En el Mar de Niebla

A donde quiera

que llegue desde aquí, será a aquí mismo.

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ, Diario de un poeta reciencasado.

 

1.

El 26 de abril de 1336, Francesco Petrarca, acompañado de su hermano Gherardo y dos criados, ascendió el Mont Ventoux, en los Alpes provenzales. Hace unos días, pues, hizo 690 años de esa hazaña, que, si bien no puede equipararse a otras proezas del alpinismo y la escalada de los siglos posteriores, reúne algunas circunstancias que han hecho que casi siete siglos después sigamos recordando y celebrando la efeméride. Es, acaso, la primera ascensión documentada a una cumbre realizada sin un propósito práctico inmediato, por el placer mismo o por el reto que suponía. En ese sentido, muchos han querido ver en esa acción esencialmente gratuita un gesto simbólico que muestra cómo al florentino como un primer hombre, un hombre nuevo que, a partir del acercamiento humanista a los clásicos y de un cambio de actitud vital ante la naturaleza anuncia la llegada estruendosa del Renacimiento. Otros lo han leído desde un prisma esencialmente deportivo, algunos otros han apuntado a una valoración de la contemplación del paisaje que entronca con planteamientos ulteriores del Romanticismo alemán. Todas esas lecturas son, obviamente, válidas, y también interesantes. No son la nuestra, al menos en esta ocasión.

 

2.

Cuanto sabemos de esa ascensión proviene de una carta del propio Petrarca, incorporada a las llamadas Epístolas familiares dirigida a Dionigi da Borgo San Sepolcro, monje agustino y confesor de Petrarca en Aviñón, donde ambos vivían, como consecuencia del traslado de la sede papal a esa ciudad de la Francia meridional. La carta se pretende fechada en la misma tarde del 26 de abril, al regreso de la excursión, emprendida desde Malaucène, a las faldas de la montaña, a donde los viajeros habrían llegado el día anterior. La crítica textual, no obstante, apunta a la escasa verosimilitud de esa datación, inclinándose por una redacción mucho más tardía, que podría alejarse incluso hasta 1353. Aunque los hay que consideran que el suceso no tuvo lugar, y que la carta no es más que un texto literario de intención ejemplarizante, parece claro que, al menos en algunos pasajes, se trasluce un fuerte componente vivencial. Lo más probable, pues, es que, bien partiendo de notas antiguas, bien escribiendo ex novo a partir de sus recuerdos, esa carta, que ya sería póstuma, pues su destinatario habría muerto años antes de ser escrita, relata hechos reales que resultaron significativos en la vida del poeta.

 

3.

La epístola está escrita en latín, y es bien cierto que tiene un tono moralizante, sobre todo en los pasajes finales. La concatenación de los hechos parece un poco forzada, o al menos el modo en que se plantean muestran hasta qué punto el relato se supedita a la intención didáctica y hasta penitencial. Pero, de nuevo, tampoco eso son asuntos que nos conciernan demasiado en este momento. De lo que se trataría, más bien, es de considerar el texto como una pieza literaria, y leerlo desde ese prisma, como una narración que acaso hoy, si nos animara un ímpetu comercial y poco riguroso, acabaríamos calificando de autoficción. Así, la primera persona, el hecho de dirigirse a un interlocutor, que además es un agustino, la presencia fundamental del hermano, elegido como único compañero posible en la travesía, y el propio decurso expositivo, le dan una intensidad y una agilidad a la pieza que han hecho que, más allá de todas las otras consideraciones relativas a su importancia histórica o a su trasfondo biográfico, sea una lectura extremadamente interesante para nosotros, criaturas del siglo XXI, acaso incluso aquejados de vértigo.

 

4.

Leamos, si no, el comienzo: Impulsado sólo por el deseo de contemplar un lugar célebre por su altura, he ascendido hoy al monte más alto de la región, que no sin motivo llaman Ventoso. Si recuperamos por un momento ese latín que se quedó amontonado entre tantas otras cosas en el desván de nuestra adolescencia, podremos leer que la motivación del escalador fue sola videndi insignem loci altitudinem cupiditate ductus. La que nos conduce es la cupiditas, lo que hay detrás de esa decisión es el deseo, la búsqueda de un placer o la consecución de un anhelo. Es bien cierto que el giro final del texto nos hará pagar en cierto modo esta rotunda declaración de individualidad, y hasta de hedonismo, pero lo cierto es que hacía muchos años que mi ánimo albergaba la idea de esta ascensión, pues ese monte estaba ahí desde siempre, alzado, inmóvil, insoslayable, semper in oculis. Su mera presencia invitaba al esfuerzo, exigía una acción que no podía limitarse a la mera contemplación a ras de suelo. Por ese motivo nos ponemos en marcha, desafiamos la pendiente, aceptamos el cansancio, buscamos una cumbre que sabemos que será una superficie pelada, un lugar en el que no podremos ser más que breves transeúntes, pero del que podremos decir yo he estado allí.

 

5.

Declaro que una hermosa mañana, ya no sé exactamente a qué hora, como me vino en gana dar un paseo, me planté el sombrero en la cabeza, abandoné el cuarto de los escritos o los espíritus, y bajé la escalera para salir a buen paso a la calle. Así comienza Robert Walser, el gran andarín, su Der Spaziergang. Ese venir en gana de la traducción traslada el rotundo die Lust, el deseo, que asalta en el original a ese habitante del cuarto del Schreib- oder Geisterzimmer, con ese extraño guion de la disyuntiva que acaso no es otra cosa que una identidad, pues dónde va uno a escribir si no es donde habiten los espíritus, protagonistas absolutos de nuestra literatura. Ese ponerse en marcha, de buena mañana, para ir, como el ingenioso hidalgo, como los héroes artúricos, a la aventura, a lo que nos traiga nuestra buena o mala ventura, es el gesto básico de la escritura, ése que, esforzada o gozosamente (y, de nuevo, ese o es también un y), inicia la ascensión hasta la palabra final que, si los dioses nos son propicios, coronará este texto dentro de unos párrafos más.

 

6.

La llamada de la montaña, sentida por el protoalpinista Petrarca, o la invitación al paseo, a ese Spaziergang que muestra claramente esa intención de posesión, o al menos de exploración, del espacio que nos circunda, más allá de toda meta concreta o declarada, también es a veces un imperativo casi moral, un acto que linda con lo religioso. En Del caminar sobre hielo, esa crónica de un viaje a pie emprendido por el cineasta alemán Werner Herzog y que le llevó de Múnich a París durante veintidós jornadas de marcha, es preciso comenzar a andar para asistir a la muerte de una amiga querida y admirada: Un amigo parisino me llamó por teléfono a fines de noviembre de 1974. Me dijo que Lotte Eisner estaba muy enferma y que sin duda iba a morir. Le respondí: no es posible. No en este momento. El cine alemán no podía prescindir todavía de ella, no debíamos permitir que muriera. Lo que compete hacer entonces, o al menos así lo decidió Herzog en ese 23 de noviembre, era pertrecharse mínimamente, calzarse unas buenas botas y ponerse en camino hacia París, por la ruta más directa. Concluye Herzog este primer párrafo de su nota preliminar diciéndonos que estaba convencido de que, yendo a pie, ella sobreviviría. Además, tenía ganas de estar a solas conmigo mismo.

 

7.

En ese planteamiento dual del peregrinaje radica, creo, la clave. Hay un ritual, una ofrenda a quienquiera que sea la divinidad responsable de la vida y la muerte de la crítica cinematográfica Lotte Eisner. Y también hay la necesidad de soledad, de meditación, de diálogo interior. Eso es lo que propicia el viaje a pie, que se desea obrante. No se trata de asistir, junto al lecho mortuorio, a la agonía de la amiga, acaso agarrándole esa mano que está ya empezando a pertenecer al cuerpo glorioso. No, porque lo que está en juego es justamente la negación de la muerte, el desafío a cara descubierta de la Gran Nada. En ese caminar sobre el hielo hacia un destino que no puede ser más que el comienzo del regreso se plantea el desafío. De hecho, en la última entrada de su diario, Herzog, agotado, le dice a la Eisnerin que un día, juntos, coceremos un fuego y detendremos los peces. Ella le sonríe, puesto que sabía que yo era de los que caminan. Entonces, él concluye, triunfante: Le dije: abra la ventana, desde hace unos días puedo volar.

 

8.

Un lugareño desaconseja a la breve comitiva de Petrarca la ascensión a la cumbre. Dice que él mismo, empujado por su ardor juvenil, la realizó, y que sólo obtuvo de esa empresa, además del cuerpo y la ropa lacerados por las zarzas, arrepentimiento y fatiga. Pero Petrarca está empeñado en emular la aventura del macedonio Filipo, que ascendió al Hemo porque desde esa cumbre podían contemplarse simultáneamente dos mares, el Adriático y el Ponto Euxino, y Gherardo y él prosiguen su marcha, el hermano mucho más decidido y directo, por las vías más cortas pero más escarpadas, como buen monje cartujo que acabó siendo después de la ascensión, pero probablemente antes de la redacción de la epístola. Francesco, mientras, remolonea, trata de ir por las vías más sencillas, a veces incluso descendiendo para intentar por otro lado, perdiendo el tiempo, pues de lo que se trata, además de contarnos una jornada de alpinismo, es de establecer una lección moral y Petrarca confiesa su poca disciplina y propensión al sacrificio en la búsqueda de la altura en su vida. A la larga, no obstante, acaban por llegar a la cumbre de esa montaña empinada y rocosa, pero en el camino Petrarca ha de realizar su particular examen de conciencia, reniega de su pereza y su propensión a lo concupiscente, incluido, claro, aunque sin mencionarla, su enamoramiento crónico y sin esperanza de Laura, que ya ha muerto de la peste cuando está escribiendo esta epístola diferida.

 

9.

En la cumbre, la admiración del panorama que se describe con los ojos del geógrafo que Petrarca es, se ve interrumpida por una lectura, justamente de San Agustín, que denuncia la vanidad de las experiencias enfocadas hacia lo exterior y la necesidad de la búsqueda interior. Ésa es la última lección y el enunciado del propósito de enmienda que Petrarca realiza en su comunicación al agustino Dionisio de Santo Sepulcro. Pero antes de eso, y del descenso, cuidadoso y también fatigoso, bajo la luz de la luna llena, y de la llegada a la posada, donde Francesco escancia estos latines, hay una frase, acaso menor, que me parece la decisiva, que concentra toda la emoción del testimonio, y que, acaso, no se había pronunciado nunca hasta entonces: nubes erant sub pedibus, las nubes estaban a nuestros pies.

 

10.

1909 metros, al parecer, tiene el Mont Ventoux, cuyo nombre, acaso no se deba a los vientos que puedan azotarlo, como el poético Mistral, sino a algún dios o vocablo galo. El 26 de abril que estamos conmemorando es del calendario juliano. Aplicando la adecuada conversión al gregoriano, estaríamos en los primeros días de mayo. Algunos lectores del texto se han extrañado de que no haya nieve en la cumbre, especialmente porque ésa fue una época especialmente fría en Europa. El día es claro, como el día en que Walser cogió su sombrero para ir a pasear, la cumbre está pelada, uno (Petrarca era geógrafo) puede afanarse en encontrar, milagrosamente, con su vista de pájaro, los detalles de los mapas que ha estudiado desplegados en las mesas de allá abajo, pero lo que debe ser inolvidable es comprobar que somos más altos que las nubes, que hemos atravesado la región de la niebla y hemos salido a la luz de las cimas. Ese ver el cielo desde arriba es la flor que nos deja ahí, como de pasada, Petrarca, en su breve crónica, esa mirada hacia el horizonte lejano, hacia el panorama circular desde el penacho al que la propia niebla rinde pleitesía.

 

11.

Según nos dice Rossend Arqués Corominas en la edición de Cátedra de Mi secreto y algunas Epístolas de Francesco Petrarca, en la Biblia una sola vez se mira desde la cima de un monte, cuando el diablo tienta a Jesucristo con hacerle dueño de la tierra si reniega de su Padre. El único modo posible de hacer esa propuesta es alzando uno de los brazos, acaso el izquierdo, pues el diablo ha de preferir lo siniestro y haciéndole describir un arco de circunferencia en el aire, como si en ese movimiento se pudiera estar desvelando lo que estaba oculto detrás de una cortina. Para que ese gesto tenga poder, ha de realizarse desde la altura. Todas nuestras tentaciones tienden a arrastrarse por el barro, sólo en el borde del vértigo uno sabe de verdad lo que está en juego. Al conducirnos a la cumbre, el príncipe de las tinieblas nos concede la visión de pájaro que es propia de los dioses y de las aves, objeto de nuestra envidia secular. Al Hijo de Dios, por el contrario, esa ascensión, esa mostración le obliga a un gesto contrario a su naturaleza: bajar los ojos, inclinar la cabeza. La cumbre más alta de la tierra no es sino un pequeño accidente en el fondo de ese océano sin superficie que llamamos cielo. Y nosotros somos los que reptamos sobre ese suelo.

 

12.

¿Qué le muestra, pues, el Adversario al Redentor? Un mapa. ¿Con qué le tienta? Con la posesión de un mapa, que sólo puede habitarse desde la distancia. Un descenso desde esa cumbre del gesto haría que ese aplanado panorama fuera poco a poco adquiriendo alzado, nos obligaría a enfrentarnos a la escala real de sus habitantes y sus objetos, y entonces nada de esto sería nuestro, pues sólo podemos ejercer ese dominio si mantenemos la distancia de la contemplación, si nos alejamos de ese fango de las larvas. Por eso la añagaza de Satán fracasa: porque en el mito de la Encarnación, contrariamente a lo que postularían los místicos, la divinidad ha decidido enfangarse, ha optado por la roña de las uñas, el hedor de los excrementos, el sudor de los cuerpos hacinados. En ese mapa extendido como una sábana sobre la superficie remota del planeta todo eso está por debajo del límite de resolución y es preciso descender la ladera para corregir ese error de percepción. El pecado original no fue el de los humanos, sino el del Creador, que quiso hacer un mapa y cuando se le llenó de insectos no tuvo mejor idea que arrojar sobre ellos un diluvio, para lavar esa carta geométrica. Pero hay un juez más alto, el ciego sino, que decretó que la condena apropiada para tal exceso de soberbia era justamente el arrastrar pendiente abajo al Divino Hacedor para que justamente su cabeza se llenase de piojos.

 

13.

Lo que vemos desde las alturas ya es nuestro, no es preciso que nadie nos tiente con su ganancia. Lo que no es nuestro es todo lo demás, es decir, todo. Por eso, en el bajar los ojos de la vista de pájaro lo que se nos revela una y otra vez es la gravedad, el peso. Nadie se queda a vivir en una cumbre, y no porque lo prescriba San Agustín, sino porque una cumbre es un sitio inhóspito que no permite otra vida que la de las rapaces, que pueden volar. Y aunque en nuestros mejores momentos lleguemos tan alto, tan alto que demos a la caza alcance, lo cierto es que la carne tiene inscrita su propia verticalidad declinante. Eso es el vértigo, ése es el mensaje del vértigo: sólo como anhelo te será dada la altura, sólo frente a una página los días afortunados, sólo entre los restos de tu propia vida que se extingue. Sólo ahí, ahora, un poco, las nubes están a tus pies, y te ocultan el mapa, el mapa del que procedes como un Ícaro que ya nota escurrirse por sus miembros la cera derretida. Sólo entonces, en esas cimas de la inspiración puedes alzar la vista y mirar al frente, en paralelo a las nubes, hacia otras cumbres que parecen a tu alcance.

 

14.

Es en 1818 cuando los estudiosos fechan Der Wanderer über dem Nebelmeer, el archiconocido cuadro de Caspar David Friedrich. En las desnudas rocas del primer término se yergue, aparentemente tranquilo, ayudándose apenas de su bastón para estabilizarse en un suelo tan imposiblemente horizontal, el caminante, que se nos muestra de espaldas. Para él, como para Francesco y Gherardo Petrarca, nubes sunt sub pedibus. De hecho, las nubes se han tupido tanto, que el título del cuadro nos habla de un Nebelmeer, un Mar de Niebla. Niebla es un vocablo del mundo inferior, designa ese extraño momento en que las nubes se dignan a descender a nuestro ras de suelo. Con ellas traen la extraña magia de la disolución de contornos, nos desorientan, nos desubican, y sin el ubi ya no hay un ego que se pretenda sólido. El mar de niebla que se contempla desde lo alto ya nos encuentra en el territorio de las águilas. La niebla es para los de abajo, para los que éramos hasta hace un momento, hasta esos últimos, esforzados trancos que nos conducen al ápice. Entonces la niebla pasa a ser lo que siempre fue: nubes. Nubes bajo nuestros pies. Y al frente, pues ya podemos mirar al frente, pues ya no tiene sentido mirar hacia el mapa, otras cumbres, lejanas, cada vez más altas.

 

15.

Ese Mar de Niebla, pues, no oculta nada, sino que muestra. Muestra lo que importa, las otras posibilidades, los otros empeños, las otras obras. ¿Con qué podría entonces Satán, repentinamente colocados junto a nuestro bastón (si es que él mismo no es el bastón que nos sostiene)? Con unas alas, por más que fueran las suyas, membranosas, pero a veces también llenas de ojos, como recuerdo del Serafín que un día fue Luzbel. Calzándonos esas alas sobre los hombros, como si la mochila que llevábamos en la ascensión del purgatorio llena de nuestros pecados pudiera al fin substituirse por los ojos de Beatrice, exploraríamos las cumbres, desde la altura que ya nos corresponde, sin volver al sudor de Sísifo. Sí, podemos ver a Mefistófeles sacando de su capa unas plumas de gallina y susurrándonos: si te postras ante mí y me adoras, te calzaré estas alas de guardarropía y podrás coronar todos los Everest del Sistema Solar. Pero no hace falta. No hace falta, porque tenemos un puente de niebla que nos lleva de una cumbre a otra, porque somos dioses y los dioses pueden caminar sobre las aguas de las nubes, porque cuando no hay mapa no hay vértigo, sólo hay otro suelo, más alto, cada vez más alto, lugar legítimo de nuestra habitación de poetas.

 

16.

Sísifo piensa que su castigo tiene una posibilidad de redención, ha creído que el mandato de los dioses era en realidad una propuesta, un contrato. No se trataba, le dijeron, de subir y bajar. Puedes subir una sola vez, con tal de que la roca sea la que baje, por la otra ladera, por la cara oculta de esta montaña. Si una vez, si una sola vez consigues que no se resbale la piedra de tus manos empapadas de sudor, que no te venza la fatiga, y alzas, vigoroso, en un último y titánico esfuerzo la roca sobre tu cabeza y la arrojas al Otro Lado, podrás hacer lo que quieras, podrás descender y no volver a ascender, o podrás instalarte en la cumbre y gozar del panorama eternamente. Ésa es la tentación de Satán, la engañifa de los Olímpicos: plantear que existe otra posibilidad diferente al castigo, al suplicio circular. Por eso, Sísifo es el que insiste. Porque los castigos sólo pueden sostenerse si no se ha abolido la esperanza. Lo contrario es un simple mecanismo, un automatismo que se ejecuta ya sin mayor dolor, pues se han anulado los anhelos. Sísifo no es feliz porque haya comprendido y aceptado su absurdo, es feliz porque piensa que todo tiene aún un sentido. Cuando Camus, con los ojos aún llenos del sol del Mediterráneo, le susurra al oído al gigante la dolorosa verdad, su rostro se empapa de lágrimas.

 

17.

¿Qué hará Sísifo cuando haya por fin arrojado la roca pendiente abajo en el Lado-de-No? Mirar. ¿Qué verá Sísifo? Un puente de nubes. Un Mar de Niebla. Ese mar se habrá tragado su roca, que se habrá hecho ya para siempre abisal. Y Sísifo habrá comprendido que el único modo en el que se puede vencer a la gravitación es paseando, como hacía Robert Walser. Que para llevar a la roca a la siguiente cumbre habría bastado con hacerla rodar, como una bola en el juego de los bolos. Una bola que fuera rebotando entre peñascos como en un pinball megalítico. Y entonces Sísifo es feliz, y baja, sin mayor remordimiento, aliviado de tanto dolor, por la ladera de siempre, y cuando le entregan una nueva roca, pues los dioses pueden producir tantas nuevas rocas como quieran, y le obligan a empezar de nuevo la partida, sigue siendo feliz, pues ya ha visto, ya ha visto lo que no existe, lo que no hay, el ámbito nebuloso del no estar, del no saber. Camus piensa en los descensos de Sísifo, quiere verle contemplando la vegetación que poco a poco vuelve a aparecer según nos acercamos al suelo (pues ya nos avisó el Pseudo Dionisio Areopagita, y nos lo repitió San Juan de la Cruz, que arriba es el lugar de la Nada, de las Nadas), quiere verle respirando el aire, tomándose su tiempo, calentando los músculos de los brazos, restañando las heridas de sus manos ya encallecidas. Pero no, Sísifo no se entera de nada de eso mientras baja. Él piensa en la cumbre. Y en la niebla. Gracias por la niebla.

 

18.

Puesto que el caminante está de espaldas y mira hacia adelante, y ese adelante es también el nuestro, queremos identificarnos con él, ponerle nuestro rostro. Ése es otro modo de subir. Todos estos procedimientos son importantes para nosotros, los enfermos de vértigo. Si uno se planta frente al cuadro (así se imagina a Samuel Beckett en la Hamburger Kunsthalle en octubre de 1936 Stéphane Lambert en su Avant Godot) está ya arriba, nubes sunt sub pedibus para él. Un par de pasos más, un abrazar el cuadro, nos llevaría directamente a superponernos a esa figura (pero no, porque es tan pequeña, tendríamos aún que reducirnos a la escala de ese nuevo mundo encerrado por el marco). Un último esfuerzo de escalador horizontal y tenemos delante, no ya una espalda, sino las otras cumbres. Entonces, arrojamos el bastón, adelantamos un pie y caminamos sobre el puente de nubes. Y ya no bajamos más, porque, aunque bajemos, habremos estado allí, como estuvo Petrarca, como estuvo Friedrich, como estuvo Beckett, como estuvo Sísifo.

 

19.

Como con el monje que está frente al mar, como con otros tantos personajes de las obras de Friedrich, se nos antoja que lo que están haciendo es escudriñar, como nosotros, pero la verdad es que tienen los ojos cerrados. Justamente porque ya no hace falta mirar. En el puente de niebla nos conducimos con la rotunda seguridad de un ciego en un mundo a obscuras. Un bello poema de Ángel Crespo nos muestra el agua de un pozo, desde el brocal. Al fondo, estamos nosotros también, nuestra figura, plateada, despojada del sudor de estar vivos. Esa imagen asciende envuelta en halos de aire y lejanía, es una teofanía en la que nosotros somos los dioses. Hemos visto. Y entonces, lo que es preciso hacer es cerrar los ojos, juntar los párpados para encontrar en el interior el agua de ese pozo. En el Mar de Niebla se mueven como espermatozoides encelados las extrañas moscas de nuestro humor vítreo. Al cerrar los ojos vemos que por dentro estamos llenos de esa niebla sagrada, la niebla que oculta lo que no puede ser visto, porque no puede ser dicho. Por eso hay ciertos cuadros que uno debe mirar con los ojos cerrados. Por eso Sísifo desciende de su cumbre inalcanzable con los ojos cerrados, con paso seguro, sin tropezar una sola vez, escuchando el leve rumor de esa agua interior que contiene las palabras de los poemas.

 

20.

Juan Ramón Jiménez, en su maravilloso Diario de un Poeta Reciencasado  (un libro decisivo para mí) nos propone también una crónica poética, que se desarrolla entre la convexa horizontalidad del mar y la ambigua verticalidad de los rascacielos. Todo está escrito en luz, las letras de la luz son los colores. Muchos de los textos se llaman Cielo o Mar. Golfo, el poema del cual proviene la cita que encabeza esta entrada, está escrito en New York el 29 de febrero de 1916, justamente ese extraño día del bisiesto, y corresponde al número LIX del libro. Una nube nos acompaña. Oculta el sol, pero una sola nube no puede ocultar el sol, y el sol acaba, si no atravesándola, si tiñéndola, mezclándose es su materia sutil. Primero, la nube es blanca. luego, rosa. Porque el día va avanzando. Y luego, en el último verso, es roja, roja de ocaso. En ese día de meditación el poeta nos muestra lo que ha visto, en su abajo, en sombra, sobre las rocas de esa cumbre del fondo del aire que es el puerto de la ciudad, el puerto del sueño. Nos dice: es el fin visto, y es la nada de antes. Porque la nada es todavía. Y entonces, comprende, como comprendió Ángel Crespo asomado al pozo: a donde quiera que llegue desde aquí, será a aquí mismo, porque

Estoy ya en el centro

en donde lo que viene y lo que va

unen desilusiones

de llegada y partida.

El oleaje del mar de agua y el oleaje del mar de niebla nos dan el vaivén de los versos. No es preciso seguir avanzando, ni siquiera volar. Aquí estamos bien. Cerremos los ojos, dejémonos llevar por los puntos suspensivos.

 

y 21.

Así concluye El paseo de Walser:

Las circunstancias le habían ordenado viajar, y partió. Quizá hubiera podido convencerla a tiempo de que tenía buenas intenciones, de que su querida persona me era importante, y de que por muchos motivos quería hacerla feliz, y con ello a mí mismo; pero no me esforcé más, y ella partió. ¿Para qué entonces las flores? “¿Recogía flores para depositarlas sobre mi desdicha?”. Me había levantado para irme a casa; porque ya era tarde, y todo estaba oscuro.

Los paseos terminan en un viaje de vuelta, en un retorno a casa, porque todo acaba por obscurecerse, porque los astros también están sometidos, por la crueldad del sino, a un suplicio circular como el de Sísifo. Las ascensiones a las montañas sagradas, las excursiones de los caminantes, concluyen en el descenso, en la posada donde escribir cartas a monjes agustinos, en donde reponer fuerzas y dormir el sueño del que está felizmente fatigado. Las visiones concluyen, las nieblas se disipan, también se muere el mar. Del lado de la piel que se va llenando de arrugas nos quedan, sin embargo, las memorias del vuelo. Ella partió y yo dejé de recoger flores, pero compartimos un día la visión de las nubes. Y cerramos los ojos. Cerramos los ojos los dos a la vez, porque nos estábamos besando. Y desde entonces, vayamos donde vayamos, siempre venimos a aquí mismo, al puerto del sueño.

 

 

A P É N D I C E

Desde el brocal, Ángel Crespo

A la luz del pozo, la imagen

que hacia el brocal asciende viene envuelta

en halos de aire y lejanía

pues la devuelve el agua

más pura —invulnerable

a la tierra y el fuego—

como teofanía de mí mismo.

Los ojos, que apagando iba

tanto mirar sin premio,

resplandecen como una plata

diáfana, en la penumbra,

y me miran sin preguntar,

como sabiendo la respuesta.

Apoyado al brocal, alzar no quiero

la mirada, y junto los párpados

— para buscar dentro de mí

el agua de ese pozo.

 

Golfo, Juan Ramón Jiménez

La nube ―blanco cúmulo― recoge

el sol que no se ve, blanca.

Abajo, en sombra, acariciando

el pie desnudo de las rocas

el mar, remanso añil.

                               Y yo.

Es el fin visto,

y es la nada de antes.

Estoy en todo, y nada es todavía

sino el puerto del sueño.

La nube ―blanco cúmulo― recoge

el sol que no se ve, rosa.

                               A donde quiera

que llegue desde aquí será a aquí mismo.

Estoy ya en el centro

en donde lo que viene y lo que va

unen desilusiones

de llegada y partida.

La nube ―blanco cúmulo― recoge

el sol que no se ve, roja…

Compañía

 

By the voice a faint light is shed. Dark lightens while it sounds. Deepens when it ebbs.

SAMUEL BECKETT, Company

 

1.

Hoy es 13 de abril. Hace exactamente 120 años nació Samuel Beckett en Dublín. O tal vez no. Sus biógrafos nos han hecho saber que su inscripción en el registro no tuvo lugar hasta dos meses después de esa supuesta fecha, y el día que aparece en ese documento es, ciertamente, un 13, pero de mayo de 1906. Era costumbre, al parecer, en esos tiempos, el demorar la inscripción hasta pasadas unas cuatro semanas del nacimiento, habida cuenta de la elevada mortalidad infantil que existía por entonces, por lo que la fecha de registro y la fecha de nacimiento en mayo serían coherentes, pero no tanto así la de abril. James Knowlson, no obstante, cree que la leyenda que se generó al respecto es excesiva, y que Beckett fue veraz cuando se refirió a sí mismo como nacido en Viernes Santo, ese viernes, 13, marcado tan funestamente. Acaso un error del funcionario de turno al consignar el mes, acaso un descuido del padre, pueden ser los responsables del malentendido. Existe, de hecho, según Knowlson, una noticia en el periódico local dando cuenta del nacimiento del vástago de los Beckett, un par de días después, en abril. Sea, pues. Hoy, correctamente desde el punto de vista administrativo o no, celebramos el cumpleaños de Samuel, que nació el día de la muerte de Cristo tras un parto especialmente largo y complicado.

 

2.

Beckett, en todo caso, convendría en que la fecha de nacimiento no marca exactamente el comienzo de la propia existencia. Siempre declaró poseer memorias muy claras de su periodo prenatal. Eran memorias angustiosas, el recuerdo de un dolor y una inmovilidad de los que no podía escapar. En una entrevista concedida en 1970 calificó a esa vida fetal como an existence where no voice, no possible movement could free me from the agony and darkness I was subjected to. No cabe dudar de la seriedad de esas declaraciones, repetidas en diversas instancias, y por lo tanto no cabe dudar de esa experiencia, o al menos de la certeza de esa experiencia para él mismo, que nos condujo en tantas ocasiones a lugares vacíos y obscuros en los que personajes inmóviles y con una absoluta falta de agencia se empeñan en una verborrea inconclusiva que no se traduce en ninguna acción liberadora. La compleja relación entre la interioridad, entre nuestro mundo de dentro-del-cráneo, y el supuesto exterior, la ambigüedad insoslayable sobre la que se edifica el castillo de naipes de la así llamada identidad son los grandes temas de la obra del irlandés.

 

3.

Desde ese interior del vientretumba de su madre, dice Beckett, un día fue consciente de que ella, su madre, y el resto de su familia, acompañados quizá por otros concurrentes, estaban cenando. Antes de su nacimiento, él ya asistía a esa cena. De algún modo, esa conexión imposible entre la opacidad del cuerpo materno y el iluminado exterior permitía ese instante relatable que luego podemos calificar de recuerdo. La relación de Beckett con su madre daría para muchas páginas, y cualquier cosa que digamos corre el riesgo de simplificarla, pero, de algún modo, esa resistente conciencia de haber estado residiendo, o prisionero, o acogido, en otro cuerpo, es una constante fuente de inquietud y también de inspiración. Molloy, al comienzo de la novela, se sitúa durmiendo en la cama que había sido de su madre, la cama donde ella murió y donde probablemente él fue concebido. El cráneo, aún sin cerrar, del recién parido, ha estado alojado en otro ámbito también cerrado y obscuro, y en esa colección de muñecas rusas uno no sabe muy bien cuándo decir: aquí, es justamente aquí donde empezamos.

 

4.

Mi madre nació el 11 de abril de 1933. Hace dos días, pues, hubiera cumplido 93 años. O no. La fecha de nacimiento de mi madre es tan administrativamente ambigua como la de May Beckett (May, diminutivo de María, el mes de mayo de la partida de nacimiento de Sam). La leyenda familiar quería que mi abuelo materno, que era republicano, hubiera esperado a inscribirla hasta el día 14 de abril, el día en que se conmemoraba el segundo aniversario de la recién nacida Segunda República Española. La leyenda iba aún más lejos y se contaba entre risas, risas aderezadas con su poquito de temblor, porque cuando se contaba mi hermano y yo teníamos, acaso, siete, ocho años y, por lo tanto, el dictador aún vivía. Según decía mi madre, mi abuelo Julio la quiso poner de nombre justamente República. María República, de hecho, pues el María era un given en los nombres femeninos. María, como la madre de Beckett. Mi madre acabó llamándose María, por supuesto, pero de las Mercedes. Así aparecía en su DNI, que aún conservo por algún lugar. Y allí, la fecha en la que fue inscrita, el 14 de abril de 1933, el día de la República.

 

5.

En mi casa, no obstante, aceptada esa discrepancia, digamos, legal, el 11 fue siempre el día que se celebró el cumpleaños de mi madre. Así debió de serlo desde el comienzo también en su casa, en la casa de mis abuelos, esa portería minúscula de la zona de Ventas. No es tan extraño, especialmente en esa época. Una demora en el acto administrativo, una espera, un error en el registro. Como Beckett, que había nacido apenas 27 años antes de mi madre, que sólo tenía 27 años menos dos días cuando nació mi madre. Hay muchas más historias de ésas en mi familia, asociadas a extraños cambios de nombre de abuelos y tíos abuelos. Nombres de familia que no eran los oficiales, por algún motivo que nunca fuimos capaces de discernir y que bien pudiera también tener que ver, además de con desórdenes registrales, con necesidades de anonimato en un territorio hostil como el de la España de los cuarenta. Historias ya indescifrables, porque todos los protagonistas, todos, todos, no queda ni uno, han muerto. Por eso hay que intentar seguir hablando de ello, escribirlo.

 

6.

El misterio de la fecha de nacimiento de mi madre todavía dio para un último giro de guion. Al final de su vida hubo que empezar a realizar diferentes trámites, estando ya ella tristemente incapacitada para tomar acción alguna en lo referente a su vida o su persona. Entre esos trámites, hubo que conseguir su partida de nacimiento. No fue fácil, porque esos documentos correspondientes a 1933 no estaban digitalizados en Madrid, al menos en el momento en que nos pusimos a buscarlos. Había que pedir la partida a la oficina correspondiente, pero Madrid es grande y eso está dividido por barrios. Entonces me di cuenta de que no sabía en qué barrio había nacido mi madre, en dónde había sido inscrita. Y no me quedaba nadie para preguntar. Nadie, nadie. Todos estaban muertos. O no, porque mi madre no estaba muerta todavía, pero no podía ya contestarme, hecha añicos como estaba su memoria. Al final, su casa natal resultó estar en el barrio en donde yo siempre la conocí, el de la portería a la que yo iba a ver a mi abuela materna. Y recibimos la partida de nacimiento. Y la fecha que aparecía en ella no era la oficial del 14 de abril. Ni tampoco la familiar, la del 11. Era el 12. Mi madre, según ese último papel, ya casi póstumo, había nacido el 12 de abril de 1933. Famosamente, Albert Camus, comienza así El extranjero: Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. Yo sé con precisión la fecha de la muerte de mi madre, pero no la de su nacimiento, que antecede al mío, sin el cual el mío no habría tenido lugar.

 

7.

Según se fíe uno, pues, de esos testimonios, documentales o verbales, mi madre habría cumplido 93 años hace dos días, ayer, o mañana. Entre medias, el 13, Beckett habría cumplido 120 años. Nathalie Léger, en el bello librito Les vies silencieuses de Samuel Beckett, que compré hace unos días en París, dice que no fue justamente hasta la enfermedad de su madre cuando Beckett encontró definitivamente su palabra. Tras un primer viaje a París, casi una huida, la relación con Joyce, la vuelta a Dublín, el paso por Londres, el psicoanálisis, la vuelta a París, la colaboración con la Resistencia, la detención de la Gestapo de la que se escapó por los pelos, con Suzanne, la estancia en el sur de Francia, trabajando en el campo, las primeras publicaciones, recibidas con silencio o escepticismo, tras todo eso, tras toda esa peripecia, esa búsqueda, Léger sitúa el momento decisivo en un retorno a Irlanda para atender a su madre, en esa habitación de la madre, en la que él, sosteniéndola, como una niña, entre sus brazos, apretando su debilitado cuerpo contra el suyo, mira a los ojos de la madre, que son los primeros que vieron los suyos, y de algún modo, en esa negrura, una luz aparece. Il peut écrire.

 

8.

Empieza entonces la época genial de Beckett: Molloy en 1947, Malone muere en 1948, El innombrable en 1949. La trilogía. Escrita en el francés al que Beckett se ha fugado en busca justo de esa palabra dura, redonda, como un guijarro (así dice Léger). Y el teatro: Eleutheria, que no se conocería hasta mucho después. Y, claro, Godot, que se va escribiendo en esos años también. Ninguna de esas obras verá la luz hasta los años 50, de la mano del editor Jérôme Lindon, que fue decisivo en la carrera del irlandés. La fama mundial le llegaría con En attendant Godot y se vio refrendada en las obras de teatro que fueron apareciendo a partir de ahí, Fin de partie, Happy Days, Krapp’s last tape, de la que ya hablamos aquí, etc. En 1969 se le concedió el Nobel, lo que él, celoso siempre de su intimidad, ávido de silencio, recibió como una catastrophe. No fue a recogerlo, mandó a Lindon a hacerlo. El tótem Beckett quedaba así definitivamente erigido. Y, sin embargo, más allá de esa peculiar pieza en la que no pasa nada y además lo hace dos veces, en la que dos personajes ataviados con sombrero hongo no acaban de decidirse a marchar y dejar ese paisaje desolado con un único árbol sin hojas, más allá de Godot, muy poca gente lee a Beckett, y casi nadie conoce en profundidad su arriesgadísima y tremendamente exigente obra.

 

9.

Confieso que yo soy, o he sido, uno de esos conocedores superficiales de Beckett. Entró en mi vida realmente muy temprano, en la adolescencia, a partir, claro de Esperando a Godot y también de La última cinta. Poco más durante muchos años. Luego, ya adulto, comencé a leer, aún en castellano, otras obras teatrales y algunos textos menores en las ediciones de Tusquets. Bastante más recientemente me impuse un acercamiento más sistemático, con esa mala conciencia de alumno aplicado pillado en renuncio que arrastro desde la infancia. Igual que me pasó con otros gigantes de la literatura, estaba en deuda con esa obra monumental y eso era algo que había que resolver. Cuando mi inquietud alcanza su punto álgido, la curo, ya lo saben Uds., comprando libros. Leerlos sería la acción subsiguiente, claro está, pero leer un libro lleva más tiempo y requiere más concentración que comprarlo, así que, repletas ya mis estanterías con todas las obras del irlandés, en sus correspondientes lenguas, y no pocas veces duplicadas y hasta triplicadas, habida cuenta de lo sutil que es el proceso de traducción de muchas de ellas, me zambullí en el mundo beckettiano hace unos años y ahí sigo, dando boqueadas. En perpetuo estado de sorpresa por lo elevado de la apuesta y lo casi inconcebible de los logros alcanzados. Y aún me queda.

 

10.

De ese modo, en mi reciente viaje a París, que renueva mi intención de acudir a la ville lumière al menos una vez al año, el leitmotiv era Beckett, como en otras ocasiones lo han sido Proust, Perec, Nerval, Modiano, Ernaux. El libro que me acompañó ya desde Madrid fue L’innommable, al que parece que estoy finalmente venciendo, para poder definitivamente decir que me he leído la trilogía (el disfrute está a la par del esfuerzo, y en otra ocasión analizaré las aventuras de Molloy, Malone y toda esa extraña categoría de seres). Con L’innommable me paseaba por los cafés parisinos y tomaba el sol en sus terrazas. Y en las librerías seguían cayendo ítems para poblar mi nutrida biblioteca beckettiana, como el ya mencionado de Nathalie Léger, que compré nada más llegar en mi primera visita ritual a L’écume des pages. Ahí también me hice, por ejemplo, con Fin de partie en la versión original francesa, porque en casa sólo la tenía en inglés y en castellano. Ir de viaje con Beckett no es cualquier cosa, hace que la mirada sobre los objetos y los seres que pueblan el exterior, esa mirada que se proyecta desde la caverna de nuestro cráneo, se modifique notablemente. Aún estoy, me parece, en esa especie de estado de extrañeza.

 

11.

En el viaje anterior visité, claro está, igual que en éste, o en todos, otra librería, Compagnie, que está, además, al lado de casa, al lado del hotel de la rue Cujas al que voy siempre. Allí, en agosto de 2025, en ese viaje que era sobre todo perequiano, me topé en el mostrador con… Compagnie, una obra de Samuel Beckett de la que en realidad no sabía gran cosa. El librito blanco de las Éditions de Minuit, la empresa del benemérito Lindon, me llamó la atención, y ya me lo llevaba para engrosar mi zurrón de libros de aquel viaje, tan abundante como de costumbre, cuando el ser razonable que aún se debate, con poco éxito, en mi interior, trató de detener la mano del adicto, aludiendo al hecho de que, en primera instancia, se trata de leer los textos en la versión original, y Compagnie había sido primero Company, porque en ese caso Beckett optó por el inglés. Así que ahí quedó el libro. En Madrid me resarcí, obviamente, haciéndome con Company, que aparecía en una edición de Faber acompañada de otros textos breves en prosa también en inglés y también de la época final de Beckett.

 

12.

La equivalencia del nombre de la librería y el de la obra no es enteramente casual, pues Compagnie está ligada a Les Éditions de Minuit, pero eso no es muy relevante aquí. Lo importante es, que entre las compras previstas de antemano para el periplo parisino de 2026, Compagnie era ya una, ineludible. Para entonces ya me había leído Company, que me había golpeado como con un mazo, que es el modo más preciso que tengo de describir mis sensaciones tras leer cualquier cosa de Beckett. Compagnie no es un libro difícil de conseguir, ya lo vi el primer día en L’écume des pages, pero decidí que no, que el ritual debía cumplirse adecuadamente y que debía ser justamente en la librería Compagnie donde había que comprarlo. Así me dispuse a hacerlo, al día siguiente. Había un ejemplar en un pequeño atril, que tomé en mis manos nada más verlo. Decidí hojearlo. Entonces, la anomalía comenzó. Estaba al revés. Me explico. No sólo era uno de esos casos en los que la portada se ha colocado mal respecto del bloque de páginas, o viceversa. Eso ya me ha pasado antes, concretamente en una edición de Everyman’s de Speak, memory de Nabokov, uno de mis libros favoritos, la primera en inglés que compré. También en una biografía francesa de Robert Walser. Son dos ejemplos significativos, me parece. La cosa, ahí, se resuelve fácil. Si uno no quiere tomarse el trabajo de despegar la portada y colocarla bien, basta con darle la vuelta al tomo y leer sin más problema.

 

13.

No, esto era más raro. Además de que la portada y las páginas estuvieran en orientaciones opuestas, las propias páginas también estaban colocadas al bies. En cualquier libro, si se abre al azar, la página de la izquierda corresponde a un número par, digamos el 70, y la sucesiva página derecha vendrá entonces señalada por el número impar consecutivo, el 71. En ese ejemplar de Compagnie, sin embargo, una vez dada la vuelta al libro a partir de la portada equivocada, resultaba que la página 70 estaba a la derecha y a su izquierda, es decir, antes que ella, estaba la 71. Eso se repetía con todas las páginas. No sólo había sido mal colocada la portada, sino que los propios cuadernillos de las páginas se habían cosido o pegado del lado que no era. El hojeo de ese libro se transformaba en una experiencia surrealista, con ese punto siniestro que tienen los objetos imposibles o las escenas de un sueño. El hecho me resultó divertido, y pensé en que ese azar objetivo no debía dejarse pasar, y que tenía que llevarme ese libro a toda costa. De nuevo, ese decadente y disminuido ser racional de mi interior me dijo que ya bastaba con comprar un libro en francés que contenía una obra que estaba escrita en inglés y que me esperaba en casa, que encima comprarlo mal era ya excesivo. Ah, pero el adicto…

 

14.

El adicto, acompañado o superpuesto al ser racional, se topó con otro montoncito de Compagnies un poco más allá en la librería. Se dijo, o le dijo el ser racional, mira, aquí puedes encontrar un ejemplar como Dios manda. Pero no. El primero que abrí estaba igual, estaba al revés, doblemente al revés, era otro objeto anómalo. Llegué a pensar que estaba en una especie de juego perequiano, y que la librería Compagnie había encargado una edición especial de Compagnie para sus parroquianos. En realidad, cuando miré otros libros del mismo título, los había también normales, eran apenas un par de ejemplares los defectuosos, pero eran justamente los dos primeros que cogí. Definitivamente decidido a no desoír las llamadas del destino, me encaminé al mostrador con dos libros, el bueno y el malo. Quería ver si me vendían, o mejor aún, me regalaban, el malo. El vendedor, cuando le pregunté el precio, me siguió el juego: vale mucho más, porque es un objeto de coleccionista. Era una broma, pero yo acepté la apuesta. Cuando él iba a descartar el ejemplar defectuoso para retornarlo a la editorial, le dije que lo quería, que me lo iba a llevar como souvenir. Me cobró el precio normal, 11.80 euros. Aquí lo tengo, mientras escribo, con su perversa especularidad. Es, me parece, uno de mis mejores hallazgos como bibliófilo, como aquellos sellos mal imprimidos o con el dentado mal colocado que hacían las delicias de los filatelistas de mi infancia.

 

15.

Compagnie es un libro en sí mismo perturbador. No sé si deja definir, bueno, sé muy bien que no se deja definir, pero sería algo así: un personaje está tendido inmóvil en la obscuridad. A ese personaje una voz se refiere en segunda persona. A esa voz, o al poseedor de esa voz, alguien, el narrador, o el inventor del texto, si tal cosa existe, se refiere en tercera persona. El yo no está por ningún lado. La voz emite sin cesar su perorata. Hay una reflexión espiral sobre quién emite qué, quién escucha, qué veracidad contiene lo enunciado. Entre esas discusiones filosóficas se incluyen fragmentos que parecen ser rememoraciones más o menos fidedignas, por más que discontinuas y fragmentarias, de episodios biográficos del propio Beckett. Esto es algo profundamente simplificador y por lo tanto impreciso, y en última instancia, injusto, pero algo así es Company, o Compagnie.

 

16.

Beckett volvió al inglés para sus piezas teatrales en un momento dado, pero fue alternando los dos idiomas hasta su muerte. Company supuso, de hecho, el retorno a su lengua materna en lo que se refiere a textos en prosa. Estamos en el año 1979. Los azares editoriales quisieron que fuera la versión francesa, en la traducción del propio autor, la primera que se publicara, en Les Éditions de Minuit en 1980 (en realidad es más complejo, porque el propio proceso de redacción fue en sí mismo bilingüe). El texto inglés comienza A voice comes to one in the dark. Imagine. El francés, en mi página 7 de la izquierda, al final del tomo, comienza Une voix parvient à quelqu’un dans le noir. Imaginer. Las frases son equivalentes, pero diferentes. One no es exactamente quelqu’un. The dark no es exactamente le noir. Beckett era profundamente consciente de eso, y por eso su juego lingüístico es tan complejo. Entre las rememoraciones, recurrentes, que la voz emite, está la del propio nacimiento. You first saw the light on such and such a day and now you are on your back in the dark. El padre abandona la casa donde se está produciendo el larguísimo parto, by his aversion to the pains and general unpleasantness of labour and delivery. Sí, tú viste la luz en la habitación donde muy probablemente fuiste concebido. En esa cama de tu madre.

 

17.

Una voz en la obscuridad que repite cosas. Thomas Bernhard, ese beckettiano, en Das Kalkwerk, nos narra los experimentos acústicos demenciales de Konrad, que literalmente tortura a su mujer emitiendo sonidos y pronunciando palabras desde diferentes puntos de la habitación, para registrar cómo los percibe ella. La relación entre ambas obras se establece inmediatamente, o al menos así lo hice yo. Curiosamente, en este caso, la obra de Bernhard es anterior a la de Beckett, que con toda probabilidad no leyó la del austriaco. El silencio, la voz, la obscuridad. El interior del cráneo y su resonancia. En la noche, dans le noir, cuando se alcanza el anhelado silencio, cuando se agotan los ruidos de los recalcitrantes vecinos, nos espera el verdadero ser, el de los ojos cerrados, el mundo del oído del que hablaba Benjamin. En mi mundo, los acúfenos del lado izquierdo me someten a una tensión asimétrica que tiene que ver con una mandíbula que aprieta sin parar no se sabe qué presa invisible. Cuando es de noche y tenemos los ojos cerrados y escuchamos los infinitos sonidos del silencio, somos Beckett, somos el innombrable. Entonces, hacemos lo que hace la voz de Compañía, hablamos, inventamos historias. Esa voz interior produce rememoraciones. ¿Falsas? Imprecisas, como mínimo. ¿Por qué, por qué lo hacemos, por qué esa incesante verborrea, por qué ese fatigoso recontar impuesto al innombrable? Por compañía, por buscar compañía, por hacernos compañía. Eso es el yo, el discurso interminable y confuso de un nadie que se siente solo dentro de su cráneo.

 

18.

En Not I, Beckett reduce la presencia de la actriz a una boca, una boca que emite palabras sin parar. Todo está a obscuras, sólo están iluminados esos labios, esos dientes. El hablar, el narrar, el pensarse, el relatarse, todo ese trabajo interminable de nuestra precaria identidad, todo ese agotamiento, sólo eso somos. Cuando el hilo se pierde, cuando las palabras se rompen, se atropellan, divergen, vamos dejando de ser. A la pregunta circular de la demencia le sigue la afasia. Uno recupera el balbuceo. Luego, simplemente, se calla. La lengua materna se interrumpe. Sus herederos, torpemente, intentamos edificar, con el juego de tacos de madera de la infancia, la historia familiar. Todo se desmenuza como las migajas que es. The vow not to cease till hearing cease. Seguir hasta la sordera. Hasta el final, hasta el final de la fábula de ése que está con uno en la obscuridad. La fábula del fabulador de la obscuridad. Labour lost. La última palabra lo resume todo. Alone.

 

19.

Puesto que éste era el viaje de Beckett, cumplí con las obligaciones del peregrino. Me desplacé hasta Tiers temps, la residencia de ancianos donde murió Beckett en el 14éme arrondissement. El libro de Léger comienza ahí, a ella le parece significativo el nombre: ese tiers que remite a un tercer lugar, a un purgatorio. El sitio en sí tiene un aspecto anodino. No entré, por supuesto. Ahí al lado, a un pequeño bulevar que forma parte en realidad de otra calle le colocaron el nombre de Allee Samuel Beckett. Poco más allá, la casa donde vivió muchos años con Suzanne, en el Boulevard Saint Jacques, junto a la prisión de la Santé. De nuevo, nada que destacar del edificio, y aquí ninguna placa. Finalmente, aunque no fue premeditado, sino que se me apareció en el camino de vuelta al barrio, la tumba, en la que ya había estado en agosto, y en la Navidad del 2022, antes, en el cementerio de Montparnasse.

 

20.

Cuando uno entra en el cimetière de Montparnasse se encuentra con un plano que contiene todas las tumbas de celebrities que hay que ver. El plano no es demasiado detallado, así que la búsqueda luego se complica. De hecho, uno puede recurrir al GPS de su móvil, teclear tombe de Samuel Beckett, pero una vez más, cuando uno ya está al lado no siempre sirve, hay que ir tumba por tumba, especialmente, si como es el caso, la sepultura no es conspicua (se dice que Beckett, al ser preguntado, dijo que la lápida que cubre sus restos y los de Suzanne, podía ser de cualquier color siempre que fuera gris). A veces aparecen rápido, a veces se resisten. No sirve haber ido más veces, siempre hay que buscar. El último recurso es encontrar alguna foto en Google para orientarse por las tumbas próximas, a veces más reconocibles. Lo hice, irremediablemente perdido. Había dos buenas referencias, un pequeño panteón y otra cruz muy grande al lado. Como ya estaba en el sector correspondiente, no debería ser complicado. Entonces, cuando no aparecía de ningún modo, me di cuenta de que esas referencias estaban duplicadas, que un poco más a la izquierda había un panteón y una cruz idénticas. Ahí, entre ellas, finalmente la tumba de Beckett. Esa simetría, ese juego especular, esa duplicación de la realidad me convencieron de que estaba definitivamente en un París otro, en un París en el que los libros se imprimen con las páginas pares a la derecha. El París de Beckett.

 

y 21.

No visité muchas más tumbas en Montparnasse en esta ocasión, pero no podía dejar de pasar por la de Baudelaire. Mi principal objetivo para el viaje a París había sido ver a Angélica Liddell en el teatro del Odéon, lo que hice, y fue maravilloso, como se pueden imaginar, pero ahora no voy a contarlo, no tengo más espacio. Ya saben que Angélica es peregrina como yo, y deja sus labios sobre la lápida de Baudelaire, como tantos otros peregrinos, ya se lo he contado. No sé si alguno de los labios que había en la lápida en esta ocasión eran suyos o no, lo que sí sé es que el pasado jueves, cuando acudí con mucho tiempo al Odéon para ver Vudú, mientras esperaba en la puerta, vi a un cuervo. Un cuervo posado en un bolardo de los que rodean la plaza. En la calzada del carrefour había una paloma atropellada por un coche. El cuervo se lanzó sobre el despojo y lo devoró allí, mientras el tráfico lo permitió. Luego, se marchó volando. Le hice fotos. No puede ser el mismo cuervo que, al final de la obra de Angélica entra en escena para posarse sobre un ataúd, el ataúd que sería el de Angélica que en la obra pide ser enterrada con un libro de Baudelaire, el Baudelaire que tradujo El cuervo de Poe. No, no podría ser esa ave adiestrada y supongo que mantenida con cuidado en alguna de las dependencias del teatro. Y, sin embargo, en ese extraño París de simetrías demoniacas, no creo que ningún otro colofón a mi estancia pudiera haber sido más apropiado. En esa representación demencial que llamamos vida, ese last bow en el que Beckett y Angélica saludaban cogidos de la mano con Baudelaire, me parece insuperable. Y, como corresponde, aquí lo dejo y ya no digo nada más. Viva la República.

 

Un hombre triste

 

 

Alcanza a saber que su cuerpo, ya siempre, quedará unido a la tierra. Con el pensamiento velado, borronea disculpas: “Por causa de fuerza mayor, ha sido…”

Aballay, tendido en el polvo, se está muriendo, con una dolorosa sonrisa en los labios.

ANTONIO DI BENEDETTO, Aballay, en Absurdos

 

1.

¿Cuántas veces muere uno hasta que se muere de veras? ¿Es la vida una función monótonamente decreciente, la simple cuenta atrás de la muerte? Es posible que Quevedo suscribiera esa opción en sus sonetos, y con él todo un Barroco lleno de memento mori. La afirmación, de hecho, no es original, en absoluto, es prácticamente un cliché. Corrijámosla un poco: hagamos que la función sea decreciente pero no lineal. Así, ciertamente, cada segundo transcurre y en su transcurrir abole la posibilidad de su propia repetición, se consume de manera irreversible, pero no todos los segundos pasan igual, pesan igual. Algunos, si nos imaginamos el camino como descendente, siguiendo una axiología obvia, no suponen un paso más en el declive de la senda suavemente oblicua, sino un salto, un talud, un abismo. De alguno de esos segundos de defenestración se sale como si a uno le hubieran arrancado del corazón las manecillas de todos sus relojes. Sí, eso puede ser. Uno muere muchas veces, muere todo el tiempo, pero hay momentos en los que se muere más que otros.

 

2.

Antonio Di Benedetto fue detenido hoy hace cincuenta años exactos, el 24 de marzo de 1976, en su despacho de subdirector, director para todos los efectos prácticos, de su diario Los Andes, en su ciudad natal de Mendoza. Es verdad que ese 24 de marzo de 1976, que había empezado desde la primera madrugada con el golpe de estado, muchas otras personas fueron detenidas en la Argentina. Es verdad que lo que se inició en ese día malhadado del que ya ha pasado medio siglo, porque la condición del tiempo es pasar, es de una gravedad tan atroz que parecería frívolo centrarse en una sola de las peripecias vitales que ese, así llamado, tan kafkianamente, Proceso, hizo descarrilar, en uno solo de los crímenes y crueldades que prodigó hasta lo inconcebible. Nada que se dijera, es cierto, sería suficiente para agotar el horror, para establecer con la adecuada firmeza la condena y la repulsa. Pero, ante el vacío al que ese desaliento nos aboca, bien se puede hablar de una cosa, bien se puede evocar a una persona, bien podemos fijar la mirada en uno de esos crímenes. Para que no se olvide. Para que nunca más.

 

3.

Antonio Di Benedetto fue detenido en su despacho del diario Los Andes de Mendoza, el 24 de marzo de 1976, hoy hace cincuenta años exactos. Era un miércoles, hoy es martes, han pasado más de 19000 días, un número absurdamente grande de segundos. La condición del tiempo es pasar. En cada uno de nuestros destinos, para cada una de nuestras historias, el valor de cada uno de los segundos es diverso. En el tiempo de la vida de Di Benedetto, lo que inaugura ese momento terrible es una cronología imposible. El hiato que define, el abismo que compone, serán, en verdad, ya insuperables. En el régimen que hará desaparecer a tantos otros, Di Benedetto empezó a desaparecer cuando le fueron a buscar al periódico. Él, de algún modo, lo sabía. Él lo temía. No había sido un militante destacado en ninguna organización, pero había sido siempre un periodista riguroso, un defensor de la verdad, y en Los Andes sí se hablaba de las cosas que estaban pasando durante el gobierno de Isabelita y el Brujo López Rega, y no se podían decir. O tal vez, no se sabe en realidad, no puede saberse, hubo comentarios, actitudes, facturas que le tenían pendientes tal o cual milico. El poder omnímodo, la impunidad absoluta, vienen bien para los ajustes de cuentas más mezquinos. Ese día, y los siguientes, se detuvo a tanta gente… bien podía ser Di Benedetto uno de ellos. Él lo sabía. Lo temía. La condición del tiempo es pasar. En el momento en que la sospecha se convirtió en certeza, el temor se hizo suceso, el peso de una avalancha de barro cayó sobre cada uno de los segundos de ese día, sobre cada uno de los latidos de ese corazón imposiblemente rítmico ya.

 

4.

A Antonio Di Benedetto le detuvieron en su despacho del periódico mendocino Los Andes hoy hace cincuenta años. Como a todos, sin explicación, sin garantías procesales, ignorando por completo el procedimiento, despreciando los derechos humanos. Le desaparecieron, y hubo que buscarlo. Acabó en la llamada Unidad 9 de La Plata. Hubo reacciones. Borges y Sabato, se cuenta, en un almuerzo con el Directorio, le solicitaron al General Videla, de infausto recuerdo, información sobre la suerte de varios escritores, clemencia para ellos. Acaso el prócer frunció levemente el bigote, exhibió la sonrisa de los déspotas, dijo veremos qué se puede hacer, nada se hizo, se hizo poco, se siguió haciendo mucho por los que lo buscaban, los que intentaban liberarlo, aducían que no había cargos, que no había cometido delitos, que no se había significado políticamente. Como si eso bastara, como si eso sirviera, como si sirvieran esas cosas cuando uno se humilla ante los psicópatas. Intervino el Premio Nobel de Literatura Heinrich Böll. Finalmente, con la misma arbitrariedad con la que fue detenido, diecisiete meses y diecisiete días después, siempre esa cuenta del tiempo, siempre sus cifras, Di Benedetto fue puesto en libertad. Se le sugirió que abandonara el país. Lo hizo. Comenzó su exilio europeo. Se afincó en Madrid. No volvió a la Argentina hasta, justamente, el 23 de marzo de 1984, ayer hizo cuarenta y dos años. El día siguiente de su regreso era el octavo aniversario del golpe, hoy es el quincuagésimo. Las fechas.

 

5.

¿Cuántas veces tiene uno que morirse antes de estar muerto? No un soldado: un escritor, un periodista. No alguien que trabaja con explosivos, no alguien que está enfermo durante muchos años. Usted, yo, sentados en el escritorio tecleando un texto, tomando un café, viendo dormir a nuestros hijos, ¿cuántas veces nos morimos a cada rato? ¿Existe un cómputo, puede haber una regla, cómo se registra el avance del muro que nos alcanza a nosotros, paralizados por el miedo? Antonio Di Benedetto murió, sin duda, mucho, muchísimo, durante las horas vacías de la celda, acechado por el silencio, por la falta de explicaciones, por la arbitrariedad de sus verdugos, torturado, golpeado, por quienes habían decidido anular su condición humana. Antonio Di Benedetto murió mucho en esos diecisiete meses y diecisiete días, más de lo que nosotros morimos en diecisiete meses y diecisiete días, y más a lo mejor de lo que moriremos en toda nuestra vida, aunque al final todos morimos lo mismo, todos morimos lo único que podemos morir: todo.

 

6.

¿Cuántas veces murió Antonio Di Benedetto en la Unidad 9 de La Plata? Muchas, incontables, pero, sobre todo, murió cuatro. Cuatro veces, muertes infinitas, muertes irrecuperables, muertes que son desplomes en pozos sin fondo, pozos cuyo fondo que no hay resulta comunicarse de nuevo con el brocal, para propiciar una nueva caída, en un bucle que nos arranca las entrañas con su aceleración centrípeta. Cuatro veces sacaron de la celda a Di Benedetto para ajusticiarlo. Para ejecutarlo. Para cumplir la sentencia, esa sentencia que nunca se pronunció porque no hubo proceso. Para fusilarlo. Para acabar con su vida. Para matarlo. Para asesinarlo. Para que su cuerpo cayera al suelo y no pudiera levantarse. Para que su sangre empapara las baldosas, o el polvo del patio. Cuatro veces le desnudaron y le condujeron al paredón. Cuatro veces se alineó el pelotón de fusilamiento, cuatro veces el que los comandaba alzó el brazo. Cuatro veces se descompusieron los compañeros de ejecución de Di Benedetto, lloraron, gritaron, se arrodillaron, suplicaron, se cagaron, vomitaron, se desmayaron. Cuatro veces la ejecución se detuvo, los presos fueron de nuevo conducidos a sus celdas. Vivos, podría pensarse. Pero no, por supuesto que no.

 

7.

¿Cuántas veces murió Di Benedetto en la Unidad 9 de La Plata? Muchas, incontables, pero de esas incontables hubo cuatro en las que su muerte fue aún más real, más honda, porque su muerte fue un espectáculo, fue un teatrillo, y él, un colaborador involuntario en esa farsa. Cuatro veces los actores repitieron sus papeles. Los soldados, que de seguro se reirían a carcajadas al final. El capitán, que acaso ensayó su gesto altivo de mando para hacerlo mejor la siguiente vez. El propio, el recadero, el mensajero, que aparecía en el momento justo con un despacho, o con un mandato verbal para el capitán, que era lo que detenía el acto. Nada era verdad, todo era teatro. Ese día no era el día de la muerte de Antonio Di Benedetto. Todos lo sabían: los soldados, que habrían hecho eso tantas veces ya, con tantos presos. El capitán, que seguro que se turnaba con sus colegas para poder disfrutar de su papel estelar en la performance. El joven cabo, o el ordenanza que llevaba el indulto momentáneo y espurio. Todos sabían que aquello era una astracanada. Todos, menos Di Benedetto.

 

8.

¿Cuántas veces murió Di Benedetto en la Unidad 9 de La Plata durante 1976 y 1977? La primera vez que le fusilaron fue, seguramente, el día que más murió. Murió tanto que, probablemente, nunca más pudo ya estar vivo. En el Proceso cada día era ejecutada tanta gente, sin que se hiciera público, sin que hubiera siquiera un cuerpo que entregar a los familiares, tantos fueron arrojados desde los aviones al Río de La Plata, tantos fueron torturados en la Escuela de Mecánica de la Armada, tantas picanas buscaron en tantos lugares de tantas figuras magulladas los sitios precisos del dolor, que uno más, que un muerto más, que un asesinado más (pues ajusticiado parecería contener aún un atisbo de justicia, y se convierte así en un término impropio para designar el asesinato), que un desaparecido más, parece ser apenas nada, parece ser ni siquiera un número, pues hace mucho que ya nadie lleva la cuenta, parece ser la consecuencia trivial e inevitable de ese instante en que los militares entraron a Los Andes para llevárselo preso.

 

9.

Sí, sin duda, la primera vez, Antonio Di Benedetto y sus compañeros, junto al paredón murieron mucho, murieron una cantidad inimaginable, murieron tanto más porque siguieron vivos, si es que uno puede seguir vivo después de haber muerto. Quién sabe, quizá esa vez sí se creyeron el teatrito. Se sintieron aliviados, incluso, volvieron al duro piso de la celda, a las paredes grises, como felicitándose. No ha pasado. Seguimos vivos. Mira, seguimos vivos. Aún se engañaban: se tocaban, estaban ahí, seguían vivos. Aún se equivocaban. Aún no sabían que se puede estar muerto estando vivo. Que no hay muerto más muerto que el cuerpo vivo. Quién sabe, sí, si no hubiera habido más simulacros, tal vez podrían haberse dicho qué cerca estuvo, y, acaso, durante años, convertir apenas ese instante atroz en pesadillas, pesadillas de las que uno, finalmente, despierta. Pero no, porque hubo más. A Di Benedetto le volvieron a sacar de la celda y le volvieron a matar, tres veces más. A las que añadir el resto de las muertes intermedias del mero estar vivo en la celda de la Unidad 9 de La Plata.

 

10.

Sí, al miedo, al dolor, se le añadió la humillación de la burla en su forma más conseguida. La segunda, la tercera, la cuarta vez, Antonio Di Benedetto fue arrancado de su celda, desnudado, descalzado, colocado en la pared, enfrentado al pelotón de fusilamiento. De su fusilamiento, esa compañía alineada para él, para él del mismo modo que el guardián en El Proceso de Kafka, ante la puerta de la Ley, le espera a él, a Josef K., a él tan sólo. Esos oficiantes de la muerte han sido convocados para su muerte, para la muerte de Antonio Di Benedetto, que debía ser única. La segunda, la tercera, la cuarta vez, venían con la misma incertidumbre, con la misma posibilidad, intacta, de que esa fuera la de veras, y también con la duda de si no volvería a pasar otra vez lo mismo, de si no habría ya nunca de verdad un momento de la verdad, si hasta en eso, hasta en esa suerte suprema, había que plegarse a la bufonería de esos fantoches. La segunda, la tercera, la cuarta vez, Antonio Di Benedetto fue muriendo muertes aún más amargas, muertes aún más sin salida, muertes cada vez más imposibles de olvidar, muertes cada vez de más inalcanzable resurrección. Quiero imaginármelo, en esos trances, erguido, desdeñoso, finalmente invencible.

 

11.

¿Cuántas veces murió Antonio Di Benedetto en la Unidad 9 de La Plata? Ninguna, nos dirán. ¿No le ven cómo sale de la cárcel, libre, andando por su propio pie? ¿No le ven recibido por los amigos? ¿No le ven empacando a toda prisa, recuperando becas europeas, enarbolando contactos, manoteando pasaportes, despidiéndose entre sollozos? ¿No le ven dando conferencias, clases? ¿No le ven en Madrid, buscándose la vida, escribiendo para revistas que uno encuentra en la consulta del dentista, presentándose a concursos literarios de medio pelo? ¿No le ven, válgame Dios (y nos imaginamos a los milicos alzando los brazos con escándalo ante nuestra incredulidad), entrevistado por el mismísimo Joaquín Soler Serrano para ese programa emblemático de la Televisión Española, A fondo, el día 17 de septiembre de 1978, un 17, fíjense ustedes? ¿No le ven, vamos a ver, aterrizando de vuelta en Ezeiza el día antes del final de la octava vuelta al Sol desde aquel día en que se apagaron las luces? Ninguna vez murió Antonio Di Benedetto durante el Proceso de Reorganización Nacional, que se extendió desde el 24 de marzo de 1976 hasta el 10 de diciembre de 1983, y murieron tantos durante esos días. Tantos, tantos, tantos, tantos, tantos, tantos

 

12.

Bien es cierto que Antonio Di Benedetto, probablemente, siempre estuvo muerto. Él mismo lo sabía, de algún modo. Lo sabía porque había nacido un 2 de noviembre, el día de los Muertos. De 1922, y todos esos doses parecerían anunciar, quién sabe, a un otro, a una sombra que estaba ahí desde siempre. Lo sabía porque un día su padre despareció. Tenía él diez años. En su casa de un suburbio de Mendoza, un día su padre estaba y al día siguiente ya no. Nunca le enseñaron cuerpo alguno. Le dijeron se murió, le dirían se murió papá, y él, diez años, preguntaría pero cómo, de qué, por qué. Se murió de una enfermedad, y no sé, no se sabe, no se puede saber por qué. Le dirían. Pero él había oído esa noche una explosión en la casa. Él había oído cosas, comentarios. Él era miembro de una familia de suicidas. Su abuelo, un tío. Él supo que su padre se había suicidado, pero nunca le dijeron, nunca nadie le dijo. Acaso, le dirá él a Soler Serrano, para protegerlo, pero fue peor, y ya nunca más pudo serle el suicidio ajeno a Antonio Di Benedetto, que un día firmó, en 1969 una de sus obras más gloriosas, llamada justamente Los suicidas, una novela que empieza así: Mi padre se quitó la vida un viernes por la tarde. Tenía 33 años. El cuarto viernes del mes próximo yo tendré la misma edad.

 

13.

La entrevista en A fondo es, como lo son todas las que se hicieron en ese benemérito programa, un testimonio impagable. Es preciso verla una y otra vez. Di Benedetto aparece elegante, sobrio. Aún no lleva la barba que le identificará en las fotografías postreras, las del regreso. Se expresa con parsimonia, pero su discurso es extremadamente riguroso. Se trasluce a menudo la ironía en sus contestaciones, ante el apabullante caudal de datos que le arroja Soler Serrano, siempre tan obsesionado con las precisiones biográficas. Pero es un hombre triste. Es un hombre muy triste. Es un hombre tristísimo. Es el hombre más triste que concebirse pueda. Aunque sonría. Sobre todo cuando sonríe. Es tan triste que Soler Serrano se lo pregunta expresamente. Le dice que hay alegría en su obra. Atisbos, al menos. Él concede: sí, puede, pero todo me sale muy triste, todo se parece a la vida. Cuando, ya un poco sobrepasado por tanta negrura, el mercurial Joaquín le dice que acaso el de hoy, el de ese hoy, estaba siendo un mal día para Di Benedetto, éste le contesta: Al contrario, hoy es uno de los mejores, y en su rostro se dibuja la sonrisa más triste que nunca se haya dibujado en rostro alguno.

 

14.

Claro que esa entrevista se edifica sobre un gran vacío, sobre una no enunciación que penetra todas las afirmaciones. En ningún momento se habla de la detención, de la tortura, del exilio. Acaso por honesta ignorancia del entrevistador, sin duda por extrema discreción del entrevistado, que tenía miedo de posibles represalias, de peligros para la familia que había dejado en la Argentina. A ratos parece como si la decisión de viajar a Europa, de pasearse por España o Francia o Escandinavia, fuera poco menos que equivalente a la de embarcarse en un viaje de estudios o en un crucero de placer. Soler Serrano le pregunta si podría trasladar su proverbial inmovilidad mendocina a España y él dice que sí, que él es un trabajador de la palabra y que necesitará de un lugar en el que la lengua sea la misma, la suya. Por supuesto, esa inmovilidad madrileña, que duró varios años, tan duros, era forzada, pero eso no se hace explícito. Lo que vino después fue ese otro Di Benedetto, ese Sensini del relato de Bolaño, un Di Benedetto cuyo número de muerto ya ni siquiera uno puede calcular. Un Di Benedetto que era, inconcebiblemente, el heredero de aquel que veinte años atrás había escrito esa obra maestra que puede con rigor presentar su candidatura a eso tan manido de la gran novela americana, Zama. Un hombre triste, avejentado, al que el desastre le había llegado ya en la cincuentena, un hombre que se dejó una barba blanca y acabó volviendo, ya casi sombra, a una especie de coda argentina de plena desorientación y casi ostracismo, un zombi, una familia de zombis, un cuarteto de zombis, uno por cada fusilamiento.

 

15.

Obsesionado, como era habitual en sus, por otro lado, memorables entrevistas, por la genealogía de sus interpelados, Soler Serrano se la hace trazar a Di Benedetto, que habla del cultivo de las vides de la familia paterna, del padre enólogo y escritor clandestino, cuyo posible o seguro suicidio acaba despachándose con un brusco pero dejémoslo, que se repetirá en otros momentos, y entonces Di Benedetto nos cuenta, con visible emoción, que su madre, que, proveniente de Sicilia, como todos sus antepasados, era brasilera, era la que de verdad sabía contar, la que armaba con maestría todos los relatos sobre mi pícara, mi aventurera y pobrísima familia, con los que se amenizaban las noches de antes de la invención de la televisión. En esos relatos está el germen de su vocación literaria. Es a eso a lo que él aspiró siempre, nos dice, sin conseguirlo. Ah, si su madre hubiera vivido en otro lugar, en otro tiempo, de otro modo, ella sí hubiera sido un genio de la literatura. Él apenas lo intentó, no llegó nunca a esa maestría. Sí, su madre se tenía que haber quitado de tantas cosas, haberse aliviado de tanto peso. Yo, por ejemplo. Podría no haberlo engendrado. Si yo no hubiera nacido, ¡qué buen resultado habría tenido para mí! Como Cioran, famosamente, como Emilio Prados, Antonio Di Benedetto, sin descomponer ni un milímetro el gesto, enuncia en voz alta la verdad nefanda: es mejor no nacer. Soler Serrano, jovial como era, le dice: está usted bromeando, por supuesto. Pero no, claro que no: Lo digo con toda la seriedad posible, es bastante dramático lo que me ha ocurrido: ¡nacer!. Eso nos ocurre a todos, le replican. Él contesta: no todos lo toman en cuenta. Creen que están vivos y no piensan en el grave problema de haber nacido. Al fondo, se oyen los gritos de un cuerpo torturado bajo la picana, el ominoso, interminable silencio de una descarga de fusilería que nunca se produjo.

 

16.

En El milagro secreto, Borges, admirador confeso de Di Benedetto, imagina una milagrosa detención del tiempo, un congelarse del avanzar de las balas que permiten al reo disponer de un año estático, de un año que sólo transcurre en su mente activa, mientras en su cuerpo inmóvil, ni siquiera las gotas de lluvia acaban de caer. Ese fusilamiento diferido le da a Hladík, ocasión para concluir su obra, para concluirla interiormente. ¿Cuántos años de Hladík transcurrieron en la mente de Di Benedetto a cada alzarse del brazo del capitán del pelotón? ¿Cuántas obras imposiblemente conclusas se alzaron, milagrosas, como los palacios de los sueños? Como nadie puede ignorar, Zama está dedicada A las víctimas de la espera. Hay extrañas inmovilidades, sucesos que no acaban de acontecer, despachos que se esperan, fechas que anuncian potencialidades que no se actualizan, hay condenados, encerrados, aherrojados, en todas las obras de Di Benedetto. Hay burlas del Cosmos, animales muertos que parecen aún obligados al movimiento, estilitas a lomos de caballo, hay habitaciones sin puertas, hay una mujer que no puede moverse porque se lo impide el peso de su marido muerto en Pez, uno de los relatos más espeluznantes que se hayan escrito nunca. La obra de Di Benedetto está llena de esperas, esperas que normalmente no acogen esperanza alguna. En la versión en inglés de Zama, se optó por traducir espera como expectation. Es cierto que hay una expectación de Zama, pero su espera es más bien beckettiana: ni siquiera la posibilidad de ese ex que apuntaría, acaso, a una salida, le es concedida.

 

17.

Zama se publica en 1956, Di Benedetto tiene 33 años. Justamente. Cuando el 24 de marzo de 1976 es detenido, Di Benedetto tiene ya 53 años. Si ya lo sabía todo sobre la espera cuando escribe Zama, cuánto más no podrá saber veinte años después, cuando de verdad entró en el territorio de la espera infinita, de la espera de los personajes de Kafka, mientras, en la celda, sin siquiera la vana esperanza de un juicio, de una condena, de, quién sabe, hasta una absolución, se consumía sin más horizonte que el próximo fusilamiento. ¿Qué hacía Di Benedetto en la cárcel? ¿Qué podría hacer un hombre que toda su vida había hecho una cosa: escribir? En Madrid, para ganarse la vida escribió de todo, nunca se le cayeron los anillos. Pero, ah, en la cárcel, en la cárcel no podía escribir. Al menos no podía escribir relatos, no le dejaban. Sin embargo, los relatos le seguían naciendo, floración dolorosa del encierro. Relatos de angustia e inmovilidad para doblar como en un espejo su angustia e inmovilidad. ¿Cómo sacarlos de ahí, qué hacer con ellos, con esa prueba íntima de que seguía siendo él, de que, más allá de si seguía vivo o no, seguía siendo él, un escritor? El suceso se ha contado muchas veces: en las cartas que le dejaban mandar a la familia, a los amigos, a esos amigos que, como Juan-Jacobo Bajarlía, que lo narró en Diario de una agonía, se estaban desviviendo por sacarle de ahí, en esas cartas, él contaba sus sueños.

 

18.

Esta noche he tenido un sueño muy lindo, te lo voy a contar, se leía en una letra minúscula, devenida micrograma. Y ese sueño era uno de esos relatos, era, acaso, Aballay. Después, en España, esos relatos se publicaron, junto con algunos otros más antiguos, en un tomo que se llamó, camusianamente, Absurdos. La primera edición, a cargo de la Editorial Pomaire, salió en Barcelona en 1978. En la contraportada vemos a un Di Benedetto de gesto serio, y ya con barba. En la portada, extrañamente, una bicicleta parada en la playa, sin nadie montado en ella. La rueda delantera aparece girada a nuestra derecha. Del lado de nuestra derecha también está el mar, al fondo. Pero en el primer plano lo que vemos es la arena. Una arena de desierto que cruzar con una bicicleta que bien podría ser un caballo del que no bajarse nunca. Qué bien se imagina uno las fatigosas jornadas, el calor asfixiante bajo ese cielo plano sin nube alguna, ese costoso rodar por una arena que, no lo olvidemos, es el símbolo por excelencia del paso del tiempo, desde que a los seres humanos se nos ocurrió encerrarlo en un vaso.

 

19.

¿Cuántas veces muere uno hasta que muere? Hay gente que muere muy poco, que muere muy suave, que se va deslizando en la muerte sin ruido, que cae casi sin sentirse, como caen los granitos de arena desde el antes hasta el después. Hay otros que mueren a golpes, a vuelcos, a bruscos giros del reloj de arena, a manotazos que rompen el vidrio, a goterones de sangre de la mano herida por los cristales. A Dostoievski, que Di Benedetto siempre reconoció como maestro, le fusilaron de mentira una vez, el 22 de diciembre de 1849, en la plaza Semiónov de San Petersburgo. Su discípulo le aventajó en tres simulacros. Es todo de una tristeza insoportable. Di Benedetto, ya no se sabe muy bien a qué velocidad, con cuantos saltos, continuó muriendo en la Argentina de la poca vida que le quedaba, y lo hizo poco tiempo, lo hizo rápido. Apenas el 10 de octubre de 1986, tras varios días en coma, de resultas de una hemorragia cerebral, su vida se apagó en esa Mendoza de la que no se apartó salvo cuando no le quedó otra. Se dice que la causa remota de ese accidente vascular fueron los golpes en la cabeza sufridos durante su cautiverio. Debió ser así: uno acaba muriendo de sus propias muertes, y Di Benedetto murió un 24 de marzo de 1976 en la redacción de Los Andes, hoy hace cincuenta años. Honremos su memoria.

 

20.

Los reyunos, que está incluido en Absurdos, y que es magistral, como lo son todos y cada uno del centenar de cuentos que escribió Di Benedetto, comienza: El aire está salpicado de langostas. El aire siempre está salpicado de langostas, insectos voraces que aparecen por oleadas, que lo devoran todo, que se ponen de lleno a crear desierto. Los tiempos nunca fueron buenos. Cincuenta años después, más de 19000 días, sigue siendo completamente posible, casi se diría que altamente probable, que, estando nosotros en el diario del que somos subdirectores, o en nuestro cuarto de una casa de pensión en Praga, o en la Universidad, o por las calles de Minnesota, o en Gaza, o en un jardín de Madrid, o en la Plaza Mayo, mientras vemos caer la tarde, vengan a por nosotros y se nos lleven, vengan a por nosotros y nos maten. Las langostas nunca abandonan su tarea destructora. Los tiempos nunca serán buenos. Por eso, ante eso, lo único que cabe es el rigor, la insobornabilidad, el coraje, la estatura ética que tan bien encarna Di Benedetto, ese hombre que terminó una pequeña pieza escrita en 1968 y titulada Autobiografía con estas palabras: Prefiero la noche. Prefiero el silencio. La noche en cuya quietud nos juntamos a contarnos los cuentos de la familia, de la familia de la Humanidad, como hacía la madre brasilera de Di Benedetto ante el silencio asombrado de su hijo. Porque amamos la literatura, y somos gente triste, y somos muy valientes.