Fiestas de la carne

 

De la gama total de actos posibles había recorrido una enorme variedad en sus cuarenta años de vida, pero ninguno tenía el menor viso de realidad.

CALVERT CASEY, El regreso

Donde primero hundió las tenazas el cangrejerío fue en los ojos miopes. Luego entre los labios delicados.

CALVERT CASEY, El regreso

Esas cámaras secretas que encierran los sucesos esenciales del ser en su vida. Las secretas galerías que recorre, en círculos, aquel que vive dándose sin reservarse nada, sin apropiarse de nada.

MARÍA ZAMBRANO, Calvert Casey, el indefenso, entre el ser y la vida

Cuando el alma llega a este estado, debe recogerse toda dentro de sí misma, en su puro y hondo centro, donde está la imagen de Dios: allí la atención amorosa, el silencio, el olvido de todas las cosa, la aplicación de la voluntad con perfecta resignación, escuchando con él tan a solas como si en todo el mundo no hubiese más que los dos.

MIGUEL DE MOLINOS, Guía espiritual

 

1.

Con toda probabilidad, la primera vez que escuché pronunciar el nombre de Calvert Casey fue en la memorable y fascinante película de Jaime Chávarri sobre los Panero, El desencanto. Allí, concretamente en la secuencia 43, el menor de los tres hermanos, Michi, sentado junto a su madre, Felicidad Blanc, en la galería de la casa familiar de Astorga, le pregunta a su no menos memorable, y fascinante progenitora, a quemarropa: Oye, ¿te acuerdas de Calvert Casey? Los que ya llevamos tanto metraje siguiendo las andanzas siempre un poco alucinatorias de esa familia de poetas (y qué decir de aquellos que, como yo, hemos visto la cinta más veces de las que podríamos recordar), quizá ya no nos sorprendamos cuando el verbo límpido y filoso como el cristal de Felicidad enuncia la peripecia que le unió al escritor cubano. Nada de lo que se pueda decir de esa figura casi irreal que es la madre de los Panero será suficiente, pero, al mismo tiempo, apenas unos segundos de verla en la pantalla, de escucharla, bastarán para caer rendidos ante esa especie de hipnosis. Oigámosla, pues.

 

2.

¡Ah, sí! Calvert Casey se lo debo a Vicente Molina Foix. Me acuerdo del primer día que lo trajo. Felicidad le describe, un poco tartamudo, ruborizándose ―ella usa encarnado y no rojo para referirse al color que adquiría la piel del visitante, tras tantos años de estigmatizar durante el franquismo la mera mención de ese tono―, cuando ella ―propensa a las confidencias con personajes como Casey, escritores homosexuales entre los que casi inmediatamente se instauraba una relación platónica, como la que ella siempre quiso encontrar en Luis Cernuda, a quien conoció en Londres en los tiempos en que su marido, Leopoldo Panero, poeta de referencia en la dictadura, ostentaba un cargo en la Embajada― se dirigía a él hablándole de las mimosas que ella siempre asoció a su onomástica. Me miró con esa mirada tan de hombre desvalido… Pero qué mal me porté con él.

 

3.

Michi, sin compasión, hurga en la herida, mientras el ojo mudo de la cámara registra ese intercambio entre los miembros de la familia, tan descarnado como todos los que se suceden en la película. Yo recuerdo la última noche que vino Vicente llorando a decirnos que Calvert se había suicidado, dice el no menos interesante Michi, del que habría acaso que ocuparse un día más por extenso, como de Leopoldo María o de Juan Luis. La glacial Felicidad, la aparentemente glacial, sin que la voz tiemble ni el gesto se descomponga, como si recitara un guion o siguiera las instrucciones de un teleprompter ―pero no lo hacía, no había guion, no había nadie que le fuera proporcionando esas palabras que se iban engarzando, perfectamente talladas, entre las inflexiones de su voz de locutora―, contesta que sí, que recuerda ese día, y que entonces entendió la dedicatoria que Casey le había estampado en su ejemplar de El regreso y otros relatos: Con una oscura intuición de lo que hubiera podido ser la dicha. Ella se castiga, nos cuenta por qué considera que lo trató mal. Casey estaba, eso no podía saberse, pero, sin embargo, como el propio Michi le dice, sí se sabía, de despedida en Madrid. Pocos días después se mataría en Roma. Él esperaba, según contó luego Molina Foix, que Felicidad viniera a la estación a decirle adiós. Ella no lo hizo, y se culpa por ello.

 

4.

¿Cómo se puede tratar a una persona y pensar que se va a suicidar…? No pensar, intuir… Lo debía haber intuido, si presumo de ser una persona sensible, que era desvalido, que necesitaba el cariño, en aquellos momentos, de alguien. Cómo no me di cuenta. Michi, inclemente, le dice que era algo presumible, si ella hubiera leído el libro. Felicidad confiesa que no lo hizo hasta después, que le mintió a Casey cuando le pidió la dedicatoria, diciendo que ya había recorrido El regreso. Al leerlo, comprendí perfectamente quién era Calvert Casey. Me ha quedado como una de las cosas peor hechas en mi vida. Si bien uno tiende a pensar que Felicidad está interpretando un papel, no ya en la película, sino en su propia vida, si se la puede tener por la romántica empedernida que tan despiadadamente retrata Michi en otro momento añadiendo los amaneceres de Manuel Silvela, lo cierto es que ella asume la carga de la culpa, se considera en cierto modo responsable de la muerte anunciada del cubano, o al menos de haberle privado de una última despedida, como la que Ilse Lund le negó a Rick Blaine en la Gare de Lyon.

 

5.

Madre y esposa de poetas, mujer que comenzó siendo lo que se esperaba de ella para florecer en su viudedad, convertirse en una presencia común en los eventos y saraos del Madrid de la Transición y acabar como la cuidadora inquebrantable de su hijo Leopoldo María en su largo periplo por los sanatorios, lo cierto es que Felicidad Blanc ha sido constantemente ninguneada. Escritora ella misma, escasamente editada en su tiempo, se la recuerda sobre todo por Espejo de sombras, unas memorias escritas en colaboración con la periodista Natividad Massanés y publicadas en noviembre de 1977, poco más de un año después del estreno de El desencanto, y a rebufo de la película, que impactó al público y que la elevó a un paradójico estrellato de culto. Durante años ese libro se convirtió en una especie de Grial de los panerólogos, aunque en el fondo nunca fue tan difícil de conseguir (yo tengo la primera edición de Argos Vergara desde hace mucho). Ahora, de un modo paradójico, como todo en la vida de Blanc, ha entrado por la puerta grande en el canon literario en castellano al incluirse Espejo de sombras en la colección Letras Hispánicas de Cátedra, en una cuidada edición de Virginia Trueba Marín.

 

6.

En Espejo de sombras Casey tiene su pequeño huequito, como en la película, y lo que se cuenta ahí no dista mucho de lo que la propia Felicidad comparte con Michi, y con nosotros, en el film. En el libro, en el último capítulo, significativamente titulado Yo misma, el que narra su vida después de la muerte de su marido, nos dice: Mi capacidad de amar, algo que había sido un poco la clave de mi vida, se había adormecido también. Quizá el amor necesite de un entorno, un clima que por entonces me faltaba. Mis preocupaciones alejaban esos ensueños a los que había sido tan aficionada. Eso explica que pasara cerca de mí una persona tan extraordinaria como Calvert Casey y casi no me diera cuenta de su persona hasta su muerte. Habla de la primera vez, cuando lo trajo Vicente, de la tartamudez, de que ella compartió sus recuerdos con él, de que él le dedicó su libro con la bella frase sobre la intuición de la dicha. Y añade, quién sabe si reconstruyendo o inventando algo desde el a posteriori ya irreversible del suicidio, Al despedirnos noté su mirada como suplicante, como si pidiera algo. Me habló de que se marchaba al día siguiente, de la hora en que salía su tren. Ella no se anima a ir, no habían quedado, Molina le confirma que él la esperó hasta que el tren empezó a deslizarse por las vías. Irreparable. Durante meses y meses viví pensando en él con la convicción absoluta de que recogería mis pensamientos. De que más allá de la muerte mi pensamiento lograría hacérselo saber.

 

7.

Si Felicidad se cruza en sus vidas, o en lo que escriban, tengan por seguro que les ocurrirá lo que a mí me acaba de ocurrir: tomará el puesto central, les obligará a escribir sobre ella, a contemplarla a ella, con un magnetismo difícil de definir. Casey era abiertamente homosexual, en aquel momento estaba en una relación especialmente complicada con un italiano llamado Gianni, con el que vivía y luego dejó de vivir en Roma, y al que le dedicó una novela, Gianni, Gianni, que destruyó poco antes de su muerte, dejando que sobreviviera apenas un capítulo, el último, convertido en un relato del que hablaremos en seguida. Eso no impedía a Felicidad el enhebrar un amor platónico basado en unas confidencias de ella al tartamudo Calvert, que sin duda quedó fascinado por ella, como todo el mundo, pero que estaba, de algún modo, ya sentenciado. Valente, que fue compañero suyo en la UNESCO de Ginebra, donde ambos trabajaron de traductores, y que le dedicó bellos textos, declaró abiertamente que, al huir definitivamente de una Cuba donde los homosexuales estaban empezando a ser reprimidos cada vez más brutalmente por el castrismo, que al principio había parecido una liberación comparado con el régimen de Batista, Casey ya venía suicidado. Era cuestión de tiempo, era cuestión de que muriera su madre, en Cuba. Él nunca se hubiera matado mientras ella estuviera viva. Cuando murió su madre, él se mató.

 

8.

Calvert Casey murió de una sobredosis de barbitúricos en su apartamento romano, sito en la via Gesù e Maria, número 5, interno 4. El cadáver fue encontrado el 18 de mayo de 1969, domingo. Según parece, le había dicho a la persona que le ayudaba en las tareas domésticas, que se tomara el fin de semana libre. Hacía ya tiempo que Gianni y él, que se peleaban continuamente, habían decidido vivir separados. La muerte, pues, habría tenido lugar el 17 de mayo, sábado. Mañana hace 57 años exactos. Como suele ocurrir, esta entrada se debe, en buena medida, a ese azar. Ya me venía rondando desde hacía mucho, pero lo cierto es que me he dado cuenta de la fecha mientras estaba mirando otra cosa. Como siempre, acepto esos mandatos. Valente, en un texto suyo llamado también El regreso, incluido en El fin de la edad de plata y dedicado a su amigo Calvert, da algunos detalles: Ieri pomerigio… È stato trovato cadavere nella sua abitazione di via Gesù e Maria… Giaceva a letto in una posizione che sembrava naturale ed aveva a fianco un flacone vuoto di barbiturico. Encabezando el texto, dos citas. Una, de El regreso de Casey: Pensó que ya nunca volvería a tartamudear. Sintió que sonreía. La otra, de una indeterminada fuente de la prensa romana del 18 de mayo de 1969: C.C. si è ucciso en esilio.

 

9.

Si la valía de una persona se midiera por la talla de quienes escribieron sus elogios fúnebres, sus elegías, sería difícil competir con Calvert Casey. A los ya mencionados Felicidad Blanc y José Ángel Valente habría que unir nombres como el de María Zambrano, Guillermo Cabrera Infante o Severo Sarduy. Muchos de ellos participaron en un número especial de la revista barcelonesa Quimera en 1982. Fue ahí donde se publicó ―póstumamente, pues― ese capítulo salvado de Gianni, Gianni, que apareció con el título de Piazza Margana, un título que una y otra vez, en los lugares más variados, de mano de autores descuidados o aparentemente eruditos, se transcribe inadecuadamente como Piazza Morgana, lo cual no deja de tener, claro, un interés especial para mí.

 

10.

Pero no: es Margana. Esa plaza existe, en Roma, cerca de la via delle Botteghe Oscure, de tan evocador nombre, cerca del hotel en Largo di Torre Argentina, donde pasé unos días de febrero y marzo de 2015, en mi año sabático. Para entonces ya había leído a Casey, y a los autores que se ocuparon de él. Fue un peregrinaje modesto y un poco sobrevenido, pero lo cierto es que una mañana temprano me vi en esa placita, que recibe su nombre de la familia de los Margani, que construyeron allí su famosa torre, que aún permanece. Anoté en mi cuaderno ese día: triangular, muy hermosa, escondida. Ya había estado varias veces en Roma, pero nunca había ido allí. Volví en 2019. Me senté en una terraza. Anoté más cosas. Se convirtió en uno de esos lugares privilegiados de la memoria. No sólo porque sea, de algún modo inexacto pero mágico, una plaza dedicada a Morgana, que en italiano es casi un modo de referirse a los espejismos, sino porque Piazza Margana, el último cuento de Calvert Casey, su relato póstumo es, sin duda alguna, uno de los cuentos más extremos que se hayan escrito, uno de esos en los que verdaderamente se demuestra el dictamen de Rilke en las falesie de Duino: que la belleza es el comienzo de lo terrible.

 

11.

Según cuenta Rafael Martínez Nadal, que fue quien conservó y publicó el cuento ―también fue el responsable de la decisiva edición de los textos inéditos de El público y Comedia sin título de Federico García Lorca en aquel bello libro de Seix Barral―, Casey se lo dio diciendo que lo había escrito en inglés, su segunda lengua, porque él sabía que debía escribirlo en italiano, pero no era capaz de hacerlo. En efecto, Casey, nacido en Baltimore, de padre estadounidense y madre cubana, era bilingüe y alternó periodos de su vida de un lado y otro de la breve franja de agua que separa la isla de Cuba del gigante del Norte, pero sus relatos, salvo éste, están escritos en castellano. Fue justamente Vicente Molina Foix quien se encargó de la traducción para Quimera. No he podido cotejar ese texto con el original. En todo caso, cualquiera que se acerque al cuento se dará cuenta de que la explosión verbal abrumadora que contiene concede al traductor margen suficiente como para ajustar los vocablos. En el vértigo anatómico al que asistimos la precisión médica de la terminología y el ritmo progresivamente más desbocado nos conducen a un lugar del lenguaje y de la narrativa donde rara vez hemos estado.

 

12.

No es que el resto de los cuentos de Casey no muestren un nivel altísimo. El regreso, In partenza, por ejemplo, son también obras maestras. Pero no nos ocuparemos aquí de la obra, por lo demás bastante exigua, del cubano. Piazza Margana, tanto por las circunstancias de su creación y difusión como por la temática y las herramientas utilizadas, se sitúa al margen de esa obra, como se sitúa al margen de cualquier otra. ¿Con qué nos encontramos aquí? Es difícil de definir. Una extrema experiencia verbal que traslada el anhelo de convertirse en el amado, siguiendo acaso el mandato de la Mística: no hay que olvidar el gran interés que Casey mostró, a partir de María Zambrano, por Miguel de Molinos, un asunto que dejaremos para los últimos apartados de este breve recorrido. La corporalidad del cuento se lleva a un límite a veces difícilmente soportable. La voz narradora, en su primera persona, va describiéndose en el interior de cada uno de los órganos, de cada uno de los lugares del intrincado paisaje interno de su compañero. Un corte afeitándose, la repentina decisión, vampírica, de beber esa sangre, le conduce a una ensoñación que la magia de las palabras va convirtiendo en real. Como en esas películas de los sesenta en las que se miniaturizaban a intrépidos científicos para que accedieran a los lugares más recónditos del organismo, nuestro amante se inscribe en la interioridad más puramente carnal del amado. Es, verdaderamente, un viaje alucinante.

 

13.

Ya he entrado en tu corriente sanguínea. He rebasado la orina, el excremento, con su sabor dulce y acre, y al fin me he perdido en los cálidos huecos de tu cuerpo. He venido a quedarme. El narrador dice haber alcanzado la dicha suprema, usando ese término, dicha, que le hemos visto estampar en el ejemplar de El regreso de Felicidad Blanc. El viaje no deja rincón por explorar. Se toma su tiempo: sin prisa, sin prisa. Dejar que mi mejilla repose eternamente junto al tejido sanguinolento y descarnado de la caja torácica, llegar a probar todas tus glándulas, engullir los ojos como se engulle un huevo, mirar las cuencas vacías noches y más noches, alimentarme de los pies semanas y semanas… nada queda fuera de esa voracidad colonizadora. En 1969 la astronáutica está en auge, poco después de que Casey acabe con su vida, Neil Armstrong caminará por la luna. Todos los habitantes del globo (lo sé, yo era uno de ellos, aunque fuera aún un niño) soñábamos con el Cosmos, con su variedad infinita de planetas, consumíamos con avidez relatos y series de ciencia ficción. Ningún astro en ninguna galaxia resulta tan misterioso y evocador como el que describe Casey, ningún paisaje imaginable es tan rico y tan bello y tan terrorífico como el país de detrás de la piel. Él lo sabe: Mi proeza es tan completamente nueva y sin paralelos que aún no ha sido igualada.

 

14.

¿Qué hay ahí, entonces, en ese ignoto territorio? Una quietud, una libertad sin límites. El tiempo ha sido obliterado. Tú eres el Tiempo. Puedo hacerlo todo, puedo escalar tu lengua y lamer y apretujarme en otra boca, me lanzo de cabeza por la espina dorsal, a lo largo de días, semanas, meses, puedo alojarme en tu retina, emprender viajes de placer por la pupila con objeto de echar una ojeada al mundo exterior. Hago tiempo, hago tiempo en el atrio del corazón, porque la exploración decisiva es la última, la de tu cerebro, al que la mayor bolsa del mundo en el día del crack, la estación ferroviaria más grande del mundo no pueden igualar. Y entonces el lenguaje se hace más suntuoso, nos lleva por el parque de atracciones de los términos de la anatomía, de la fisiología: medulla oblongata, arborum vitae, duramadre, calvaria, meninge, infundíbulo (¡el infundíbulo, oh Paradiso!). Agotados por la expedición, nos tendemos en el tálamo a dormir. Ondas rugientes que vienen de los tímpanos, ondas destructivas de las neuronas, que llegan de todos lados, todo nos ensordece, nos electrocuta, nos acoge, nos abraza, pero es en el torrente sanguíneo donde preferimos estar, porque es de ese modo como llegamos al corazón.

 

15.

Por fin soy yo tu corazón, dice la voz, y entonces, sí, entonces, entra el italiano, inevitablemente: Sono il tuo sangue! Quello que senti rimbalzarti dentro, questi brividi, questa strana gioia, questa paura, questa bramosia, sono io. Pero no has de tener miedo, nunca volveremos a sentir la soledad, la terrible, verdadera, soledad de la carne. La fusión se ha completado, y sigo deslizándome, en busca del sexo, hago el largo viaje de descenso a la punta de tu polla. Todo ha sido consumado: he entrado en el Reino de los Cielos y he tomado posesión de él con todo orgullo. Ésta es mi concesión privada, mi heredad, mi feudo. No me marcharé. Y el lector respira hondo, trata de recuperar el aliento, de orientarse, pues el relato le ha dejado noqueado, y la nota al pie le arranca una sonrisa. Dice que se publicó el relato en Quimera, y que algunas referencias cubanas indican que el título podría ser Piazza Morgana. Como si este aquelarre, estas fiestas de la carne, pudieran tener lugar en otra plaza que ésta, triangular, muy hermosa, escondida.

 

16.

He leído muchas veces este cuento, o este fragmento de novela, o este extraño poema en prosa. La última, hace unas horas, cuando ya tuve claro que tenía que escribir esta entrada. Recuerdo vívidamente la primera, esa sensación de prevención casi física, ese desagrado mezclado con reverencia, que corresponde adecuadamente a lo sacer. Nunca he olvidado este cuento. He anotado muchas veces en mis cuadernos Piazza Margana, como un recordatorio de que habría que hacer algo con esto, de que habría que contar lo que supone el cuento para mí, y la plaza, y Roma, y el nombre, y quién era Casey, esa figura tan peculiar, ese hombre desdichado y brillante y también tartamudo y homosexual y perseguido por ello, y atormentado en su amor por Gianni, del que no sé nada más, y acaso nadie sepa, ese Casey al que todos los que trataron consideran, como dice Cabrera Infante en su bello texto, que empezaron a tratar demasiado tarde, sólo porque les hubiera gustado conocerle antes, disfrutarle antes, porque Calvert pareció no durarnos nada. Es una historia extraña, como la de Felicidad Blanc, con la que está inextricablemente unida. Hoy, aquí, en este texto atropellado que va surgiendo a borbotones, estoy haciendo algo con esto. Se lo estoy contando.

 

17.

Severo Sarduy, también cubano, también homosexual, también un grandísimo escritor, probablemente más importante que Casey, sin duda más importante que Casey, un autor que me apabulló igualmente cuando entré en él hace unos años, tiene también un bello texto elegiaco para Calvert, que se publicó en ese mismo número de Quimera. Se titula El libro tibetano de los muertos. Cuenta Sarduy que compró en el Tibet una agenda, o un cuaderno con pestañas con el alfabeto occidental, que empezó a usar para registrar en él las direcciones de todos sus amigos. Entonces Casey murió. Casey se mató. Y él no borró esa dirección, ese nombre. Poco a poco, inexorablemente, otros fueron muriendo. Su gran amigo Roland Barthes vació de golpe la B. A la larga, ya lo sabemos, todos morimos. Esa agenda es, pues, un libro de muertos, un libro tibetano que no es el Bardo, sino una mera sucesión de direcciones, entre las cuales, probablemente, podamos encontrar la de Via Gesù e Maria.

 

18.

En 1980, María Zambrano empieza a tomar notas que hablan de su relación con Calvert Casey. El 15 de noviembre escribe un artículo llamado Calvert Casey, el indefenso. Entre el ser y la vida, que también acabaría en ese número 26 de Quimera. Decir que un texto de Zambrano es maravilloso o de una profundidad insondable es casi un tópico, no creo que ningún escrito suyo no se adapte a esa descripción. En este caso el texto es además tierno, de una belleza esplendente, de una gran tristeza. La figura de Casey la lleva a reflexionar sobre la inadecuación esencial entre el ser y la vida. La circunstancia en que uno existe es, puede ser, una cárcel, especialmente si uno es una criatura herida por la luz como lo era Calvert. La luz, que es también la de La Habana, que Zambrano conoció bien, la ciudad de la que Casey, que pedía tan sólo no ser interrogado, que le dejaran quedarse ―María habla acaso de su casa francesa a la que Calvert llegó de la mano de Valente, pero la ambigüedad es posible― tuvo que huir. Zambrano no conocía, en principio, cuando redactó ese texto, Piazza Margana, se ocupa sobre todo de El regreso e In partenza, pero su análisis es, como no podía ser de otro modo, certero. Ilumina, incluso, el relato ausente, precisamente por eso, por no comparecer.

 

19.

Así, leemos en el texto de Zambrano una larga cita de El regreso: Era como si entre él y cada uno de los episodios de su vida, entre él y las gentes que conocía y que parecían tenerle cierto apego, se interpusiera un vacío del que hubiera extraído el aire, y los contemplara del lado de allá, lejanos, como objetos tumefactos a los pocos segundos de nacer, incapaz de cruzar la terrible barrera y tocarlos. Ahí, quizá, está la clave. Con su aguda intuición, María, al seleccionar el fragmento, apunta a esa distancia insalvable entre los amantes, entre los humanos todos. El tacto nos devuelve apenas un impulso eléctrico que indica que nuestras células están muy cerca, casi tocando el obstáculo, o la otra piel. Pero no hay contacto, o el contacto es eso solamente, la repulsión eléctrica. Cuando vamos entrando más y más adentro del cuerpo, nos descomponemos, nos desintegramos, nos damos cuenta de que el objetivo del microscopio acaba con las nociones de mano, de dedo, de uña, que todo tocarnos es apenas un conato, un amago, que toda fusión es imposible. Por eso el desgarramiento de Piazza Margana, su exceso, desesperado, su gozo exorbitante y aterrador: porque de lo que se trata es de una experiencia mística, de lo que se trata es de un anhelo que sólo puede satisfacerse si se trasciende justamente esa carne de la que hablan los tratados de biología, si el que se abraza es el cuerpo glorioso, al que, memorablemente, dijo que había que irse ya yendo María Zambrano en su última conversación con otro personaje inolvidable, el poeta panameño Edison Simons.

 

20.

Casey había sabido de Miguel de Molinos a través de la lectura de El hombre y lo divino, la obra magna de María Zambrano. Cuando se encuentran, ella le deja su edición de la Guía espiritual del místico aragonés, un libro que la había acompañado desde su juventud. Al devolvérselo, el último día que se vieron, en la casa de Valente en Ginebra, Casey exclamó, como repite Zambrano en su texto varias veces: ¡Qué himno védico a la Nada, María! El plenum del cuerpo en sus concavidades y meandros, en sus hilos y sus líquidos, en todos los detalles repugnantes o gozosos de su existir-aquí, y también la Nada de los dexados, el dejarse ir, el vaciarse. No es una antinomia. Antes bien, es la verdadera explicación de Piazza Margana: cuerpos que se superponen, se imbrican, se entrelazan, se interpenetran, se diluyen. En esa última vez de Ginebra vuelven a hablar los tres, Valente, Zambrano, Casey, de la conveniencia de una nueva edición de la Guía de Molinos. El proyecto se acabará haciendo realidad, con la edición de Barral de 1974, que incluye un extenso estudio de Valente. Casey ya llevaba muerto cinco años.

 

y 21.

Según nos apunta en una nota al pie Virginia Trueba en su edición de Espejo de sombras, en la primera publicación de ese libro, en 1977, en la colección de fotos que se incluye en él aparece una de Calvert Casey, pero no está bien identificada. El pie de foto hace referencia a Gregorio Prieto y Luis Cernuda. El rostro de Calvert, acaso, sí, desvalido, sus gafas de pasta, su frente prominente (calvita se nombra a veces con Cabrera Infante) quedan ahí, expuestos sólo para los iniciados. Es un hombre que pasó sin hacer gran ruido. Un escritor notable, pero que nadie incluye en canon alguno. Un ser humano que debió de ser entrañable, pero que atravesó sin duda muchos periodos obscuros, grandes sufrimientos. Alguien que dejó una huella imborrable en muchos gigantes de la cultura hispana de la segunda mitad del siglo XX. Alguien que a veces emerge de ese magma indistinto del pasado para volver a sumergirse en seguida. Alguien que en su único poema, A un viandante de mil novecientos sesenta y cinco, que dio en fechar en Septiembre 18, 2778, nos preguntó ¿A qué teléfonos llamaste y nadie respondió? para acabar concluyendo Tu último paso será tu último gesto. / Si encuentras a quien buscas y te detienes, rodarás muerto a sus pies. Alguien que acaso a esta hora está contando las pastillas del tubo de somníferos. Alguien de quien nos acordamos, porque somos exiliados como él, exiliados en este cuerpo que a ratos le contiene, en este cerebro grande como una estación de trenes, en estos dedos que creen que tocan las teclas con las que componen la palabra fin.

A P É N D I C E

El texto de Piazza Margana, leído en un podcast, bastante bien a mi juicio, salvo las frases en italiano:

https://open.spotify.com/episode/5fXwGkmBfzDZzhyERRngs0?si=ee7c232b66044c7f 

La película El desencanto, de Jaime Chávarri:

https://archive.org/details/vimeo-155844430

En el Mar de Niebla

A donde quiera

que llegue desde aquí, será a aquí mismo.

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ, Diario de un poeta reciencasado.

 

1.

El 26 de abril de 1336, Francesco Petrarca, acompañado de su hermano Gherardo y dos criados, ascendió el Mont Ventoux, en los Alpes provenzales. Hace unos días, pues, hizo 690 años de esa hazaña, que, si bien no puede equipararse a otras proezas del alpinismo y la escalada de los siglos posteriores, reúne algunas circunstancias que han hecho que casi siete siglos después sigamos recordando y celebrando la efeméride. Es, acaso, la primera ascensión documentada a una cumbre realizada sin un propósito práctico inmediato, por el placer mismo o por el reto que suponía. En ese sentido, muchos han querido ver en esa acción esencialmente gratuita un gesto simbólico que muestra al florentino como un primer hombre, un hombre nuevo que, a partir del acercamiento humanista a los clásicos y de un cambio de actitud vital ante la naturaleza anuncia la llegada estruendosa del Renacimiento. Otros lo han leído desde un prisma esencialmente deportivo, algunos otros han apuntado a una valoración de la contemplación del paisaje que entronca con planteamientos ulteriores del Romanticismo alemán. Todas esas lecturas son, obviamente, válidas, y también interesantes. No son la nuestra, al menos en esta ocasión.

 

2.

Cuanto sabemos de esa ascensión proviene de una carta del propio Petrarca, incorporada a las llamadas Epístolas familiares dirigida a Dionigi da Borgo San Sepolcro, monje agustino y confesor de Petrarca en Aviñón, donde ambos vivían, como consecuencia del traslado de la sede papal a esa ciudad de la Francia meridional. La carta se pretende fechada en la misma tarde del 26 de abril, al regreso de la excursión, emprendida desde Malaucène, a las faldas de la montaña, a donde los viajeros habrían llegado el día anterior. La crítica textual, no obstante, apunta a la escasa verosimilitud de esa datación, inclinándose por una redacción mucho más tardía, que podría alejarse incluso hasta 1353. Aunque los hay que consideran que el suceso no tuvo lugar, y que la carta no es más que un texto literario de intención ejemplarizante, parece claro que, al menos en algunos pasajes, se trasluce un fuerte componente vivencial. Lo más probable, pues, es que, bien partiendo de notas antiguas, bien escribiendo ex novo a partir de sus recuerdos, esa carta, que ya sería póstuma, pues su destinatario habría muerto años antes de ser escrita, relata hechos reales que resultaron significativos en la vida del poeta.

 

3.

La epístola está escrita en latín, y es bien cierto que tiene un tono moralizante, sobre todo en los pasajes finales. La concatenación de los hechos parece un poco forzada, o al menos el modo en que se plantean muestran hasta qué punto el relato se supedita a la intención didáctica y hasta penitencial. Pero, de nuevo, tampoco eso son asuntos que nos conciernan demasiado en este momento. De lo que se trataría, más bien, es de considerar el texto como una pieza literaria, y leerlo desde ese prisma, como una narración que acaso hoy, si nos animara un ímpetu comercial y poco riguroso, acabaríamos calificando de autoficción. Así, la primera persona, el hecho de dirigirse a un interlocutor, que además es un agustino, la presencia fundamental del hermano, elegido como único compañero posible en la travesía, y el propio decurso expositivo, le dan una intensidad y una agilidad a la pieza que han hecho que, más allá de todas las otras consideraciones relativas a su importancia histórica o a su trasfondo biográfico, sea una lectura extremadamente interesante para nosotros, criaturas del siglo XXI, acaso incluso aquejados de vértigo.

 

4.

Leamos, si no, el comienzo: Impulsado sólo por el deseo de contemplar un lugar célebre por su altura, he ascendido hoy al monte más alto de la región, que no sin motivo llaman Ventoso. Si recuperamos por un momento ese latín que se quedó amontonado entre tantas otras cosas en el desván de nuestra adolescencia, podremos leer que la motivación del escalador fue sola videndi insignem loci altitudinem cupiditate ductus. La que nos conduce es la cupiditas, lo que hay detrás de esa decisión es el deseo, la búsqueda de un placer o la consecución de un anhelo. Es bien cierto que el giro final del texto nos hará pagar en cierto modo esta rotunda declaración de individualidad, y hasta de hedonismo, pero lo cierto es que hacía muchos años que mi ánimo albergaba la idea de esta ascensión, pues ese monte estaba ahí desde siempre, alzado, inmóvil, insoslayable, semper in oculis. Su mera presencia invitaba al esfuerzo, exigía una acción que no podía limitarse a la mera contemplación a ras de suelo. Por ese motivo nos ponemos en marcha, desafiamos la pendiente, aceptamos el cansancio, buscamos una cumbre que sabemos que será una superficie pelada, un lugar en el que no podremos ser más que breves transeúntes, pero del que podremos decir yo he estado allí.

 

5.

Declaro que una hermosa mañana, ya no sé exactamente a qué hora, como me vino en gana dar un paseo, me planté el sombrero en la cabeza, abandoné el cuarto de los escritos o los espíritus, y bajé la escalera para salir a buen paso a la calle. Así comienza Robert Walser, el gran andarín, su Der Spaziergang. Ese venir en gana de la traducción traslada el rotundo die Lust, el deseo, que asalta en el original a ese habitante del cuarto del Schreib- oder Geisterzimmer, con ese extraño guion de la disyuntiva que acaso no es otra cosa que una identidad, pues dónde va uno a escribir si no es donde habiten los espíritus, protagonistas absolutos de nuestra literatura. Ese ponerse en marcha, de buena mañana, para ir, como el ingenioso hidalgo, como los héroes artúricos, a la aventura, a lo que nos traiga nuestra buena o mala ventura, es el gesto básico de la escritura, ése que, esforzada o gozosamente (y, de nuevo, ese o es también un y), inicia la ascensión hasta la palabra final que, si los dioses nos son propicios, coronará este texto dentro de unos párrafos más.

 

6.

La llamada de la montaña, sentida por el protoalpinista Petrarca, o la invitación al paseo, a ese Spaziergang que muestra claramente esa intención de posesión, o al menos de exploración, del espacio que nos circunda, más allá de toda meta concreta o declarada, también es a veces un imperativo casi moral, un acto que linda con lo religioso. En Del caminar sobre hielo, esa crónica de un viaje a pie emprendido por el cineasta alemán Werner Herzog y que le llevó de Múnich a París durante veintidós jornadas de marcha, es preciso comenzar a andar para asistir a la muerte de una amiga querida y admirada: Un amigo parisino me llamó por teléfono a fines de noviembre de 1974. Me dijo que Lotte Eisner estaba muy enferma y que sin duda iba a morir. Le respondí: no es posible. No en este momento. El cine alemán no podía prescindir todavía de ella, no debíamos permitir que muriera. Lo que compete hacer entonces, o al menos así lo decidió Herzog en ese 23 de noviembre, era pertrecharse mínimamente, calzarse unas buenas botas y ponerse en camino hacia París, por la ruta más directa. Concluye Herzog este primer párrafo de su nota preliminar diciéndonos que estaba convencido de que, yendo a pie, ella sobreviviría. Además, tenía ganas de estar a solas conmigo mismo.

 

7.

En ese planteamiento dual del peregrinaje radica, creo, la clave. Hay un ritual, una ofrenda a quienquiera que sea la divinidad responsable de la vida y la muerte de la crítica cinematográfica Lotte Eisner. Y también hay la necesidad de soledad, de meditación, de diálogo interior. Eso es lo que propicia el viaje a pie, que se desea obrante. No se trata de asistir, junto al lecho mortuorio, a la agonía de la amiga, acaso agarrándole esa mano que está ya empezando a pertenecer al cuerpo glorioso. No, porque lo que está en juego es justamente la negación de la muerte, el desafío a cara descubierta de la Gran Nada. En ese caminar sobre el hielo hacia un destino que no puede ser más que el comienzo del regreso se plantea el desafío. De hecho, en la última entrada de su diario, Herzog, agotado, le dice a la Eisnerin que un día, juntos, coceremos un fuego y detendremos los peces. Ella le sonríe, puesto que sabía que yo era de los que caminan. Entonces, él concluye, triunfante: Le dije: abra la ventana, desde hace unos días puedo volar.

 

8.

Un lugareño desaconseja a la breve comitiva de Petrarca la ascensión a la cumbre. Dice que él mismo, empujado por su ardor juvenil, la realizó, y que sólo obtuvo de esa empresa, además del cuerpo y la ropa lacerados por las zarzas, arrepentimiento y fatiga. Pero Petrarca está empeñado en emular la aventura del macedonio Filipo, que ascendió al Hemo porque desde esa cumbre podían contemplarse simultáneamente dos mares, el Adriático y el Ponto Euxino, y Gherardo y él prosiguen su marcha, el hermano mucho más decidido y directo, por las vías más cortas pero más escarpadas, como buen monje cartujo que acabó siendo después de la ascensión, pero probablemente antes de la redacción de la epístola. Francesco, mientras, remolonea, trata de ir por las vías más sencillas, a veces incluso descendiendo para intentar por otro lado, perdiendo el tiempo, pues de lo que se trata, además de contarnos una jornada de alpinismo, es de establecer una lección moral y Petrarca confiesa su poca disciplina y propensión al sacrificio en la búsqueda de la altura en su vida. A la larga, no obstante, acaban por llegar a la cumbre de esa montaña empinada y rocosa, pero en el camino Petrarca ha de realizar su particular examen de conciencia, reniega de su pereza y su propensión a lo concupiscente, incluido, claro, aunque sin mencionarla, su enamoramiento crónico y sin esperanza de Laura, que ya ha muerto de la peste cuando está escribiendo esta epístola diferida.

 

9.

En la cumbre, la admiración del panorama que se describe con los ojos del geógrafo que Petrarca es, se ve interrumpida por una lectura, justamente de San Agustín, que denuncia la vanidad de las experiencias enfocadas hacia lo exterior y la necesidad de la búsqueda interior. Ésa es la última lección y el enunciado del propósito de enmienda que Petrarca realiza en su comunicación al agustino Dionisio de Santo Sepulcro. Pero antes de eso, y del descenso, cuidadoso y también fatigoso, bajo la luz de la luna llena, y de la llegada a la posada, donde Francesco escancia estos latines, hay una frase, acaso menor, que me parece la decisiva, que concentra toda la emoción del testimonio, y que, acaso, no se había pronunciado nunca hasta entonces: nubes erant sub pedibus, las nubes estaban a nuestros pies.

 

10.

1909 metros, al parecer, tiene el Mont Ventoux, cuyo nombre acaso no se deba a los vientos que puedan azotarlo, como el poético Mistral, sino a algún dios o vocablo galo. El 26 de abril que estamos conmemorando es del calendario juliano. Aplicando la adecuada conversión al gregoriano, estaríamos en los primeros días de mayo. Algunos lectores del texto se han extrañado de que no haya nieve en la cumbre, especialmente porque ésa fue una época especialmente fría en Europa. El día es claro, como el día en que Walser cogió su sombrero para ir a pasear, la cumbre está pelada, uno puede afanarse en encontrar, milagrosamente, con su vista de pájaro, los detalles de los mapas que ha estudiado desplegados en las mesas de allá abajo, pero lo que debe ser inolvidable es comprobar que somos más altos que las nubes, que hemos atravesado la región de la niebla y hemos salido a la luz de las cimas. Ese ver el cielo desde arriba es la flor que nos deja ahí, como de pasada, Petrarca, en su breve crónica, esa mirada hacia el horizonte lejano, hacia el panorama circular desde el penacho al que la propia niebla rinde pleitesía.

 

11.

Según nos dice Rossend Arqués Corominas en la edición de Cátedra de Mi secreto y algunas Epístolas de Francesco Petrarca, en la Biblia una sola vez se mira desde la cima de un monte, cuando el diablo tienta a Jesucristo con hacerle dueño de la tierra si reniega de su Padre. El único modo posible de hacer esa propuesta es alzando uno de los brazos, acaso el izquierdo, pues el diablo ha de preferir lo siniestro y haciéndole describir un arco de circunferencia en el aire, como si en ese movimiento se pudiera estar desvelando lo que estaba oculto detrás de una cortina. Para que ese gesto tenga poder ha de realizarse desde la altura. Todas nuestras tentaciones tienden a arrastrarse por el barro, sólo en el borde del vértigo uno sabe de verdad lo que está en juego. Al conducirnos a la cumbre, el príncipe de las tinieblas nos concede la visión de pájaro que es propia de los dioses y de las aves, objeto de nuestra envidia secular. Al Hijo de Dios, por el contrario, esa ascensión, esa mostración le obliga a un gesto contrario a su naturaleza: bajar los ojos, inclinar la cabeza. La cumbre más alta de la tierra no es sino un pequeño accidente en el fondo de ese océano sin superficie que llamamos cielo. Y nosotros somos los que reptamos sobre ese suelo.

 

12.

¿Qué le muestra, pues, el Adversario al Redentor? Un mapa. ¿Con qué le tienta? Con la posesión de un mapa, que sólo puede habitarse desde la distancia. Un descenso desde esa cumbre del gesto haría que ese aplanado panorama fuera poco a poco adquiriendo alzado, nos obligaría a enfrentarnos a la escala real de sus habitantes y sus objetos, y entonces nada de esto sería nuestro, pues sólo podemos ejercer ese dominio si mantenemos el apartamiento de la contemplación, si nos alejamos del fango de las larvas. Por eso la añagaza de Satán fracasa: porque en el mito de la Encarnación, contrariamente a lo que postularían los gnósticos, la divinidad ha decidido enfangarse, ha optado por la roña de las uñas, el hedor de los excrementos, el sudor de los cuerpos hacinados. En ese mapa extendido como una sábana sobre la superficie remota del planeta todo eso está por debajo del límite de resolución y es preciso descender la ladera para corregir ese error de percepción. El pecado original no fue el de los humanos, sino el del Creador, que quiso hacer un mapa y cuando se le llenó de insectos no tuvo mejor idea que arrojar sobre ellos un diluvio, para lavar esa carta geométrica. Pero hay un juez más alto, el ciego Sino, que decretó que la condena apropiada para tal exceso de soberbia era justamente el arrastrar pendiente abajo al Divino Hacedor para que su cabeza se llenase de piojos.

 

13.

Lo que vemos desde las alturas ya es nuestro, no es preciso que nadie nos tiente con su ganancia. Lo que no es nuestro es todo lo demás, es decir, todo. Por eso, en el bajar los ojos de la vista de pájaro lo que se nos revela una y otra vez es la gravedad, el peso. Nadie se queda a vivir en una cumbre, y no porque lo prescriba San Agustín, sino porque una cumbre es un sitio inhóspito que no permite otra vida que la de las rapaces, que pueden volar. Y aunque en nuestros mejores momentos lleguemos tan alto, tan alto que demos a la caza alcance, lo cierto es que la carne tiene inscrita su propia verticalidad declinante. Eso es el vértigo, ése es el mensaje del vértigo: sólo como anhelo te será dada la altura, sólo frente a una página los días afortunados, sólo entre los restos de tu propia vida que se extingue. Sólo ahí, ahora, un poco, las nubes están a tus pies, y te ocultan el mapa, el mapa del que procedes como un Ícaro que ya nota escurrirse por sus miembros la cera derretida. Sólo entonces, en esas cimas de la inspiración puedes alzar la vista y mirar al frente, en paralelo a las nubes, hacia otras cumbres que parecen a tu alcance.

 

14.

Es en 1818 cuando los estudiosos fechan Der Wanderer über dem Nebelmeer, el archiconocido cuadro de Caspar David Friedrich. En las desnudas rocas del primer término se yergue, aparentemente tranquilo, ayudándose apenas de su bastón para estabilizarse en un suelo tan imposiblemente horizontal, el caminante, que se nos muestra de espaldas. Para él, como para Francesco y Gherardo Petrarca, nubes sunt sub pedibus. De hecho, las nubes se han tupido tanto, que el título del cuadro nos habla de un Nebelmeer, un Mar de Niebla. Niebla es un vocablo del mundo inferior, designa ese extraño momento en que las nubes se dignan a descender a nuestro ras de suelo. Con ellas traen la extraña magia de la disolución de contornos, nos desorientan, nos desubican, y sin el ubi ya no hay un ego que se pretenda sólido. El Mar de Niebla que se contempla desde lo alto ya nos encuentra en el territorio de las águilas. La niebla es para los de abajo, para los que éramos hasta hace un momento, hasta esos últimos esforzados trancos que nos conducen al ápice. Entonces la niebla pasa a ser lo que siempre fue: nubes. Nubes bajo nuestros pies. Y al frente, pues ya podemos mirar al frente, pues ya no tiene sentido mirar hacia el mapa, otras cumbres, lejanas, cada vez más altas.

 

15.

Ese Mar de Niebla, pues, no oculta nada, sino que muestra. Muestra lo que importa, las otras posibilidades, los otros empeños, las otras obras. ¿Con qué podría entonces tentarnos Satán, repentinamente colocado junto a nuestro bastón (si es que él mismo no es el bastón que nos sostiene)? Con unas alas, por más que fueran las suyas, membranosas, pero a veces también llenas de ojos, como recuerdo del Serafín que un día fue Luzbel. Calzándonos esas alas sobre los hombros, como si la mochila que llevábamos en la ascensión del purgatorio llena de nuestros pecados pudiera al fin substituirse por los ojos de Beatrice, exploraríamos las cumbres, desde la altura que ya nos corresponde, sin volver al sudor de Sísifo. Sí, podemos ver a Mefistófeles sacando de debajo de su capa unas plumas de gallina y susurrándonos: si te postras ante mí y me adoras, te colocaré estas alas de guardarropía y podrás coronar todos los Everest del Sistema Solar. Pero no hace falta. No hace falta, porque tenemos un puente de niebla que nos lleva de una cumbre a otra, porque somos dioses y los dioses pueden caminar sobre las aguas de las nubes, porque cuando no hay mapa no hay vértigo, sólo hay otro suelo, más alto, cada vez más alto, lugar legítimo para nuestra habitación de poetas.

16.

Sísifo piensa que su castigo tiene una posibilidad de redención, ha creído que el mandato de los dioses era en realidad una propuesta, un contrato. No se trataba, le dijeron, de subir y bajar. Puedes subir una sola vez, con tal de que la roca sea la que baje, por la otra ladera, por la cara oculta de esta montaña. Si una vez, si una sola vez consigues que no se te resbale la piedra de tus manos empapadas de sudor, que no te venza la fatiga, y alzas, vigoroso, en un último y titánico esfuerzo la roca sobre tu cabeza y la arrojas al Otro Lado, podrás hacer lo que quieras, podrás descender y no volver a ascender, o podrás instalarte en la cumbre y gozar del panorama eternamente. Ésa es la tentación de Satán, la engañifa de los Olímpicos: plantear que existe otra posibilidad diferente al castigo, al suplicio circular. Por eso, Sísifo es el que insiste. Porque los castigos sólo pueden sostenerse si no se ha abolido la esperanza. Lo contrario es un simple mecanismo, un automatismo que se ejecuta ya sin mayor dolor, pues se han anulado los anhelos. Sísifo no es feliz porque haya comprendido y aceptado su absurdo, es feliz porque piensa que todo tiene aún un sentido. Cuando Camus, con los ojos aún llenos del sol del Mediterráneo, le susurra al oído al gigante la dolorosa verdad, su rostro se empapa de lágrimas.

 

17.

¿Qué hará Sísifo cuando haya por fin arrojado la roca pendiente abajo en el Lado-de-No? Mirar. ¿Qué verá Sísifo? Un puente de nubes. Un Mar de Niebla. Ese mar se habrá tragado su roca, que se habrá hecho ya para siempre abisal. Y Sísifo habrá comprendido que el único modo en el que se puede vencer a la gravitación es paseando, como hacía Robert Walser. Que para llevar a la roca a la siguiente cumbre habría bastado con hacerla rodar, como una bola en el juego de los bolos. Una bola que fuera rebotando entre peñascos como en un pinball megalítico. Y entonces Sísifo es feliz, y baja, sin mayor remordimiento, aliviado de tanto dolor, por la ladera de siempre, y cuando le entregan una nueva roca, pues los dioses poseen una provisión infinita de rocas, y le obligan a empezar de nuevo la partida, sigue siendo feliz, pues ya ha visto, ya ha visto lo que no existe, lo que no hay, el ámbito nebuloso del no estar, del no saber. Camus piensa en los descensos de Sísifo, quiere verle contemplando la vegetación que poco a poco vuelve a aparecer según nos acercamos al suelo (pues ya nos avisó el Pseudo Dionisio Areopagita, y nos lo repitió San Juan de la Cruz, que arriba es el lugar de la Nada, de las Nadas), quiere verle respirando el aire, tomándose su tiempo, calentando los músculos de los brazos, restañando las heridas de sus manos ya encallecidas. Pero no, Sísifo no se entera de nada de eso mientras baja. Él piensa en la cumbre. Y en la niebla. Gracias por la niebla.

 

18.

Puesto que el caminante está de espaldas y mira hacia adelante, y ese adelante es también el nuestro, queremos identificarnos con él, ponerle nuestro rostro. Ése es otro modo de subir. Todos estos procedimientos son importantes para nosotros, los enfermos de vértigo. Si uno se planta frente al cuadro (así se imagina a Samuel Beckett en la Hamburger Kunsthalle en octubre de 1936 Stéphane Lambert en su Avant Godot) está ya arriba, nubes sunt sub pedibus. Un par de pasos más, un abrazar el cuadro, nos llevaría directamente a superponernos a esa figura (pero no, porque es tan pequeña, tendríamos aún que reducirnos a la escala de ese nuevo mundo encerrado por el marco). Un último esfuerzo de escalador horizontal y tenemos delante, no ya una espalda, sino las otras cumbres. Entonces, arrojamos el bastón, adelantamos un pie y caminamos sobre el puente de nubes. Y ya no bajamos más, porque, aunque bajemos, habremos estado allí, como estuvo Petrarca, como estuvo Friedrich, como estuvo Beckett, como estuvo Sísifo.

 

19.

Como con el monje que está frente al mar, como con otros tantos personajes de las obras de Friedrich, se nos antoja que lo que están haciendo es escudriñar, como nosotros, pero la verdad es que tienen los ojos cerrados. Justamente porque ya no hace falta mirar. En el puente de niebla nos conducimos con la rotunda seguridad de un ciego en un mundo a obscuras. Un bello poema de Ángel Crespo nos muestra el agua de un pozo, desde el brocal. Al fondo, estamos nosotros también, nuestra figura, plateada, despojada del sudor de estar vivos. Nuestra imagen asciende envuelta en halos de aire y lejanía, es una teofanía en la que nosotros somos los dioses. Hemos visto. Y entonces, lo que es preciso hacer es cerrar los ojos, juntar los párpados para encontrar en el interior el agua de ese pozo. En el Mar de Niebla se mueven como espermatozoides encelados las extrañas moscas de nuestro humor vítreo. Al cerrar los ojos vemos que por dentro estamos también llenos de esa niebla sagrada, la niebla que oculta lo que no puede ser visto, porque no puede ser dicho. Por eso hay ciertos cuadros que uno debe mirar con los ojos cerrados. Por eso Sísifo desciende de su cumbre inalcanzable con los ojos cerrados, con paso seguro, sin tropezar una sola vez, escuchando el leve rumor de esa agua interior que contiene las palabras de los poemas.

 

20.

Juan Ramón Jiménez, en su maravilloso Diario de un Poeta Reciencasado, nos propone también una crónica poética, que se desarrolla entre la convexa horizontalidad del mar y la ambigua verticalidad de los rascacielos. Todo está escrito en luz, las letras de la luz son los colores. Muchos de los textos se llaman Cielo o Mar. Golfo, el poema del cual proviene la cita que encabeza esta entrada, está escrito en New York el 29 de febrero de 1916, justamente ese extraño día del bisiesto, y corresponde al número LIX del libro. Una nube nos acompaña. Oculta el sol, pero una sola nube no puede ocultar el sol, y el sol acaba, si no atravesándola, si tiñéndola, mezclándose es su materia sutil. Primero, la nube es blanca. luego, rosa. Porque el día va avanzando. Y luego, en el último verso, es roja, roja de ocaso. En ese día de meditación el poeta nos muestra lo que ha visto, en su abajo, en sombra, sobre las rocas de esa cumbre del fondo del aire que es el puerto de la ciudad, el puerto del sueño. Nos dice: es el fin visto, y es la nada de antes. Porque la nada es todavía. Y entonces, comprende, como comprendió Ángel Crespo asomado al pozo: a donde quiera que llegue desde aquí, será a aquí mismo, porque

Estoy ya en el centro

en donde lo que viene y lo que va

unen desilusiones

de llegada y partida.

El oleaje del mar de agua y el oleaje del mar de niebla nos dan el vaivén de los versos. No es preciso seguir avanzando, ni siquiera volar. Aquí estamos bien. Cerremos los ojos, dejémonos llevar por los puntos suspensivos.

 

y 21.

Así concluye El paseo de Walser:

Las circunstancias le habían ordenado viajar, y partió. Quizá hubiera podido convencerla a tiempo de que tenía buenas intenciones, de que su querida persona me era importante, y de que por muchos motivos quería hacerla feliz, y con ello a mí mismo; pero no me esforcé más, y ella partió. ¿Para qué entonces las flores? “¿Recogía flores para depositarlas sobre mi desdicha?”. Me había levantado para irme a casa; porque ya era tarde, y todo estaba oscuro.

Los paseos terminan en un viaje de vuelta, en un retorno a casa, porque todo acaba por obscurecerse, porque los astros también están sometidos, por la crueldad del Sino, a un suplicio circular como el de Sísifo. Las ascensiones a las montañas sagradas, las excursiones de los caminantes, concluyen en el descenso, en la posada donde escribir cartas a monjes agustinos, en donde reponer fuerzas y dormir el sueño del que está felizmente fatigado. Las visiones concluyen, las nieblas se disipan, también se muere el mar. Del lado de la piel que se va llenando de arrugas nos quedan, sin embargo, las memorias del vuelo. Ella partió y yo dejé de recoger flores, pero compartimos un día la visión de las nubes. Y cerramos los ojos. Cerramos los ojos los dos a la vez, porque nos estábamos besando. Y desde entonces, vayamos donde vayamos, siempre venimos a aquí mismo, al puerto del sueño.

 

 

A P É N D I C E

Desde el brocal, Ángel Crespo

A la luz del pozo, la imagen

que hacia el brocal asciende viene envuelta

en halos de aire y lejanía

pues la devuelve el agua

más pura —invulnerable

a la tierra y el fuego—

como teofanía de mí mismo.

Los ojos, que apagando iba

tanto mirar sin premio,

resplandecen como una plata

diáfana, en la penumbra,

y me miran sin preguntar,

como sabiendo la respuesta.

Apoyado al brocal, alzar no quiero

la mirada, y junto los párpados

— para buscar dentro de mí

el agua de ese pozo.

 

Golfo, Juan Ramón Jiménez

La nube ―blanco cúmulo― recoge

el sol que no se ve, blanca.

Abajo, en sombra, acariciando

el pie desnudo de las rocas

el mar, remanso añil.

                               Y yo.

Es el fin visto,

y es la nada de antes.

Estoy en todo, y nada es todavía

sino el puerto del sueño.

La nube ―blanco cúmulo― recoge

el sol que no se ve, rosa.

                               A donde quiera

que llegue desde aquí será a aquí mismo.

Estoy ya en el centro

en donde lo que viene y lo que va

unen desilusiones

de llegada y partida.

La nube ―blanco cúmulo― recoge

el sol que no se ve, roja…

Compañía

 

By the voice a faint light is shed. Dark lightens while it sounds. Deepens when it ebbs.

SAMUEL BECKETT, Company

 

1.

Hoy es 13 de abril. Hace exactamente 120 años nació Samuel Beckett en Dublín. O tal vez no. Sus biógrafos nos han hecho saber que su inscripción en el registro no tuvo lugar hasta dos meses después de esa supuesta fecha, y el día que aparece en ese documento es, ciertamente, un 13, pero de mayo de 1906. Era costumbre, al parecer, en esos tiempos, el demorar la inscripción hasta pasadas unas cuatro semanas del nacimiento, habida cuenta de la elevada mortalidad infantil que existía por entonces, por lo que la fecha de registro y la fecha de nacimiento en mayo serían coherentes, pero no tanto así la de abril. James Knowlson, no obstante, cree que la leyenda que se generó al respecto es excesiva, y que Beckett fue veraz cuando se refirió a sí mismo como nacido en Viernes Santo, ese viernes, 13, marcado tan funestamente. Acaso un error del funcionario de turno al consignar el mes, acaso un descuido del padre, pueden ser los responsables del malentendido. Existe, de hecho, según Knowlson, una noticia en el periódico local dando cuenta del nacimiento del vástago de los Beckett, un par de días después, en abril. Sea, pues. Hoy, correctamente desde el punto de vista administrativo o no, celebramos el cumpleaños de Samuel, que nació el día de la muerte de Cristo tras un parto especialmente largo y complicado.

 

2.

Beckett, en todo caso, convendría en que la fecha de nacimiento no marca exactamente el comienzo de la propia existencia. Siempre declaró poseer memorias muy claras de su periodo prenatal. Eran memorias angustiosas, el recuerdo de un dolor y una inmovilidad de los que no podía escapar. En una entrevista concedida en 1970 calificó a esa vida fetal como an existence where no voice, no possible movement could free me from the agony and darkness I was subjected to. No cabe dudar de la seriedad de esas declaraciones, repetidas en diversas instancias, y por lo tanto no cabe dudar de esa experiencia, o al menos de la certeza de esa experiencia para él mismo, que nos condujo en tantas ocasiones a lugares vacíos y obscuros en los que personajes inmóviles y con una absoluta falta de agencia se empeñan en una verborrea inconclusiva que no se traduce en ninguna acción liberadora. La compleja relación entre la interioridad, entre nuestro mundo de dentro-del-cráneo, y el supuesto exterior, la ambigüedad insoslayable sobre la que se edifica el castillo de naipes de la así llamada identidad son los grandes temas de la obra del irlandés.

 

3.

Desde ese interior del vientretumba de su madre, dice Beckett, un día fue consciente de que ella, su madre, y el resto de su familia, acompañados quizá por otros concurrentes, estaban cenando. Antes de su nacimiento, él ya asistía a esa cena. De algún modo, esa conexión imposible entre la opacidad del cuerpo materno y el iluminado exterior permitía ese instante relatable que luego podemos calificar de recuerdo. La relación de Beckett con su madre daría para muchas páginas, y cualquier cosa que digamos corre el riesgo de simplificarla, pero, de algún modo, esa resistente conciencia de haber estado residiendo, o prisionero, o acogido, en otro cuerpo, es una constante fuente de inquietud y también de inspiración. Molloy, al comienzo de la novela, se sitúa durmiendo en la cama que había sido de su madre, la cama donde ella murió y donde probablemente él fue concebido. El cráneo, aún sin cerrar, del recién parido, ha estado alojado en otro ámbito también cerrado y obscuro, y en esa colección de muñecas rusas uno no sabe muy bien cuándo decir: aquí, es justamente aquí donde empezamos.

 

4.

Mi madre nació el 11 de abril de 1933. Hace dos días, pues, hubiera cumplido 93 años. O no. La fecha de nacimiento de mi madre es tan administrativamente ambigua como la de May Beckett (May, diminutivo de María, el mes de mayo de la partida de nacimiento de Sam). La leyenda familiar quería que mi abuelo materno, que era republicano, hubiera esperado a inscribirla hasta el día 14 de abril, el día en que se conmemoraba el segundo aniversario de la recién nacida Segunda República Española. La leyenda iba aún más lejos y se contaba entre risas, risas aderezadas con su poquito de temblor, porque cuando se contaba mi hermano y yo teníamos, acaso, siete, ocho años y, por lo tanto, el dictador aún vivía. Según decía mi madre, mi abuelo Julio la quiso poner de nombre justamente República. María República, de hecho, pues el María era un given en los nombres femeninos. María, como la madre de Beckett. Mi madre acabó llamándose María, por supuesto, pero de las Mercedes. Así aparecía en su DNI, que aún conservo por algún lugar. Y allí, la fecha en la que fue inscrita, el 14 de abril de 1933, el día de la República.

 

5.

En mi casa, no obstante, aceptada esa discrepancia, digamos, legal, el 11 fue siempre el día que se celebró el cumpleaños de mi madre. Así debió de serlo desde el comienzo también en su casa, en la casa de mis abuelos, esa portería minúscula de la zona de Ventas. No es tan extraño, especialmente en esa época. Una demora en el acto administrativo, una espera, un error en el registro. Como Beckett, que había nacido apenas 27 años antes de mi madre, que sólo tenía 27 años menos dos días cuando nació mi madre. Hay muchas más historias de ésas en mi familia, asociadas a extraños cambios de nombre de abuelos y tíos abuelos. Nombres de familia que no eran los oficiales, por algún motivo que nunca fuimos capaces de discernir y que bien pudiera también tener que ver, además de con desórdenes registrales, con necesidades de anonimato en un territorio hostil como el de la España de los cuarenta. Historias ya indescifrables, porque todos los protagonistas, todos, todos, no queda ni uno, han muerto. Por eso hay que intentar seguir hablando de ello, escribirlo.

 

6.

El misterio de la fecha de nacimiento de mi madre todavía dio para un último giro de guion. Al final de su vida hubo que empezar a realizar diferentes trámites, estando ya ella tristemente incapacitada para tomar acción alguna en lo referente a su vida o su persona. Entre esos trámites, hubo que conseguir su partida de nacimiento. No fue fácil, porque esos documentos correspondientes a 1933 no estaban digitalizados en Madrid, al menos en el momento en que nos pusimos a buscarlos. Había que pedir la partida a la oficina correspondiente, pero Madrid es grande y eso está dividido por barrios. Entonces me di cuenta de que no sabía en qué barrio había nacido mi madre, en dónde había sido inscrita. Y no me quedaba nadie para preguntar. Nadie, nadie. Todos estaban muertos. O no, porque mi madre no estaba muerta todavía, pero no podía ya contestarme, hecha añicos como estaba su memoria. Al final, su casa natal resultó estar en el barrio en donde yo siempre la conocí, el de la portería a la que yo iba a ver a mi abuela materna. Y recibimos la partida de nacimiento. Y la fecha que aparecía en ella no era la oficial del 14 de abril. Ni tampoco la familiar, la del 11. Era el 12. Mi madre, según ese último papel, ya casi póstumo, había nacido el 12 de abril de 1933. Famosamente, Albert Camus, comienza así El extranjero: Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. Yo sé con precisión la fecha de la muerte de mi madre, pero no la de su nacimiento, que antecede al mío, sin el cual el mío no habría tenido lugar.

 

7.

Según se fíe uno, pues, de esos testimonios, documentales o verbales, mi madre habría cumplido 93 años hace dos días, ayer, o mañana. Entre medias, el 13, Beckett habría cumplido 120 años. Nathalie Léger, en el bello librito Les vies silencieuses de Samuel Beckett, que compré hace unos días en París, dice que no fue justamente hasta la enfermedad de su madre cuando Beckett encontró definitivamente su palabra. Tras un primer viaje a París, casi una huida, la relación con Joyce, la vuelta a Dublín, el paso por Londres, el psicoanálisis, la vuelta a París, la colaboración con la Resistencia, la detención de la Gestapo de la que se escapó por los pelos, con Suzanne, la estancia en el sur de Francia, trabajando en el campo, las primeras publicaciones, recibidas con silencio o escepticismo, tras todo eso, tras toda esa peripecia, esa búsqueda, Léger sitúa el momento decisivo en un retorno a Irlanda para atender a su madre, en esa habitación de la madre, en la que él, sosteniéndola, como una niña, entre sus brazos, apretando su debilitado cuerpo contra el suyo, mira a los ojos de la madre, que son los primeros que vieron los suyos, y de algún modo, en esa negrura, una luz aparece. Il peut écrire.

 

8.

Empieza entonces la época genial de Beckett: Molloy en 1947, Malone muere en 1948, El innombrable en 1949. La trilogía. Escrita en el francés al que Beckett se ha fugado en busca justo de esa palabra dura, redonda, como un guijarro (así dice Léger). Y el teatro: Eleutheria, que no se conocería hasta mucho después. Y, claro, Godot, que se va escribiendo en esos años también. Ninguna de esas obras verá la luz hasta los años 50, de la mano del editor Jérôme Lindon, que fue decisivo en la carrera del irlandés. La fama mundial le llegaría con En attendant Godot y se vio refrendada en las obras de teatro que fueron apareciendo a partir de ahí, Fin de partie, Happy Days, Krapp’s last tape, de la que ya hablamos aquí, etc. En 1969 se le concedió el Nobel, lo que él, celoso siempre de su intimidad, ávido de silencio, recibió como una catastrophe. No fue a recogerlo, mandó a Lindon a hacerlo. El tótem Beckett quedaba así definitivamente erigido. Y, sin embargo, más allá de esa peculiar pieza en la que no pasa nada y además lo hace dos veces, en la que dos personajes ataviados con sombrero hongo no acaban de decidirse a marchar y dejar ese paisaje desolado con un único árbol sin hojas, más allá de Godot, muy poca gente lee a Beckett, y casi nadie conoce en profundidad su arriesgadísima y tremendamente exigente obra.

 

9.

Confieso que yo soy, o he sido, uno de esos conocedores superficiales de Beckett. Entró en mi vida realmente muy temprano, en la adolescencia, a partir, claro de Esperando a Godot y también de La última cinta. Poco más durante muchos años. Luego, ya adulto, comencé a leer, aún en castellano, otras obras teatrales y algunos textos menores en las ediciones de Tusquets. Bastante más recientemente me impuse un acercamiento más sistemático, con esa mala conciencia de alumno aplicado pillado en renuncio que arrastro desde la infancia. Igual que me pasó con otros gigantes de la literatura, estaba en deuda con esa obra monumental y eso era algo que había que resolver. Cuando mi inquietud alcanza su punto álgido, la curo, ya lo saben Uds., comprando libros. Leerlos sería la acción subsiguiente, claro está, pero leer un libro lleva más tiempo y requiere más concentración que comprarlo, así que, repletas ya mis estanterías con todas las obras del irlandés, en sus correspondientes lenguas, y no pocas veces duplicadas y hasta triplicadas, habida cuenta de lo sutil que es el proceso de traducción de muchas de ellas, me zambullí en el mundo beckettiano hace unos años y ahí sigo, dando boqueadas. En perpetuo estado de sorpresa por lo elevado de la apuesta y lo casi inconcebible de los logros alcanzados. Y aún me queda.

 

10.

De ese modo, en mi reciente viaje a París, que renueva mi intención de acudir a la ville lumière al menos una vez al año, el leitmotiv era Beckett, como en otras ocasiones lo han sido Proust, Perec, Nerval, Modiano, Ernaux. El libro que me acompañó ya desde Madrid fue L’innommable, al que parece que estoy finalmente venciendo, para poder definitivamente decir que me he leído la trilogía (el disfrute está a la par del esfuerzo, y en otra ocasión analizaré las aventuras de Molloy, Malone y toda esa extraña categoría de seres). Con L’innommable me paseaba por los cafés parisinos y tomaba el sol en sus terrazas. Y en las librerías seguían cayendo ítems para poblar mi nutrida biblioteca beckettiana, como el ya mencionado de Nathalie Léger, que compré nada más llegar en mi primera visita ritual a L’écume des pages. Ahí también me hice, por ejemplo, con Fin de partie en la versión original francesa, porque en casa sólo la tenía en inglés y en castellano. Ir de viaje con Beckett no es cualquier cosa, hace que la mirada sobre los objetos y los seres que pueblan el exterior, esa mirada que se proyecta desde la caverna de nuestro cráneo, se modifique notablemente. Aún estoy, me parece, en esa especie de estado de extrañeza.

 

11.

En el viaje anterior visité, claro está, igual que en éste, o en todos, otra librería, Compagnie, que está, además, al lado de casa, al lado del hotel de la rue Cujas al que voy siempre. Allí, en agosto de 2025, en ese viaje que era sobre todo perequiano, me topé en el mostrador con… Compagnie, una obra de Samuel Beckett de la que en realidad no sabía gran cosa. El librito blanco de las Éditions de Minuit, la empresa del benemérito Lindon, me llamó la atención, y ya me lo llevaba para engrosar mi zurrón de libros de aquel viaje, tan abundante como de costumbre, cuando el ser razonable que aún se debate, con poco éxito, en mi interior, trató de detener la mano del adicto, aludiendo al hecho de que, en primera instancia, se trata de leer los textos en la versión original, y Compagnie había sido primero Company, porque en ese caso Beckett optó por el inglés. Así que ahí quedó el libro. En Madrid me resarcí, obviamente, haciéndome con Company, que aparecía en una edición de Faber acompañada de otros textos breves en prosa también en inglés y también de la época final de Beckett.

 

12.

La equivalencia del nombre de la librería y el de la obra no es enteramente casual, pues Compagnie está ligada a Les Éditions de Minuit, pero eso no es muy relevante aquí. Lo importante es, que entre las compras previstas de antemano para el periplo parisino de 2026, Compagnie era ya una, ineludible. Para entonces ya me había leído Company, que me había golpeado como con un mazo, que es el modo más preciso que tengo de describir mis sensaciones tras leer cualquier cosa de Beckett. Compagnie no es un libro difícil de conseguir, ya lo vi el primer día en L’écume des pages, pero decidí que no, que el ritual debía cumplirse adecuadamente y que debía ser justamente en la librería Compagnie donde había que comprarlo. Así me dispuse a hacerlo, al día siguiente. Había un ejemplar en un pequeño atril, que tomé en mis manos nada más verlo. Decidí hojearlo. Entonces, la anomalía comenzó. Estaba al revés. Me explico. No sólo era uno de esos casos en los que la portada se ha colocado mal respecto del bloque de páginas, o viceversa. Eso ya me ha pasado antes, concretamente en una edición de Everyman’s de Speak, memory de Nabokov, uno de mis libros favoritos, la primera en inglés que compré. También en una biografía francesa de Robert Walser. Son dos ejemplos significativos, me parece. La cosa, ahí, se resuelve fácil. Si uno no quiere tomarse el trabajo de despegar la portada y colocarla bien, basta con darle la vuelta al tomo y leer sin más problema.

 

13.

No, esto era más raro. Además de que la portada y las páginas estuvieran en orientaciones opuestas, las propias páginas también estaban colocadas al bies. En cualquier libro, si se abre al azar, la página de la izquierda corresponde a un número par, digamos el 70, y la sucesiva página derecha vendrá entonces señalada por el número impar consecutivo, el 71. En ese ejemplar de Compagnie, sin embargo, una vez dada la vuelta al libro a partir de la portada equivocada, resultaba que la página 70 estaba a la derecha y a su izquierda, es decir, antes que ella, estaba la 71. Eso se repetía con todas las páginas. No sólo había sido mal colocada la portada, sino que los propios cuadernillos de las páginas se habían cosido o pegado del lado que no era. El hojeo de ese libro se transformaba en una experiencia surrealista, con ese punto siniestro que tienen los objetos imposibles o las escenas de un sueño. El hecho me resultó divertido, y pensé en que ese azar objetivo no debía dejarse pasar, y que tenía que llevarme ese libro a toda costa. De nuevo, ese decadente y disminuido ser racional de mi interior me dijo que ya bastaba con comprar un libro en francés que contenía una obra que estaba escrita en inglés y que me esperaba en casa, que encima comprarlo mal era ya excesivo. Ah, pero el adicto…

 

14.

El adicto, acompañado o superpuesto al ser racional, se topó con otro montoncito de Compagnies un poco más allá en la librería. Se dijo, o le dijo el ser racional, mira, aquí puedes encontrar un ejemplar como Dios manda. Pero no. El primero que abrí estaba igual, estaba al revés, doblemente al revés, era otro objeto anómalo. Llegué a pensar que estaba en una especie de juego perequiano, y que la librería Compagnie había encargado una edición especial de Compagnie para sus parroquianos. En realidad, cuando miré otros libros del mismo título, los había también normales, eran apenas un par de ejemplares los defectuosos, pero eran justamente los dos primeros que cogí. Definitivamente decidido a no desoír las llamadas del destino, me encaminé al mostrador con dos libros, el bueno y el malo. Quería ver si me vendían, o mejor aún, me regalaban, el malo. El vendedor, cuando le pregunté el precio, me siguió el juego: vale mucho más, porque es un objeto de coleccionista. Era una broma, pero yo acepté la apuesta. Cuando él iba a descartar el ejemplar defectuoso para retornarlo a la editorial, le dije que lo quería, que me lo iba a llevar como souvenir. Me cobró el precio normal, 11.80 euros. Aquí lo tengo, mientras escribo, con su perversa especularidad. Es, me parece, uno de mis mejores hallazgos como bibliófilo, como aquellos sellos mal imprimidos o con el dentado mal colocado que hacían las delicias de los filatelistas de mi infancia.

 

15.

Compagnie es un libro en sí mismo perturbador. No sé si deja definir, bueno, sé muy bien que no se deja definir, pero sería algo así: un personaje está tendido inmóvil en la obscuridad. A ese personaje una voz se refiere en segunda persona. A esa voz, o al poseedor de esa voz, alguien, el narrador, o el inventor del texto, si tal cosa existe, se refiere en tercera persona. El yo no está por ningún lado. La voz emite sin cesar su perorata. Hay una reflexión espiral sobre quién emite qué, quién escucha, qué veracidad contiene lo enunciado. Entre esas discusiones filosóficas se incluyen fragmentos que parecen ser rememoraciones más o menos fidedignas, por más que discontinuas y fragmentarias, de episodios biográficos del propio Beckett. Esto es algo profundamente simplificador y por lo tanto impreciso, y en última instancia, injusto, pero algo así es Company, o Compagnie.

 

16.

Beckett volvió al inglés para sus piezas teatrales en un momento dado, pero fue alternando los dos idiomas hasta su muerte. Company supuso, de hecho, el retorno a su lengua materna en lo que se refiere a textos en prosa. Estamos en el año 1979. Los azares editoriales quisieron que fuera la versión francesa, en la traducción del propio autor, la primera que se publicara, en Les Éditions de Minuit en 1980 (en realidad es más complejo, porque el propio proceso de redacción fue en sí mismo bilingüe). El texto inglés comienza A voice comes to one in the dark. Imagine. El francés, en mi página 7 de la izquierda, al final del tomo, comienza Une voix parvient à quelqu’un dans le noir. Imaginer. Las frases son equivalentes, pero diferentes. One no es exactamente quelqu’un. The dark no es exactamente le noir. Beckett era profundamente consciente de eso, y por eso su juego lingüístico es tan complejo. Entre las rememoraciones, recurrentes, que la voz emite, está la del propio nacimiento. You first saw the light on such and such a day and now you are on your back in the dark. El padre abandona la casa donde se está produciendo el larguísimo parto, by his aversion to the pains and general unpleasantness of labour and delivery. Sí, tú viste la luz en la habitación donde muy probablemente fuiste concebido. En esa cama de tu madre.

 

17.

Una voz en la obscuridad que repite cosas. Thomas Bernhard, ese beckettiano, en Das Kalkwerk, nos narra los experimentos acústicos demenciales de Konrad, que literalmente tortura a su mujer emitiendo sonidos y pronunciando palabras desde diferentes puntos de la habitación, para registrar cómo los percibe ella. La relación entre ambas obras se establece inmediatamente, o al menos así lo hice yo. Curiosamente, en este caso, la obra de Bernhard es anterior a la de Beckett, que con toda probabilidad no leyó la del austriaco. El silencio, la voz, la obscuridad. El interior del cráneo y su resonancia. En la noche, dans le noir, cuando se alcanza el anhelado silencio, cuando se agotan los ruidos de los recalcitrantes vecinos, nos espera el verdadero ser, el de los ojos cerrados, el mundo del oído del que hablaba Benjamin. En mi mundo, los acúfenos del lado izquierdo me someten a una tensión asimétrica que tiene que ver con una mandíbula que aprieta sin parar no se sabe qué presa invisible. Cuando es de noche y tenemos los ojos cerrados y escuchamos los infinitos sonidos del silencio, somos Beckett, somos el innombrable. Entonces, hacemos lo que hace la voz de Compañía, hablamos, inventamos historias. Esa voz interior produce rememoraciones. ¿Falsas? Imprecisas, como mínimo. ¿Por qué, por qué lo hacemos, por qué esa incesante verborrea, por qué ese fatigoso recontar impuesto al innombrable? Por compañía, por buscar compañía, por hacernos compañía. Eso es el yo, el discurso interminable y confuso de un nadie que se siente solo dentro de su cráneo.

 

18.

En Not I, Beckett reduce la presencia de la actriz a una boca, una boca que emite palabras sin parar. Todo está a obscuras, sólo están iluminados esos labios, esos dientes. El hablar, el narrar, el pensarse, el relatarse, todo ese trabajo interminable de nuestra precaria identidad, todo ese agotamiento, sólo eso somos. Cuando el hilo se pierde, cuando las palabras se rompen, se atropellan, divergen, vamos dejando de ser. A la pregunta circular de la demencia le sigue la afasia. Uno recupera el balbuceo. Luego, simplemente, se calla. La lengua materna se interrumpe. Sus herederos, torpemente, intentamos edificar, con el juego de tacos de madera de la infancia, la historia familiar. Todo se desmenuza como las migajas que es. The vow not to cease till hearing cease. Seguir hasta la sordera. Hasta el final, hasta el final de la fábula de ése que está con uno en la obscuridad. La fábula del fabulador de la obscuridad. Labour lost. La última palabra lo resume todo. Alone.

 

19.

Puesto que éste era el viaje de Beckett, cumplí con las obligaciones del peregrino. Me desplacé hasta Tiers temps, la residencia de ancianos donde murió Beckett en el 14éme arrondissement. El libro de Léger comienza ahí, a ella le parece significativo el nombre: ese tiers que remite a un tercer lugar, a un purgatorio. El sitio en sí tiene un aspecto anodino. No entré, por supuesto. Ahí al lado, a un pequeño bulevar que forma parte en realidad de otra calle le colocaron el nombre de Allee Samuel Beckett. Poco más allá, la casa donde vivió muchos años con Suzanne, en el Boulevard Saint Jacques, junto a la prisión de la Santé. De nuevo, nada que destacar del edificio, y aquí ninguna placa. Finalmente, aunque no fue premeditado, sino que se me apareció en el camino de vuelta al barrio, la tumba, en la que ya había estado en agosto, y en la Navidad del 2022, antes, en el cementerio de Montparnasse.

 

20.

Cuando uno entra en el cimetière de Montparnasse se encuentra con un plano que contiene todas las tumbas de celebrities que hay que ver. El plano no es demasiado detallado, así que la búsqueda luego se complica. De hecho, uno puede recurrir al GPS de su móvil, teclear tombe de Samuel Beckett, pero una vez más, cuando uno ya está al lado no siempre sirve, hay que ir tumba por tumba, especialmente, si como es el caso, la sepultura no es conspicua (se dice que Beckett, al ser preguntado, dijo que la lápida que cubre sus restos y los de Suzanne, podía ser de cualquier color siempre que fuera gris). A veces aparecen rápido, a veces se resisten. No sirve haber ido más veces, siempre hay que buscar. El último recurso es encontrar alguna foto en Google para orientarse por las tumbas próximas, a veces más reconocibles. Lo hice, irremediablemente perdido. Había dos buenas referencias, un pequeño panteón y otra cruz muy grande al lado. Como ya estaba en el sector correspondiente, no debería ser complicado. Entonces, cuando no aparecía de ningún modo, me di cuenta de que esas referencias estaban duplicadas, que un poco más a la izquierda había un panteón y una cruz idénticas. Ahí, entre ellas, finalmente la tumba de Beckett. Esa simetría, ese juego especular, esa duplicación de la realidad me convencieron de que estaba definitivamente en un París otro, en un París en el que los libros se imprimen con las páginas pares a la derecha. El París de Beckett.

 

y 21.

No visité muchas más tumbas en Montparnasse en esta ocasión, pero no podía dejar de pasar por la de Baudelaire. Mi principal objetivo para el viaje a París había sido ver a Angélica Liddell en el teatro del Odéon, lo que hice, y fue maravilloso, como se pueden imaginar, pero ahora no voy a contarlo, no tengo más espacio. Ya saben que Angélica es peregrina como yo, y deja sus labios sobre la lápida de Baudelaire, como tantos otros peregrinos, ya se lo he contado. No sé si alguno de los labios que había en la lápida en esta ocasión eran suyos o no, lo que sí sé es que el pasado jueves, cuando acudí con mucho tiempo al Odéon para ver Vudú, mientras esperaba en la puerta, vi a un cuervo. Un cuervo posado en un bolardo de los que rodean la plaza. En la calzada del carrefour había una paloma atropellada por un coche. El cuervo se lanzó sobre el despojo y lo devoró allí, mientras el tráfico lo permitió. Luego, se marchó volando. Le hice fotos. No puede ser el mismo cuervo que, al final de la obra de Angélica entra en escena para posarse sobre un ataúd, el ataúd que sería el de Angélica que en la obra pide ser enterrada con un libro de Baudelaire, el Baudelaire que tradujo El cuervo de Poe. No, no podría ser esa ave adiestrada y supongo que mantenida con cuidado en alguna de las dependencias del teatro. Y, sin embargo, en ese extraño París de simetrías demoniacas, no creo que ningún otro colofón a mi estancia pudiera haber sido más apropiado. En esa representación demencial que llamamos vida, ese last bow en el que Beckett y Angélica saludaban cogidos de la mano con Baudelaire, me parece insuperable. Y, como corresponde, aquí lo dejo y ya no digo nada más. Viva la República.