Evanescencia

 

He pasado una hora en el café sin decidirme a pisar de nuevo el primer peldaño de la escalera, quedarme ahí entre la gente que sube y baja, ignorando a los que me miran de reojo sin comprender que no me decida a moverme en una zona donde todos se mueven.

JULIO CORTÁZAR, Texto en una libreta

 

1.

Hay un chiste (entiendo que intencionado) que se me pasó las primeras de las incontables veces que he visto ya las que son, sin duda, mis dos series favoritas (si es que cabe contarlas como series diferentes), Breaking bad y Better call Saul. Cuando Walter White, Jesse Pinkman o Saul Goodman tienen que desaparecer (y en su, digamos, línea de negocio es frecuente llegar a ese punto en el que se hace completamente necesario y urgente salir de la escena, desvanecerse), hay un experto que por un precio nada módico se encarga de esa tarea con una profesionalidad insuperable. Ese personaje se llama Ed Galbraith y es interpretado por el tarantiniano (entre otras muchas cosas) Robert Forster, con la sobriedad que le caracteriza.

A Galbraith, al que se llega porque, ya se sabe, Saul knows a guy who knows a guy... se le ha de contactar por teléfono. La tarjeta corresponde a una tienda de repuestos de aspiradora y hay que preguntar por un modelo concreto. A partir de esa contraseña, el proceso se pone en marcha, irreversible (el default tiene consecuencias desastrosas, como bien experimenta en sus carnes el bueno de Jesse). En El camino, la secuela que Vince Gilligan enarboló en 2019 para darle un futuro precisamente a Jesse, éste localiza físicamente al huidizo Galbraith, y le aborda en su tienda de aspiradoras. Ésa es la tapadera, y no cabe dudar de que Ed tiene un perfecto conocimiento del parque de herramientas domésticas de limpieza y es un técnico competente y un vendedor honrado y eficiente. Que en sus ratos libres escamotea personas, como un prestidigitador.

El chiste es justamente que el negocio es de aspiradoras. Uno esperaría el tópico y consabido taller de coches, o incluso la tapicería del honesto padre de Nacho Varga. Se descuenta el ramo alimentario, que agota el ínclito Gustavo Fring. Pero no: aspiradoras. El técnico en aspirar aspira personas como si fueran el polvo de las alfombras, y esas personas, sí, se desvanecen, se evaporan. Pasan a un otrolado, en el reverso de la bolsa de los desperdicios, que puede acabar siendo una franquicia de más bien grasientos cinamon rolls en Omaha, Nebraska, por ejemplo (o Alaska, o New Hampshire: Galbraith parece privilegiar los climas fríos, acaso por contraste con el desértico Albuquerque).

Aspiradora es en inglés, claro, vacuum cleaner. El escamoteador trabaja con el vacío, genera vacíos, con su gesto de ahora lo ves, ahora no lo ves. Los espectadores, perplejos, sólo contemplan ya la ausencia de los idos. Que a veces retornan, bien es cierto. Pero otras veces no. Muchas veces no.

 

2.

El otro día me enteré por casualidad de que existe un término específico para señalar en Japón a los desaparecidos, en un país en el que se cuentan por decenas de miles cada año. Johatsu. Johatsu significa justamente evaporados. Al parecer, es un vocablo del uso común que se convirtió en jerga ya en los setenta, donde el número de desaparecidos voluntarios aumentó significativamente. Las causas son numerosas: la sociedad japonesa no tolera bien fracasos, abandonar relaciones o empresas no es asunto fácil, la presión cotidiana en los estudios o el trabajo es altísima. Algunos, muchos, japoneses se desvanecen, se evaporan. De un día para otro. De un segundo para otro. Asi, ahora me ves...

Es de mal gusto mencionar en Japón a los desaparecidos, como lo es hablar de los suicidas, no menos abundantes. Por otro lado, la legislación japonesa hace difícil la tarea de localización de los ausentes, a los que les asiste un derecho de privacidad casi inviolable. Salvo que se vean envueltos en crímenes o alborotos, lo cierto es que la policía no hace nada por buscarlos, asumiendo que ese haber sido tragados por la tierra es producto de su decisión personal, que ha de ser respetada a toda costa. La familia, los amigos, los compañeros, no pueden hacer mucho más. Se contrata a detectives. A veces se acaba sabiendo del suicidio del huido, o éste reaparece, o desarrolla una segunda vida clandestina, perdido en el anonimato de un archipiélago atestado, trabajando en negro, alojándose en cualquier agujero.

Quién podría volver, reconocer el egoísmo, asumir su derrota, o su culpabilidad como defraudador, enfrentarse a las represalias de los mafiosos cuando no se ha podido satisfacer una enorme deuda de juego. Es posible que el limbo no sea excesivamente confortable, pero gana por goleada al infierno, incluso en sus círculos superiores.

3.

Desde hace décadas, en ese eficiente y siniestro Japón, se han venido desarrollando, como consecuencia natural de la elevada demanda de evaporación, negocios y compañías que se encargan de todo, como nuestro amigo Galbraith, con su tienda de aspiradoras. En muchas ocasiones los fugitivos son modestos oficinistas, o adolescentes temerosos. En muchas ocasiones salen de casa como cada mañana y se les pierde el rastro en el tren o el ferry. Para siempre. Engrosarán el ejército de los defenestrados, acaso, o se las apañarán de cualquier manera, o su desvanecimiento será breve, de apenas unos días.

Pero en otros casos se trata de una operación cuidadosamente premeditada, que involucra una serie de aspectos técnicos complejos. Si uno busca por Internet johatsu (mi perfil de Google sigue enriqueciéndose: al menos esta vez no me han llegado mensajes de ¿está Ud. bien? ofreciéndome ayuda psicológica, como cuando busqué suicidios en el metro, para aquella otra entrada de Pálido juego) aparecen algunos vídeos. En uno de ellos, en inglés, una madre es ayudada a escapar, junto con su hijo y la abuela de éste, de un marido maltratador. Es desolador comprobar cómo la ineficiencia (o la desidia, o la complicidad, directamente) de la policía japonesa en estos asuntos de violencia machista lleva a las víctimas desesperadas a desaparecer de la faz de la tierra, y es preciso hacerlo en un abrir y cerrar de ojos.

El documental, muy evidentemente guionizado, muestra a la dueña de la compañía de mudanzas montando el operativo, trasladándose a un lugar no mencionado, donde habita la también innominada solicitante de sus servicios, y procediendo, junto con sus empleados, a un traslado instantáneo de todos sus enseres, con destino igualmente desconocido. Una johatsu que ha de abandonarlo todo por temor. No siempre es el caso, ya decimos, pero lo cierto es que de un modo u otro, esta especie de salto a la nada, como alternativa al salto bien físico por la borda de un barco, o desde el alféizar de una ventana, es algo muy generalizado.

Las compañías fueron al principio, simplemente, negocios normales de mudanzas que empezaron a ocuparse de esas situaciones especiales. Por razones de seguridad y secreto, las mudanzas de los johatsu tendían a hacerse de noche. Así, publicitar mudanzas de noche comenzó a entenderse en ese sentido, siempre dentro del pacto de silencio de la sociedad japonesa, para la que, directemente, no existe nada de eso.

Mudanzas de noche, yonige ya, night movers. Así lo vi escrito por primera vez hace unos días y me resultó profundamente sugerente. Night movers, habitantes de la noche, sigilosos, acarreando bultos y personas, operando en las sombras. Sin duda hay una historia ahí. Esas historias se han escrito, hay al menos dos novelas francesas recientes que abordan el tema. Las he adquirido, no las he empezado a leer. Hay un libro-documento, un ensayo pleno de fotografías de otra autora, también francesa, que estoy recorriendo. El tema me subyuga, y lo cierto es que no sé por qué lo hace. Si estoy escribiendo la entrada es, en parte, para averiguarlo.

 

4.

La evaporación a la que se refiere el término johatsu parece estar ligada a la existencia de las estaciones termales de las faldas del monte Fuji, un lugar de acogida tradicional a los pasajeros clandestinos, que pueden encontrar allí empleos eventuales y no registrados, frecuentemente relacionados con la yakuza, que controla en buena medida el mundo de los yonige ya.

Me enteré de esta idea de evaporación, creo que en un tweet aleatorio, justamente cuando estaba leyendo una novela japonesa sobre una desaparición. Seguros azares.

De Kobo Abe ya hemos tenido ocasión de hablar aquí. Es un autor que conocí muy tardíamente, pero que me resulta cada vez más interesante. Se da la circunstancia de que en 2024 se está cumpliendo el centenario de su nacimiento. Hay una serie de obras de Abe traducidas al castellano. Siguiendo mi conocida táctica, basada exclusivamente en la ansiedad crónica que me aqueja, las tengo básicamente todas. Pero una cosa es tenerlas y otra cosa es ponerse a leerlas, claro. La dinámica de mis lecturas es complejísima, incluso, o sobre todo, para mí. El hecho es que hace un par de semanas, sin mediar provocación (o sin que yo, al menos, recuerde el motivo) me volvió a apetecer sumergirme en el particular (y kafkiano y beckettiano) mundo de Abe. Elegí, de nuevo contra pronóstico, El mapa calcinado, y apenas hace dos días la terminé, después de haberla devorado con apetito.

La novela no se dejaría describir aquí, y tampoco se trata de hacerlo. No estoy haciendo ahora crítica literaria, sino tratando de rastrear una resonancia. Para resumir (mucho): un detective, del que no se nos dice su nombre, y es quien cuenta la historia en primera persona, es contratado, como en un film noir, por una mujer para que investigue la desaparición súbita de su marido, del que hace meses que no sabe nada, después de que una mañana se fuera a su trabajo y nunca volviera. La trama se enreda considerablemente, y en todo momento nos encontramos en el mundo tan característico de Abe, con un pie en el lado de la vigilia y el otro (y tantas veces, los dos) del lado del sueño. El propio detective va perdiéndose en sus indagaciones y la cuestión de la identidad, que es clave en la obra del japonés, como lo es en la de los autores que le influyen y que he mencionado, acaba resultando perentoria. De hecho, al final del libro (no desvelaré detalles, para no chafar la experiencia a quienes sigan mi consejo de explorarlo), hay un giro verdaderamente lynchiano, con un swapping en el que estamos de repente del otrolado, y la historia anterior pasa a ser un recuerdo confuso, el recuerdo de un sueño, y Laura Palmer se ha convertido en quién sabe qué o quién, ya saben a qué me refiero.

¿Leyó Lynch a Abe? No me extrañaría lo más mínimo.

 

5.

Del mismo modo, pues, que el personaje Borges de Tlön, Uqbar, Orbius Tertius, relato del autor Borges, debía a la conjunción de un espejo y una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar, yo, más modesto (más haragán, podría decir el porteño), debo a la conjunción de uno de los innumerables libros postulantes de mi biblioteca gozosamente inexplorada y un tweet arrojado a mi timeline por los opacos, y decididamente perversos, algoritmos de un oligarca, el conocimiento de los johatsu, y deben Uds., dilectos y dilectas lectores y lectoras, a esa misma conjunción, la existencia de esta entrada, que, siguiendo mi inveterada costumbre (costumbre establecida porque ése es el juego, y es un juego, créanme, arriesgado, pero divertidísimo) voy desarrollando sobre la marcha sin saber muy bien cómo acabará o en qué momento descarrilará del todo, si es que aún vamos conducidos por rieles.

¿Qué hacer, pues, ante la inquietud, el desasosiego (placentero, pues entonces había juego) que hace unos días se instaló en mí, y al que debo hacer honor pues sé por experiencia que es así cómo nacen las historias? Pues documentarme, por supuesto. Al cabo, lo que soy es un investigador. Así pues, lo primero, gastarse dinero en libros franceses. Check. Lo segundo, buscar referencias literarias de entre las más cercanas a mi corazón. Lo tercero, ver películas (bueno, y algún documental asiático en YouTube, cada tema exige los medios oportunos). Paso a relatar, de manera sucinta, algunos hallazgos, o algunos reencuentros.

 

6.

En el bello y triste relato cortazariano (los tres adjetivos tienden a ir unidos, y el que lo probó lo sabe) Texto en una libreta, incluido en Queremos tanto a Glenda, del que ya sabemos tanto, lo primero que se nos muestra es el plano del metro. Bueno, a decir verdad, se nos muestra apenas una versión embrionaria del subte bonaerense, una línea que nos lleva de Primera junta a Plaza de Mayo, que yo tomé tantas veces en aquel primer viaje a Bs. As., y que es el laberinto lineal donde tiene lugar la historia.

La trama es igualmente sencilla, pero de resonancias muy profundas. Se decide hacer un estudio estadístico muy cuidado y riguroso para modelar los flujos humanos en las diversas estaciones. La cosa parecería inocente, pero la primera frase del cuento ya nos avisa de que nos vamos a adentrar en abismos, concretamente en abismos matemáticos, que son lugares por los que yo, por mi formación, me muevo a gusto y sin grandes temores, pero donde hay bastantes oquedades en las que acecha, sí, incontrovertible, el quienessomos que está en la raíz de toda identidad.

Lo del control de pasajeros surgió —es el caso de decirlo— mientras hablábamos de la indeterminación y los residuos analíticos.

La cosa es que, hechos los números, revisadas las cuentas, al cabo de los días, cuando el experimento ha acabado, falta gente. Hay más pasajeros entrantes que salientes, hay cuatro personas (indeterminadas, innominadas, innominables) que se han debido quedar por ahí, en los intersticios, en escondrijos recién inagurados por ellos, dentro de la vastedad laberíntica de un mundo subterráneo en el que nuestros instrumentos de medida no acaban de resultar suficientemente eficientes.

El investigador, pues, se ve en la obligación, en la necesidad, de investigar, como el detective con su mapa calcinado. Así acaba por saber lo que está ocurriendo: sí, hay gente que desiste, hay gente que un día baja las escaleras mecánicas de la estación, no sé, Plaza Once, o Avenida de Mayo, y ya no sube más, se borra del mundo de arriba, instaura un nuevo hábitat, precario, suficiente, y va palideciendo según pasan las semanas y sólo le alcanzan los rayos fríos de los fluorescentes.

No se puede hacer mucho, no se sabe más bien nada, lo cierto es que ocurre y el narrador, que elabora su informe, como buen detective, lo único que le va a poder comunicar al señor Intendente, o el jefe de policía es que

hay alguien allí abajo que camina, alguien que va por los andenes y cuando nadie se da cuenta, cuando solamente yo puedo saber y escuchar, se encierra en una cabina apenas iluminada y abre el bolso. Entonces llora, primero llora un poco, y después, señor Intendente, dice: “Pero el canario, vos lo cuidás, ¿verdad? ¿Vos le das el alpiste todas las mañanas, y el pedacito de vainilla?

 

7.

Inspirado sin duda por éste y otros relatos de Cortázar sobre el metro, Gustavo Mosquera, dirigió a los estudiantes de la Universidad del Cine de Buenos Aires en 1996 para que entre todos construyeran, como alucinante proyecto de fin de curso, una película brutal llamada Moebius, que se desarrolla en un onírico y retrofuturista metro porteño (no hay tal: ésa es la estética real del subte, pero en la película el metro ha crecido desmesuradamente, hasta hacerse topológicamente inestable).

Aquí no hay algunos transeúntes desaparecidos, sino todo un tren, escamoteado en una red ya decididamente ultradimensional, y un joven matemático que trata de dar con la clave. Con un presupuesto ínfimo, y una maestría y brillantez inesperadas, la película se convierte por derecho propio en una de las mejores que se han hecho nunca de entre las que se desarrollan en el metro. Un subgénero en sí mismo, que a mí me apasiona especialmente.

 

8.

De entre mis lecturas más antiguas, la otra que viene al caso (una de las muchas que cabría evocar) es La scomparsa di Majorana, del incomparable narrador siciliano Leonardo Sciascia. Este documento híbrido, bajo la forma de un relato, y con conocimientos exhaustivos de ensayo o informe judicial, se va deslizando entre los dedos de nuestros ojos lectores con la suavidad típicamente sciasciana, y nos cuenta los pormenores de uno de los sucesos más relevantes y misteriosos acaecidos en la Italia fascista: la desaparición del muy joven y muy prometedor físico teórico Ettore Majorana, discípulo de Fermi, y figura ya incontestada de una edad de oro de la física cuántica italiana.

Recorrí fascinado la novela en la edición española de Tusquets y luego la retomé, años después, en la versión original publicada en Gli Adelphi. Los hechos son verídicos y Sciascia intenta desentrañar cómo es posible que alguien se suba en un barco y ya no se baje, o se baje y no se sepa por dónde, hacia dónde. El suceso dio para muchas conjeturas, desde la que parece más obvia, la del suicidio (¿pero por qué?) a otras más alambicadas, como la abducción por los nazis, que lo querían en su equipo de investigadores de la física nuclear, tan evidentemente prometedora en el campo armamentístico. Un equipo, dicho sea de paso, en el que la figura descollante era el también aún muy joven Werner Heisenberg. Ya saben de quién les hablo, o al menos Walter White sí lo sabía. Say my name, les pedirá, amenazadoramente, y Uds. han de contestar: you’re Heisenberg. Y él replicará: you’re goddamn right.

Pero, retornando a Sciascia, y Majorana, lo cierto es que todo es incierto. Y que ahí, justamente ahí, en ese informe riguroso y bien redactado, está, me parece, la fascinación que ejerce la desaparición como tema literario: en su capacidad para bifurcar el tiempo y el espacio. El truco del prestidigitador, que nos hurta la realidad delante de nuestros ojos, lo que muestra es que justamente la realidad no es lo que se espera, no está nunca a la altura de nuestras expectativas, pues la queremos sólida, incontrovertible, indiscutible, fiable. Si ahora me ves, pero entonces ya no me ves, ¿cuándo estábamos en lo cierto? En el nuevo carril al que las agujas han conducido tu tren, ¿ya no podré volver a estar? ¿Ha sido el tuyo o el mío el que ha violado la sacrosanta tabla de horarios e itinerarios y se dirige, sin que haya conductor alguno que pueda revertir su trayecto, a la vía muerta en la que ya definitivamente no pasarán las cosas que pasaban, o que quisimos que pasaran, o que habrían pasado si todo hubiera pasado como cabía esperar?

Es ese potencial de infinito, que está indefectiblemente unido al potencial de nada, lo que hace estallar el escalofrío, especialmente porque se sabe que sí, que hay veces que eso pasa, que alguien desaparece, en el metro, en el barco, alguien deja de existir para nosotros, porque el mundo que nosotros llamamos nosotros se ha vuelto súbitamente (pero siempre lo fue) angosto. Y eso es algo ante lo que no podemos permanecer callados. Quiero decir, mis manos no pueden permanecer calladas, mis dedos se lanzan al teclado.

 

9.

Desde muy pronto para mí, desaparecidos fue una palabra que nombraba la situación más terrible que imaginarse pueda: la de los detenidos ilegalmente, la de los torturados en la Escuela de Mecánica de la Armada, la de los arrojados desde los aviones al Río de la Plata. En los regímenes dictatoriales hay un destino peor que el del ejecutado, al menos para los que esperan del otro lado, en casa: el de las víctimas infinitas, el de las muertes asintóticas. Por cercanía cultural y personal, la Argentina del proceso es algo que me marcó profundamente. Pero la evaporación a manos de las prolongaciones criminales del Estado no es, por desgracia, exclusiva de allí. Costa-Gavras reclutó a mi amado Jack Lemmon para interpretar al padre del periodista desaparecido en Chile tras el golpe de Pinochet. Missing, se llama la película. Missing: algo que nos falta.

El blanco deslumbrante de la ausencia tiene, pues, cuando nuestros ojos se acostumbran a él, tantas veces a base de lágrimas, muchos matices. A veces nos vamos, a veces abandonamos, a veces somos abandonados, a veces simplemente nos olvidamos, pasamos de largo. A veces nos secuestran y nos matan. En el lado de acá esperamos que aparezcan con vida los desaparecidos. Pero no siempre funciona. Casi nunca funciona.

 

10.

Simplemente tecleando en Filmin el tema desapariciones salen decenas de películas. Algunas, señeras, como L’avventura, de Antonioni, cuyo eco encontramos en uno de los episodios de Los errantes, el gran libro de la gran Olga Tokarczuk. Muchos policiales, mucho espionaje, películas de terror y extraterrestres. Harry Lime en las sombras de un portal de una Viena destruida, reaparecido para que su despistado amigo, el escritor interpretado por Joseph Cotten, entienda finalmente quién demonios era el tercer hombre (y acabamos por los subterráneos en una persecución inolvidable: lugares propicios para los desvanecidos).

Al comienzo de esa película decisiva que es París, Texas, un hombre polvoriento, macilento, devastado, camina desorientado por el desierto, con un traje, una gorra de béisbol y un bidón de agua: es Travis, que se perdió hace años y ahora ejerce de révenant encarnado magistralmente por Harry Dean Stanton. La película narra ese regreso y la búsqueda de la otra desaparecida, Jane, Nastassja Kinski. Cuando se encuentren, pero no se vean ni se toquen, sólo se hablen y se escuchen, sabremos cómo funcionan las evaporaciones, y cuanto dolor hay en ellas.

Porque a veces volvemos. Si es que se puede volver, si es que el que vuelve es el mismo que se fue. O el mismo que se quedó. Si es que alguna vez, itinerantes, errantes, sedentarios, somos el mismo, los mismos.

 

Epílogo

Plinio el Viejo se hace eco de una leyenda según la cual la pintura (o, por mejor decir, la skiagraphia, el arte de hacer siluetas) nació del anhelo de una joven por guardar la imagen de su amado ausente. Colocado contra la pared, iluminado por una vela, la enamorada fue trazando el contorno de su sombra la víspera de su marcha.

Escribimos sobre la ausencia. Ese sobre no enuncia únicamente el tema, sino que tiene un sentido profundamente arquitectónico: la ausencia es el basamento de la escritura, el cimiento sobre el que se asienta. La presencia nos colma, o nos ofusca. Las caricias se dan con las mismas manos con las que se agarra la pluma. No son compatibles.

Es luego, solos ya, desaparecidos unos y otros, cuando rememoramos, evocamos, inventamos, tejemos el canto para cubrir de algún modo la ominosa blancura de ballena blanca que es la ausencia. Aunque esa ausencia sea contingente, o falsa, aunque estemos a tiro de llamada telefónica, de mensaje de WhatsApp, de álbum de fotografías, de pesquisa detectivesca, aunque apenas haga falta esperar para que la banda de Möbius nos lleve al punto de antes, o nos traiga la inercia de los reencuentros, lo cierto es que sólo los johatsu escribimos como si nos fuera la vida en ello.

Y todos somos johatsu, puesto que no, definitivamente no, ya nunca, ya para nunca, nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos.

Axolotl

Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardin des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl.

JULIO CORTÁZAR

El libro Final del juego, publicado originalmente en 1956, termina con tres de los relatos más conocidos de Julio Cortázar, todos ellos conectados (como tantos otros más) por la idea de una cierta oscilación ontológica, la inseguridad del ser, la posibilidad de un intercambio, o una metamorfosis anómala y súbita. De uno, el que da título al volumen (y lo cierra), ya nos hemos ocupado aquí. El penúltimo es La noche boca arriba, alucinante en esa guerra florida que puede ser quizás una calle de París. El anterior es Axolotl, y quien lo haya leído sabe que algo cambia, algo hace clic después de haberlo hecho. Por mi parte, yo lo leí, como todos los cuentos de Cortázar, hace muchos años, cuando era muy joven.

Hablo del tiempo en el que todavía no era un axolotl o, mejor dicho, sí que lo era, pero apenas me había dado cuenta de que habitaba un acuario, en el húmedo y obscuro edificio de los acuarios del Jardin des Plantes, y creía aún que el acuario era lo otro, el mundo, el lugar por donde se paseaban los demás, que yo sentía profundamente ajenos, sí, pero que asumía como larvas de un ser que yo estaba siendo desde siempre, desde el origen, larvas de la angelica farfalla que dolorosamente yo era, agitando mis alas del triste gris de las alas de polilla y chocándome contra el vidrio del no poder ser otra cosa.

Bien conocía, claro, esos segundos en los que las miradas se cruzan y parece suscitarse no se sabe qué eco óptico que tan fácilmente puede confundirse con una identificación (ach, was hilfts!). No me entiendan mal, como ser humano o como axolotl, yo era irreprochable, funcionaba apropiadamente según los estándares exigibles y nadie hubiera dudado de que me esperaba un futuro brillante de salamandra o de profesor de universidad, lo que prefiriera. El que persistiera en mi estado larvario, en mi mezcla incoherente de atributos, pez con dedos, no era previsible, y sin embargo, los axolotl sabemos cuán inexacta es toda taxonomía, cuán inútil toda metamorfosis.

El ser persevera en su conato, y la construcción de espacios acristalados fue una tarea que acometí con el ahínco de quien no tiene otro modo de estar en el mundo. Que los demás alcanzasen sin mayor esfuerzo su imago, que les fuera leve el estado de pupa y ostentasen ahora con legítimo orgullo las señas distintivas de su filogenia, era algo que yo apenas podía contemplar desde mi piso de piedra y musgo. Escribía, sí, con mi pulcra letra de axolotl, largos memoriales, vacilantes apologías, poemas destemplados (el agua no siempre está a la temperatura exigible, son descuidados los operarios del Jardin des Plantes). Todo sonaba mucho a Cortázar, que escribió sobre mí, que escribió un cuento en el que el narrador se convertía en uno de nosotros.

Mentiroso.

Ser un ajolote no es malo, me dijeron una vez, basta con cerrar los ojos y serás una salamandra, pero lo cierto es que mis branquias seguian funcionando y nunca me hice criatura del fuego. Es verdad que abusé del amianto y me hice pasar a veces incluso por fénix, y por lo general disimulaba adecuadamente mis penachos. Aprendí la lengua común, me relacioné con éxito desigual con otras criaturas. Di el pego, en suma. Con no poco esfuerzo.

Una vez, incluso, en un puente de Budapest o de alguna otra ciudad europea, supe que estaba allí, que me esperaba. El castellano no nos ayuda, si se escribe en la lengua de los axolotl se entiende mejor: supe que yo estaba allí, que yo me esperaba. Es decir, que tú estabas allí, que tú me esperabas. El puente de Budapest conectaba los acuarios. Entonces nos intercambiamos. Fue la primera vez, luego nos fue saliendo mejor, no nos hacíamos tanto daño. Luego dejamos de hacerlo, ahora quién sabe ya si podríamos, quién sabe ya en qué puentes, quién sabe si no eres ya una salamandra, o un dragón, o una libélula.

Quién sabe si nunca fuiste un axolotl, si me confundí con mi propio reflejo en el cristal del acuario. La reflexión de la luz es caprichosa. Y mis ojos dorados no son gran cosa, nunca lo fueron. Tú veías mejor, tú lo viste más claro.

Hoy he visto una vez más Persona, de Ingmar Bergman. El juego es el mismo. Hay una escena duplicada, contada cada vez de un punto de vista distinto. Las dos mujeres, que acaso son el mismo axolotl, que acaso son el axolotl y Cortázar, que son Bibi y Liv además de ser Alma y Elisabet, y por lo tanto que somos tú y yo, se enfrentan, sentadas una a cada lado de la mesa. Podría haber un espejo entre ellas, acaso lo hay, un espejo demediado y cómplice que se las apaña para fundir los dos rostros en uno (no se reconocían, dice Bergman, cada una pensaba que era el rostro de la otra), es decir, para recomponer el andrógino cuya sutura nos tira desde antes de nacer, para abrigarnos al fin del frío del costado expuesto.

Sí, ya sé, no sirve. Cosas de axolotl, una escritura muy complicada para decir cosas muy simples, un horror vacui que se colma con místicas de agua estancada. Pero Cortázar dice que larva es lo mismo que máscara y fantasma. Máscara, persona. Nos reconocemos entre nosotros: nuestro rostro es el mismo. Nuestro rostro de axolotl.

La máscara funciona, uno puede parecer una salamandra, un tigre, un águila. En la soledad del desvestirnos la mirada al espejo se hace cada vez más de soslayo. Las luces del Jardin des Plantes se extinguen para la noche. Nos damos la vuelta en la cama, estamos allí, del otro lado del sueño. Entonces nos despertamos y el acuario se renueva. Son cosas que pasan.

No hay ningún problema en no ser, me dirías, lo malo es ser a medias, y yo asentiría, cómo no asentir cuando soy yo mismo quien compongo la frase, siendo tú, o siendo los dos cada uno un lado del ser el otro, no objeto e imagen, no habitación y reflejo, sino puro frío de andrógino demediado, puro eco en el que ninguna de las frases precede a otra, en la que la contestación no exige otra pregunta que su mera formulación, la necesidad de su énfasis. No, no hay ningún problema en no ser, te diría y tú responderías: lo malo es ser a medias, y te marcharías una vez más, y yo me quedaría en el acuario, inmóvil, o ejecutado mis obscuros movimientos, pues soy un axolotl y todavía no me ha sido dado ser otra cosa.

Teshigahara, en El rostro ajeno, basada en la novela de Kobo Abe, de quien también te he hablado (ayer vi la película en la Filmoteca), nos cuenta que la máscara, la persona, acaba siendo la que manda, que el cuerpo, la voz, el traje, los ademanes, los besos, se adaptan a la máscara. Cambiamos de casa, de nombre, alquilamos habitaciones de hotel con el número 2047. Y así transcurre la película. Acaba mal. Es decir, acaba bien. Todo acaba bien, ya lo sabes. Acaba con ese momento final en el que pasan a toda prisa las imágenes. En una de esas imágenes estás, estamos. Somos ángeles. Nunca fuimos axolotl, sólo éramos polluelos de ángel.

Sí, esa foto, ese trozo de película. Ángeles abriendo las alas por primera vez. Brillantes alas de ángel, no de polilla. El cristal, finalmente blando: nuestras alas se tocaron, apenas las puntas, breves dedos de pluma en el corazón del otro. Entonces las extendimos del todo, las batimos y cada uno se marchó en una dirección.

Sí, esa foto, la del alejarnos en nuestro vuelo, definitivamente ficticios. Aquella vez, cuando el axolotl supo, y comenzó a escribir de otro modo. Cuando empezó a escribir así, como por espejo.

 

[En el texto hay referencias más o menos explícitas a algunos relatos de Cortázar como Axolotl, por supuesto, o Lejana (recogido en Bestiario), en la que el puente de Budapest es el escenario decisivo. Los cuentos de Cortázar se pueden comprar en ediciones baratas y son extremadamente recomendables. No obstante, pongo aquí sendos links para quien quiera leerlos y no tenga a mano el libro:

https://ciudadseva.com/texto/axolotl/

https://ciudadseva.com/texto/lejana/

El fascinante libro Axolotiada, de Roger Bartra, editado por Fondo de Cultura Económica en 2012 (ISBN 9786071605597) es una referencia ineludible para todo el que esté interesado en obtener información de los ajolotes como criaturas zoológicas y literarias.

Angelica farfalla es en origen una metáfora de la Commedia de Dante que Primo Levi utiliza como título de un relato alucinante incluido en Storie naturali, 1966.

Se mencionan también en la entrada las películas Persona, de Ingmar Bergman y El rostro ajeno, de Hiroshi Teshigahara, ambas también de 1966 y con una cierta resonancia entre ellas. Las dos pueden verse en YouTube, además de en otras plataformas:

Persona: https://www.youtube.com/watch?v=pkhvH7HojEo

El rostro ajeno: https://www.youtube.com/watch?v=4wYHtei_6rQ

Como se dice en el texto, la película de Teshigahara se basa en la novela de Kobo Abe publicada por Siruela, en traducción de Fernando Rodriguez Izquierdo, ISBN 9788498411010. El guion de Persona está editado por Nórdica con traducción de Carmen Montes Cano, ISBN 9788492683147. Hay información interesante sobre la película en libros de Bergman como Imágenes o Cuadernos de trabajo, editados por Tusquets y Nórdica, respectivamente.

Independientemente de estas referencias, obviamente el texto debe entenderse como un relato de ficción o una prosa poética, no como un ensayo.]

Arena

There are only two kinds of men, sar ―the alive and the dead. When you are dead you are dead, but when you are alive you live.

RUDYARD KIPLING 

Hay un destino peor que el de Sísifo. Cuando éste transporta, bañado en sudor, la roca hasta la cumbre esquiva de la montaña, nadie duda de que su pisada es firme, de que el suelo le responde con su resistencia sólida. Avanza un pie Sísifo y luego otro, va dibujando en su trayectoria la geometría de la pendiente, sobre la dura corteza. Cada paso es una vibración que repercute en su musculatura, eternamente fatigada ya. Y cuando desciende nuevamente en busca de la piedra huidiza, más ligero, más resignado, sus sandalias encuentran siempre un lugar donde posarse.

Hay un destino peor. En su novela de 1962 La mujer de la arena, el escritor japonés Kôbô Abe diseña un infierno polvoriento del que no se puede escapar y nos lo ofrece con la naturalidad de las cosas que no pueden ser de otro modo, en un gesto que hemos visto tantas veces en Kafka. Una persona común, inesperadamente se ve envuelta en una situación que se escapa por completo de su control y que le sitúa ante una bifurcación irreversible de su vida. Cierto día de agosto, un hombre desapareció, comienza la novela. Se trata del entomólogo Jumpei Niki, quien, como ávido colector de especímenes se ha trasladado a una región, de la que no se nos dice el nombre, en la que hay una enorme extensión cubierta de arena. Aparentemente una playa, pero ¿dónde el mar? El mar nunca comparece.

Muchos insectos se esconden entre la arena, viven allí, es su hábitat, su hogar, y los dedos de un ser de otra especie, de un tamaño infinitamente superior al suyo, los extraen (con cuidado, bien es cierto, pues son ejemplares valiosos y no se querría que sufrieran ningún daño, al menos hasta el momento de ser atravesados por el alfiler) y los colocan en frascos cerrados. En esos frascos los insectos se mueven, desplazándose a duras penas por el vidrio, cóncavo para ellos, en una ascensión sin fruto, pues, salvo por los pequeños agujeros practicados en la tapa para permitirles respirar, no hay en ese arriba (profundamente contingente, pues el bote puede estar horizontal, o cabeza abajo, el entomólogo camina por las dunas y lleva los frascos atados a la cintura, o metidos en los bolsillos de su chaqueta) más que otro muro.

El vidrio del recipiente ha substituido a la arena. El vidrio, finalmente, no deja de ser arena, pero es difícil para los habitantes de ese medio, siempre móvil, blando, ondulante, reconocerse en esa superficie dura, resbaladiza. El inclemente sol, refractado por las leyes de la dióptrica, sin duda les quema un cuerpo que ha aprendido a lo largo de los milenios de la evolución a ocultarse, a sumergirse (pues la arena es también un mar) en esa tierra desmenuzada, en esa corporeidad fragmentaria y volátil, en ese eslabón último de la entropía, con el que ya nada podrá ser construido: triunfo de la erosión, incontrovertible.

En justa compensación, diríamos, algunas páginas después (algunos fotogramas en la fascinante adaptación cinematográfica de Hiroshi Teshigahara, 1964, que se encarga bien claramente de subrayar el paralelismo en sus imágenes), el paseante, el forastero, va a verse atrapado también, en una trampa de otra índole, una trampa justamente no de vidrio, sino de arena.

Interpelado por los habitantes de la población cercana, dice que va a coger el autobús de vuelta a Tokyo, pero le dicen que el último autobús ha partido. Contento con sus adquisiciones del día, pero ansioso por cazar un representante de una especie concreta, nunca hallada en esas latitudes, acepta el ofrecimiento de un alojamiento. No hay hotel, le dicen, el pueblo es muy pequeño, pero sí hay una mujer que tiene una habitación disponible en su casa. Una mujer viuda, que perdió a su marido y a su hijo hace algún tiempo. Venga por aquí, le dicen, le indican una especie de pozo, de pozo de arena, le ofrecen una escala de cuerda, abajo la casa de la mujer de la arena, todo son sonrisas, el entomólogo está complacido, le vendrá bien un poco de sopa, una cama donde dormir, desciende, la mujer le saluda, le indica dónde puede acostarse, le prepara la cena. La noche cae. La arena se mueve, incesante, ubicua. Podemos sentir la sequedad en la garganta. Nos dormimos, no obstante, estamos tan cansados.

Y entonces el viajero aprende, esa primera noche y de forma ya definitiva, que la trampa se ha cerrado sobre él. Dedicada, incansable, la mujer desaloja la arena que resbala de la duna, llena capazos con ella, capazos que son alzados con una cuerda al borde del precipicio por los habitantes del pueblo. Uno tras otro. Es una tarea obviamente infinita, pues la arena cae interminablemente. “Es preciso hacerlo, si no, en pocos días la casa estaría sepultada, y después lo estarían todas las casas del pueblo”, la duna avanzaría, devoraría todo con su mordedura suave, ahogaría en su polvo fino a seres humanos y bestias y objetos: sin golpes, apenas perceptible al principio, como la arena que cae de un vaso a otro en el reloj de arena. La arena siempre ha sido el tiempo y el tiempo siempre ha sido arena: nos sepulta.

Bien lo sabe ella, que perdió a su marido y a su hijo así, enterrados. Ahora, los habitantes del pueblo, que le han otorgado esa tarea, que ella acepta no se sabe si con sumisión de esclava o con el convencimiento de un destino, le han traído un marido nuevo, un colaborador en el trabajo-de-Sísifo de hacer ascender la arena que desciende. Así es como funcionan los suplicios circulares.

Cuando es consciente de la encerrona, el hombre, desesperado, intenta huir. Intenta trepar por la pendiente de arena, agarrarse a las paredes de arena, que se escurre entre sus dedos: a cada paso un nuevo derrumbe, no hay modo de elevarse un metro, y lo único que se produce es una avalancha detrás de otra que amenazan la casa del fondo del pozo. No hay escala, ha sido retirada. La cuerda de la polea para subir los capazos de arena apenas se tiende en la noche, y los habitantes del pueblo le impiden agarrarse a ella. Una y otra vez lo intenta. Una y otra vez lo vemos en el film de Teshigahara: la cara cubierta de arena, la boca cubierta de arena, los ojos cubiertos de arena, intentando poner un pie sobre la arena que se deshace, el otro pie, cayendo de espaldas sobre lo único duro del paisaje: el fondo del agujero. No hay un modo mejor de mostrar la angustia.

Sudorosos y llenos de arena, esos cuerpos (el viajero, la mujer de la arena) se amarán, temblarán juntos por el hambre y la sed cuando los guardianes les asedien, por negarse a seguir desalojando la arena, poco a poco el entomólogo irá aceptando su impotencia, pergeñando ardides poco resolutivos, construyendo su esperanza (así la llama) en la forma de una trampa para cuervos. Pretende capturar uno, atar un papel con un mensaje a su pata, hacer saber a su familia, a sus amigos que está ahí, atrapado, infinitamente atrapado en una cárcel que se deslíe, náufrago en un oleaje de arena que no parece cansarse nunca. Una vez, incluso, consigue huir, sólo para darse cuenta de que en el desierto inmenso por el que debe transitar, y que desconoce, hay también otra forma de arena, arenas movedizas en las que se hunde y de las que debe ser salvado por los habitantes del pueblo. Siempre, la falta de consistencia del suelo sobre el que apoyarnos. Siempre, la imposibilidad de Sísifo de cumplir siquiera con la mitad de su misión, con el acarreo de la roca falda arriba.

Algo se obtendrá de la esperanza, no obstante: la circularidad del relato de algún modo expande sus anillos de humo más allá de su final, que no desvelaré. A él llegamos (llegamos al final de la película así) sedientos, pegajosos, con un aliento entrecortado de mediodía de sol a plomo. Bien podríamos descerrajar todas las balas de un revólver sobre otro habitante de la playa.

No conocía la obra de Abe. Debo a mi amiga, la gran escritora Menchu Gutiérrez, el descubrimiento de la película, en el curso del taller sobre el espacio que realicé en Menorca hace algún tiempo. Le hice notar el impacto que me habían producido las imágenes. Ella me recomendó que viera la película, que leyera el libro. Tardé aún algunos meses en hacer ambas cosas. El impacto no hizo sino incrementarse, reconocí en esas obras el dibujo exacto de una pesadilla, una pesadilla de ahogo en la que no había modo de no saberse partícipe.

Pero había algo más que resonaba ahí. Algo que empezó mucho tiempo antes, cuando sucumbí, quizá por 2008, a la belleza rotunda en tanto que objeto de un voluminoso tomo de Acantilado dedicado a los Relatos de Rudyard Kipling, un autor que apenas había leído. En esa colección que incluye alguno de los cuentos más perfectos jamás escritos (sigo en esto a la autoridad de Borges), me impresionó vivamente uno, que resulta ser de la juventud de Kipling (tenía poco más de veinte años cuando lo escribió). Su título es The strange ride of Morrowbie Jukes (traducido por Catalina Martínez como La extraña cabalgada de Morrowbie Jukes, pero ride tiene más matices, creo, que el poco habitual término cabalgada).

Allí nos encontramos con un escenario muy semejante al de La mujer de la arena. No me consta si Abe fue influido o no por el cuento de Kipling, no he encontrado información verdaderamente detallada sobre eso, pero importa poco: más allá de algunos detalles reveladores que aparecen en ambos, lo que llama la atención es la absoluta congruencia de sus geometrías. En ambos casos tenemos una trampa exactly on the same model as that which the ant-lion sets for its prey. En el caso de Kipling, el terraplén conduce a una extensión que limita por el otro costado con el agua cuya visión se le niega a nuestro esforzado entomólogo japonés: un río, patrullado por una embarcación cuyos tripulantes no dudan en ponerse a disparar con sus rifles a quien se aventure en sus proximidades, que son terrenos, por otro lado, pantanosos y llenos de arenas movedizas por donde no puede realmente avanzarse. Así, por ningún lado hay escapatoria.

Allí, en esa gigantesca trampa de la hormiga-león, cae Morrowbie Jukes con su caballo, pero no le espera una mujer en su casa, una mujer que es la Encargada de la Arena, sino un pueblo entero de nomuertos, de seres malditos que no pueden ser aceptados ni en la vida ni en la muerte, pues despertaron cuando estaban siendo conducidos ya a sus piras funerarias. Esos hombres viven allí, aparentemente olvidados por la muerte, en agujeros que se parecen mucho a ataúdes, comen los cuervos que caen en sus trampas, y contemplan, con un desinterés absoluto, los desesperados intentos de Jukes y de su caballo por ascender las pendientes que se deshacen.

Anfiteatro (con esos sobretonos anatómicos) llama el narrador a ese paisaje propiamente dantesco (el infierno de Dante, con sus círculos, es el vaciado de la entraña de la Tierra producido por la caída irrefrenable del Ángel Rebelde: con esa tierra se forma la montaña del purgatorio) y sólo podrá salir de él si recibe una ayuda exterior que también anhela cada vez con menos esperanza.

Cuando se recorre la literatura no es infrecuente encontrarse con laberintos en los que el protagonista se pierde, mazmorras de las que no puede escapar, fortalezas inexpugnables, torturas imaginativas e inagotables. Pero me parece insuperable ese diseño tan sencillo, tan elegante, tan aterrador de Kipling y Abe de un pozo, acaso no tan hondo, por cuyas paredes no puede treparse porque no son paredes, porque son sólo un lago de arena, un estanque de arena, una cascada de arena, sí, como la arena del reloj de arena, como el tiempo, porque el tiempo es arena.

Borges tenía en mucha estima a Kipling. No menciona, no obstante, que yo sepa, esa extraña cabalgada. A Abe se le relacionó con Kafka, inevitablemente. Kafka escribió una vez estamos construyendo el pozo de Babel. Así es el pozo de Babel, un pozo fluido, lábil, como el que todos hemos construido de niños en la playa, con nuestra palita, con nuestro cubo (y cuando profundizábamos un poco la arena estaba húmeda y lo que extraíamos del agujero nos servía para edificar nuestra montaña del Purgatorio en forma de castillo de arena): nadie duda de que la imaginación humana ha sido fértil a la hora de diseñar tormentos. Ashes to ashes. Aquella era la playa del Mar Muerto y no nos dimos cuenta.

Hay un modo de escapar de esa prisión. No es este modo, no es escribir. Escribir sirve para redactar mensajes de auxilio (message in a bottle) que anudar a la pata de los cuervos conjeturales que acudirán al llamado de la esperanza. Escribir no es tan diferente a llenar capazos de arena, que serán recogidos por la Gente de Arriba. Cuando hemos terminado de llenar uno, de llenar una página, empezamos con otro, con otra. Roland Barthes consideraba que Sísifo no era feliz, sino que estaba alienado: de igual modo se sentía él, que terminaba un texto, una conferencia, sólo para empezar otro, otra, Sísifo subyugado por la repetición, adicto a la caída de la piedra.

No, es otro el modo. Sólo una vez Sísifo paró en su tarea: cuando Orfeo descendió al Hades en busca de Eurídice y ablandó a los fieros guardianes con la música de su lira. Dejó la roca sobre el suelo, se sentó sobre ella, en la ladera, y escuchó. Y entonces, maravillado, vio salir de entre las sombras a Eurídice, la vio entre sus lágrimas de emoción, y supo que ese día ya no tendría repetición, y se cargó otra vez la roca sobre sus hombros, y se congratuló de que su montaña fuera dura, y entendió que por la escalera sólo se sube una vez, y que justamente por eso el resto del tiempo es arena.