacerlo. Y cuando coincidamos en el puente de alguno de esos barcos podremos contarnos dónde hemos estado y hacia dónde nos dirigimos, mientras suena por los altavoces Os argonautas, el bello himno pessoano en clave de fado que compuso Caetano Veloso mientras estaba justamente detenido, confinado en arresto domiciliario en Salvador de Bahia, por oponerse al dictador de turno, pues nunca faltan los dictadores, como nunca faltan las guerras. Y esto era lo que quería decirte, N., pero no me cabía en la página del Libro del desasosiego. Que los vientos te sean propicios y te traigan de vez en cuando a este puerto desde el que yo, más cobarde que tú, más viejo, te mando este mensaje en una botella. Y que nunca dejen de arribar los paquebotes.