El abrazo

 

Le mouvement de la mer va changer de sens. Ce changement se prépare.

MARGUERITE DURAS, L’amour

  

1.

El lienzo es una pura anomalía. Cuatro figuras gigantescas se disponen en un primerísimo plano que oblitera toda posibilidad de continuidad de la escena, que ciega todo concebible lejos. Apenas en los márgenes, en una aparición perturbadora, dos o tres personajes esquivos, un animal, se postulan como actores secundarios, muy secundarios. La viveza deslumbrante de los colores de los ropajes en primer término obscurece el resto del cuadro, como si la luminosidad que generan las santas del frente provocara un contraluz acusadísimo. La caja perspectiva se ha desencajado y la maniera ha alcanzado uno de sus mayores triunfos. El pintor, seguro de su maestría, produce un cuadro misterioso, abrumador, apabullante. Su contemplación produce esa mezcla de malestar y exaltación que sólo aparece en los momentos en que el arte se adentra en esos territorios inaccesibles de lo que no se sabe explicar. Por ello, toda écfrasis, como la que aquí pretende esbozarse, no sirve de nada. El cuadro hay que verlo.

 

2.

Para ver ese cuadro, en condiciones normales, habríamos tenido que desplazarnos hasta Carmignano, en la provincia de Prato, una pequeña localidad toscana a unos 40 km de Florencia. Allí, en la propositura dei Santi Michele e Francesco está ubicada desde hace siglos la Visitazione de Jacopo Pontormo, obra fechada en torno a 1528-1530. Ni es frecuente que uno se llegue así como así a Carmignano ni tampoco que la obra se mueva demasiado de allí, y mucho menos a un gran museo de una capital europea. Por eso la ocasión actual es fausta, ya que, hasta el 18 de junio (sólo hasta el 18 de junio, ay) puede verse ese capolavoro en la sala 49 del Museo del Prado, haciendo pareja con otra Visitación, ésta de Rafael y propiedad, ella sí, del Prado, que en breve realizará el viaje inverso hacia Italia, en virtud del intercambio pactado y para formar parte de los fastos de la capitalidad cultural europea de este presente año de la ciudad de L’Aquila.

 

3.

Otra circunstancia que hace especialmente memorable esta breve estancia de la Visitazione es que no existen en España obras de Pontormo, lo cual es mucho decir en un país como el nuestro, al que el destino y la historia han dotado de instituciones museísticas que sin esfuerzo se pueden colocar entre las más importantes de todo el mundo. El Prado, en sí mismo, dispone de un enorme contingente de obras de la llamada escuela italiana, si aún a estas alturas del siglo podemos seguir hablando de escuelas nacionales, que tal vez no sea comparable en número al de las de arte flamenco, por ejemplo, lo cual es explicable por las circunstancias en las que se fueron formando las colecciones reales que están en el origen de la institución, pero todos los grandes maestros, como Fra Angelico, Botticelli, Mantegna, Rafael, Correggio, Tiziano, Tintoretto y otros muchos, aparecen en las paredes del museo con algunas de sus mejores obras. El paseante del Prado, que a lo largo de los años se ha ido formando en esa contemplación privilegiada, tal vez no eche de menos a un autor como Pontormo, del que acaso no sabe gran cosa. Pero, si por azar o ex profeso ha transitado estos días frente a esa monumental obra de dos metros por metro y medio, habrá percibido inmediatamente que sí, que había debido echar de menos a Pontormo todos estos años y que ya nunca más podrá olvidar la Visitazione, que el hueco que dejará en esa pinacoteca, que puede ser la primera del orbe, no se podrá ya llenar.

 

4.

Supe por primera vez de la existencia de la Visitazione, paradójicamente, no a través de mis mayores o menores conocimientos de pintura italiana, acaso la que prefiero de entre todas, o por mi desordenado pero apasionado estudio de la historia del arte. Fue, por el contrario, en una especie de movimiento de retrogradación, a través de la contemplación de la obra de otro artista, éste contemporáneo y con un campo de actuación literalmente imposible en los días de Pontormo: el videoarte. Se trata, por supuesto, de Bill Viola, a quien conocí ya hace décadas, en una exposición, creo recordar que en el Reina Sofía, pero a quien me volví a encontrar, sin haberlo previsto en realidad, en un viaje a Cuenca que realicé en diciembre de 2018, al final de un año muy convulso para mí. En esa ocasión, en diferentes recintos de la ciudad castellana, se habían expuesto un conjunto de obras bajo el título, completamente acertado, a mi juicio, de Vía mística. Fue ahí, si no estoy traspapelando mi memoria, cuando pude ver por primera vez The Greeting, que podríamos traducir, bastante inadecuadamente, como El saludo, concretamente en la Escuela de Arte Cruz Novillo, dato éste que he recuperado porque conservo el folleto de la exposición, que apareció, justo cuando se le necesitaba, mientras buscaba otra cosa, ayer.

 

5.

Viola confesó haber sido influido por la obra de Pontormo, que, de hecho, provocó por primera vez que el neoyorquino partiera del arte clásico para sus trabajos videográficos. Es en 1995, en la Bienal de Venecia, para la que Viola había sido designado como representante de los Estados Unidos, donde, dentro de la muestra general designada como Buried Secrets, se expuso por primera vez The Greeting. No hubiera podido verla, por lo tanto, en mi primer encuentro con Viola, que debió de tener lugar hacia el 92 o el 93. No estaba aún hecha. En The Greeting, dos mujeres, una de ellas claramente de mayor edad que la otra, conversan. El primer plano y la acusada perspectiva, con un punto de vista desplazado hacia la región inferior de la imagen, reproducen el encaje de las figuras de Pontormo, al que se remite también la indefinición del fondo, una calle que se prolonga hasta la pérdida de vista. Por la izquierda irrumpe una tercera mujer, considerablemente más joven. Se produce el encuentro, el abrazo, entre gestos de alegría. Todo, al ritmo casi imperceptible que impone la cámara lentísima de Viola. Los colores son también muy saturados. La ligereza de los movimientos, la dulzura de las expresiones, el hecho de que el bucle se reinstaura a los pocos minutos, hacen que la contemplación de la obra sea inolvidable. Al menos, yo nunca la olvidé, y por eso, cuando me reencontré con Pontormo, justamente en una conferencia en el Museo del Prado en 2017, en esta especie de relato à rebours, supe que todo tenía un sentido. Un sentido transcendente.

 

6.

Las figuras del vídeo de Viola son, por algún motivo, sólo tres. En alguna conversación se refiere incluso al propio cuadro de Pontormo como conteniendo tres figuras, no las cuatro que en él aparecen. En puridad, toda Visitación requiere sólo de dos personas: María, la madre de Dios, y su prima Isabel, madre a su vez del Bautista. Aunque, si somos precisos, hay otras dos presencias inscritas en el propio cuerpo de las santas mujeres, puesto que el encuentro, que se relata en el Evangelio de Lucas, se produce cuando ambas están embarazadas. Así, si obviamos la presencia de Dios Padre en su rompimiento de gloria, en el lienzo de Rafael al que antes hemos hecho referencia, aparecen sólo ambas, tomándose de la mano derecha, en un escorzo ligero la Virgen, que muestra un vientre abombado muy evidente, y de perfil Santa Isabel, que se representa como una mujer mayor, siguiendo la tradición. No hay una tercera mujer que aparezca como testigo terrenal del encuentro. El tema de la Visitación es uno de los más habituales en el arte religioso cristiano y, como suele suceder, las claves iconográficas a partir de las que puede desarrollarse están muy definidas. El abrazo es, por supuesto, la principal. Dos mujeres que se abrazan, más o menos estrechamente. Manos sobre los codos, suavemente posadas, el gesto del inclinarse hacia la otra, las cabezas que se juntan, los labios que parecen estar pronunciando el saludo: Dios te salve, María, llena eres de gracia, pues es Isabel la que enuncia el Ave María, contestado por el Magnificat que canta entonces su prima.

 

7.

¿Por qué, entonces, Pontormo opta por emplazar, tan próximas entre sí, no a dos ni a tres, sino a cuatro figuras? Los expertos en historia del arte encuentran un precedente iconográfico en el grabado de Dürer Die Vier Hexen, las cuatro brujas, pero el rombo que allí se propone no se replica tal cual. Antes bien, existiría una casi yuxtaposición, en la que los dos personajes del fondo están realmente muy próximos a las dos mujeres del primer término. Y, mientras éstas aparecen de perfil, mirándose entre ellas, las otras, dispuestas de forma intercalada, miran perturbadoramente de frente a nosotros. El halo que se insinúa apenas rodeando la cabeza de las dos protagonistas parece haber desaparecido en las otras dos, y existen, bien es cierto, variaciones en el cromatismo de los ropajes, pero, si uno se fija bien, y ése es el misterio absoluto del cuadro, las dos del fondo y las dos del frente, de ese fondo y ese frente que parecen casi estar en el mismo plano, son las mismas, o, si no son las mismas, entre ellas se establece una relación de parentesco o semejanza que produce gran inquietud.

 

8.

No soy original al resaltar ese hecho. Podría hablar también, por supuesto, de la maestría inimaginable en el tratamiento de la indumentaria, de la delicadeza de los gestos, de esos pies en puntillas que se bastan para sostener cuerpos que parecerían tan masivos en su preeminencia casi tiránica frente al desvaído fondo. Podría repetir cosas como que las miradas de las del fondo no son iguales, la de la izquierda parece algo más perdida, indefinida, mientras que la de la derecha, que se encuentra, por el artificio elegido por el pintor, exactamente en el medio de las dos miradas de las presencias del frente, se dirige con una fijeza casi insoportable hacia nosotros. Eso son cuestiones obvias. Pueden resultar, sin duda, reseñables. Pero hay algo más. No es sólo que en las dos parejas una mujer es mucho mayor que la otra. Es que, si uno realiza mentalmente la transposición de esos perfiles, si uno gira el cuerpo de las que se abrazan, las que entrelazan sus brazos se separan, el abrazo se rompe, la mirada que se dedicaban la una a la otra no encuentra ya su objeto más que en ese extraño espacio de la pintura clásica donde estamos a la vez el pintor y los que miramos, espacio paradójico, como bien sabe cualquiera que haya estudiado con cierto detenimiento Las meninas. Las de enfrente, así, se convierten en las de atrás. Y lo que queda, entonces, es desolación.

 

9.

Las pautas según las cuales ha de representarse un fragmento de la llamada Historia Sagrada han estado muy rígidamente codificadas durante siglos, por razones religiosas, especialmente desde la Contrarreforma, y por razones puramente pecuniarias, ya que en buena medida las obras nacían como resultado de una encomienda de alguna institución religiosa o de donantes piadosos que en no pocas ocasiones se hacían incorporar a sí mismos, o al menos a su efigie, a la sacra conversazione. Así, existe un catálogo limitado de temas al que acudir y apenas un puñado de formas ortodoxas de representarlos. Detrás de esas iconografías, en principio, existe un afán didáctico y, si uno profundiza un poco, encuentra diferentes capas de sentido, la más importante de las cuales sería la propiamente doctrinal. Así, a poco que uno afine la mirada, aprende que en las anunciaciones algún elemento arquitectónico tiende a interponerse entre el ángel y la madonna, para señalar justamente ese choque de dos esferas distintas que se está produciendo, de igual modo que en el arte medieval la mandorla encerraba un espacio de conexión o convivencia de lo celeste y lo terrenal. Y también acaba por saber que en la escena, innumerables veces repetida, de la Theotókos, la representación de María como la Madre de Dios, es frecuente que la mirada de la Virgen esté teñida de una gran tristeza. Eso es así porque se ha de dejar patente que lo que se representa es el misterio de la Encarnación y la operación de la Redención que supone, Redención que sólo tendrá lugar a través del suplicio y de la muerte del Hijo de la Madre de Dios. María sabe eso, y por eso, mientras sostiene al Niño en sus rodillas o su regazo, está triste.

 

10.

Las dos figuras de atrás en la Visitazione de Pontormo están tristes. Las dos del frente esbozan una sonrisa, bien que contenida, y manifiestan su ternura hacia la otra. Los dedos de la Virgen, como pasa tantas veces en El Greco, se disponen de una extraña forma que remite a la Trinidad, en un cuadro en el que Dios Padre no parece comparecer. Los vientres de embarazadas no son tan obvios como en otras ocasiones, la amplitud de los ropajes y la disposición de los cuerpos los ocultan. Todo en esa mitad del cuadro parece conducirse por los caminos habituales, más allá de la destreza inconcebible de Pontormo para tratar un tema en el fondo tan manido. El temblor empieza cuando uno se centra en la otra mitad (ignoraremos, inevitablemente, para no desordenar el discurso, a esa especie de tercera mitad marginal que constituyen las figuras diminutas de la izquierda, otro misterio en sí mismo). Las dos mujeres del primer término nos ignoran, se tienen sólo la una a la otra. Las dos del segundo término nos interpelan, y lo hacen brutalmente. No podemos, sin más, pasarlas por alto.

 

11.

¿Quiénes son, pues? En lo que podríamos llamar la diégesis del cuadro, si lo tomáramos como un fotograma de una película detenida, que postularía un antecedente y un consecuente de la escena congelada, podría argüirse que ambas formarían parte de un grupo previo al que se acerca, recién venida, María. Eso nos conectaría con la escenografía de The Greeting. Es decir, las dos personas del fondo, definidas así claramente como secundarias, simplemente son acompañantes de Isabel, acaso sus sirvientes. Pero esa explicación parece demasiado simplista, parece no convenir a las señales evidentes que nos envía Pontormo. Están demasiado próximas a las señoras. Están intercaladas entre ellas. No las miran, no interaccionan de ninguna manera con ellas, están como detenidas en otra esfera, en otro lugar, en otro tiempo. Ni siquiera son espectadoras de esa Visitación. Son espectadoras nuestras, o de lo que sea que ellas ven por delante, de eso que nosotros no podemos saber, pero ellas están sabiendo, están viendo.

 

12.

Hagamos un juego. Eliminemos a las dos figuras del fondo. La Visitación se recompone, ya se ha dicho que basta con las dos protagonistas y poco más para que el fiel que se sitúa frente al lienzo comprenda el relato al que apunta. Ahora hagámoslo al revés. Eliminemos a las dos del frente. ¿Qué nos queda? Algo que podríamos llamar acaso Dos mujeres. Pero ¿por qué son tan grandes, por qué están tan cerca de nosotros, por qué están tan tristes? Sí, hay una ligazón entre las cuatro, debe de haberla, pero no es la de las brujas de Durero, no es las tres gracias y otra más, hay algo glacial en esa interacción dislocada. Hay algo, sí, como si estuvieran separadas por una pantalla de vidrio, como si estuvieran colocadas en dos acuarios distintos, pero cuyas paredes se tocan, como si hubiéramos superpuesto una transparencia sobre un fondo, la transparencia de la Visitación sobre otro universo al que no pertenece completamente.

 

13.

Todo este análisis alucinatorio no sería posible si los personajes del cuadro no se parecieran tanto, si no fuera tan fácil pensar en que son María e Isabel, después, un tiempo después, unos años. Son María e Isabel cuando hace ya mucho que dejaron de estar embarazadas, cuando dieron a luz al Niño Jesús y a San Juanito, con los que aparecen retratadas en tantas otras pinturas. Son María e Isabel cuando sus hijos ya han muerto, cuando sus hijos ya han sido ajusticiados, ejecutados por el poder imperial. Son el futuro de la Visitación, el futuro tristísimo de la Visitación, y por eso su mirada es la mirada de la Madonna en los cuadros de la Virgen y el Niño. Porque ellas saben, porque ellas ven lo que va a pasar mientras se están abrazando, mientras todo eso aún no ha pasado, pero no puede dejar de pasar, porque ése es el mandato divino, porque eso es necesario para que la retorcida maquinaria de la Salvación pueda ponerse en marcha, porque las cosas que pertenecen a la esfera de los dioses ocurren fuera del tiempo, ocurren una y otra vez, cuando ocurren ya han ocurrido, y cuando están por ocurrir ya se sabe cómo acabará la historia. Ése es, me parece, el cruel misterio del cuadro de Pontormo: se nos muestra a la misma figura dos veces, antes y después del desastre.

 

14.

Es una práctica común en el arte medieval que se mantiene hasta al menos el siglo XVII el que en los cuadros que narran una historia, por ejemplo, la vida de un santo, o la de la Virgen, se dispongan en la composición, sin una separación neta, diferentes escenas sucesivas, haciendo así convivir en el mismo espacio tiempos diferentes. La Última Cena, la Oración en el Huerto, el Prendimiento, la Flagelación, la Crucifixión y la Resurrección pueden aparecer a la vez en el mismo cuadro, que ha de leerse como una película, o al menos como una sucesión de vistas, de diapositivas. La pintura religiosa, insisto una vez más, tiene un carácter didáctico y los sucesos de la Historia Sagrada son lo opuesto a un acontecer arbitrario: todo tiene un sentido en la economía de la Redención y todos los hechos están concatenados. Por lo tanto, no es inusitado el que el pasado y el futuro coexistan en esa especie de espacio-mandorla abierto por el pintor. Pero no de este modo, no de un modo tan radicalmente rompedor, precisamente por no explícito, por el hecho de que las dos escenas estén tan imbricadas, por el juego de miradas. O al menos es así como yo leo el cuadro, como la representación de la impotencia ante la historia, de la incapacidad para torcer los acontecimientos, de la tiranía que, paradójicamente, el futuro ejerce sobre el pasado.

 

15.

Miremos un poco más. Juguemos un poco más. En el espacio de atrás, en el acuario que llamaremos futuro, María e Isabel, envejecidas y viudas de sus hijos (no existe en el castellano una palabra para la orfandad inversa del progenitor que ha perdido a su vástago), asisten a un bucle, a un cruel (y también gozoso, pues se saben partícipes de un gran drama orquestado por el Criador, que ha decidido que esas muertes eran precisas para salvar la Vida) re-enactment de los hechos del pasado, de esa concatenación irreversible que ha incluido una concepción virginal y el embarazo de una mujer cuando ella creía que eso no era ya posible, porque era muy mayor, pues las dos primas tienen una diferencia de edad entre ellas considerable. Que ha incluido (incluye, incluirá, estamos en el tiempo del bucle, y la conjugación no dispone de un tiempo que podría llamarse pretérito circular) la predicación del Bautista, el Bautismo en el Jordán, una decapitación, una crucifixión. En esa pantalla que está justo delante de ellas, es decir, justo entre ellas y nosotros, ellas ven interminablemente su vida, ésa es su eternidad, en el Paraíso al que fueron destinadas.

 

16.

Del otro lado de la pantalla nosotros vemos lo mismo que ellas, simplemente ha cambiado la lateralidad, para nosotros es la Virgen la que está a la izquierda, porque la convención quiere que los cuadros, como el cine, se lean de izquierda a derecha, y es la entrada de la Virgen la que desencadena la escena, como queda claro en el arreglo de Viola para The Greeting. Porque nosotros somos los invitados a la película de la Visitación, al peep-show del Museo. A las que no deberíamos ver es a ellas. Ellas no deberían estar allí. Es esa extraña transparencia la que nos descoloca. Ellas están en el Cielo, o van dirigiendo sus pasos a él. Su mirada es transcendente, no se ubican en nuestras categorías, están fuera de nuestros dominios. Ellas bien pueden vernos, si lo desean, a nosotros, ahí, detrás de la escena, mientras contemplan en primer término a Isabel a su izquierda, porque acaso el sentido de la narrativa se invierte en las regiones superiores. Bien pueden vernos, sí, pero no les interesamos. Su película es de una importancia mucho mayor. El montaje del peep-show queda entonces cristalino. Hemos vuelto, una vez más, a Paris, Texas. Sólo que en este caso no vemos una sola Jane, sino a dos, explícitas, visuales, más allá de esa duplicidad verbal que justamente se producía en esa secuencia inolvidable. La Visitación, por lo tanto, se ha multiplicado. Hemos sido visitados por ellas, ellas se han dejado ver.

 

17.

Una vez suscitado el vértigo, ya no puede detenerse. Lo que Pontormo nos muestra, acaso, es la extraña sucesión de simulacros que nos constituye. Cada acción, cada acontecimiento de nuestras vidas, es apenas una transparencia finísima, bidimensional, que se amontona sobre las que le precedieron. El de después (nosotros somos siempre los de después) es apenas el que está encima, y, si vuelve la vista atrás, si aprieta el gatillo de esa arma letal que se llama memoria, lo que contempla es simplemente al de antes, a los de antes, porque somos muchos. Él sabe que así fue antes, que así fueron las cosas antes, que las cosas que fueron antes no pueden cambiarse, que lo ocurrido no puede revertirse, que el montón de las transparencias, no puede desordenarse, que toda recolocación es imposible. Eso, cree él, creemos nosotros, le distingue: es el vigente, el que ya sabe. Pero es apenas otro más de los que no saben. Sobre él cae el siguiente y el siguiente, hasta el último, que ya no tiene mirada.

 

18.

Si congelamos ese proceso, si lo hacemos así, escribiendo, o quizá pintando, o haciendo una película, o simplemente soñando, desde esa atalaya sobrevenida, el juego de espejos parece cobrar un significado. Los hechos del pasado pueden reconstruirse, esos fotogramas pueden convertirse en tira de zoótropo. Todo vuelve a empezar. Y gira, gira el zoótropo, y nos embriagamos. Ese mareo del haber sido es todo lo que somos. Somos presos de ese movimiento de resaca. Pero es trampa, porque para que esa congelación pueda tener lugar es preciso estar del otro lado, del lado de los dioses, del lado del notiempo, de ese lado donde no podremos estar, porque somos tiempo. No hay sagrada conversación, no hay éxtasis, existe apenas la obsesión. Existe apenas la tristeza. Si ignoramos el sentido trascendente de lo que se está pintando en la Visitación, si substituimos a las santas mujeres por dos embarazadas en Gaza hoy, por ejemplo, en cualquiera de esos lugares donde un parto conduce rápidamente a un asesinato, en esos mismos Santos Lugares donde la tradición dice que se produjo la Visitación, lo que tenemos es a María e Isabel abrazándose, felicitándose por su embarazo, ignorantes aún del futuro. Y lo que tenemos al mismo tiempo es a María e Isabel, en el luto interminable del después. Recordar la felicidad pasada es el mayor dolor en el Inferno, nos dice Dante. Es necesario no saber. Es necesario ignorar lo que va a ocurrir, pensar en que las cosas que inevitablemente ocurren pueden tal vez no ocurrir. Creerse eso, hacer como si fuera verdad. Sólo así se puede vivir.

 

19.

El azar ha querido que justo estos días en los que he visitado ávidamente el Prado en busca de Pontormo esté inmerso en la lectura de la obra de Marguerite Duras, una lectura que he venido postergando demasiado tiempo. En el llamado ciclo de la India, justamente, Duras nos muestra la destemporalización de la obsesión. En Le ravissement de Lol V. Stein, la escena inaugural, la escena del baile de S Thala (que allí aún es, misteriosamente, S Tahla), marca un punto de no retorno, ancla el tiempo, haciendo que todo lo que vino después, si es que algo vino después, se deshilache de pura irrealidad. Volver a la ciudad, a la playa, al Casino, es algo que parecería que una física imparable, que una gravitación rotatoria, impone. Anne-Marie Stretter sería la mensajera de esa especie de fuga sin salida, la que enciende el dispositivo, por eso se condena ella misma a reaparecer, en Le Vice-Consul, en India Song, donde el ritornelo de la misma balada nos hipnotiza… En todo momento parecería que un tableau vivant, que una urna con un diorama mínimo, se muestran ante nuestros ojos y nos obligan a concentrar en ellos todas nuestras fuerzas, incapacitándonos así para toda traslación temporal. Paradójicamente, entonces, la eternidad se alcanza en el sufrimiento. Para salir de ahí no sirve siquiera la muerte, porque a lo mejor es justamente desde la muerte, desde el otro acuario, desde donde miramos. Porque a lo mejor ya estábamos muertos entonces, y lo que tenemos enfrente es apenas un suplicio circular, uno de tantos, como el de Sísifo. Los dioses son pródigos en torturas.

 

20.

En ese ciclo indio, en el que la India en el fondo no es más que justamente un no espacio en el que poder ubicar ese no tiempo, L’amour propone una vuelta de tuerca más, y, al hacerlo, alcanza, me parece, el escalón más alto dentro de la narrativa durasiana, una estratosfera en la que apenas podría pasearse Beckett. Ahí, los espectros se afanan en sus retornos. La insistencia del oleaje, el reloj inquebrantable de las mareas, la repetición de parlamentos y movimientos inconexos, ineficientes y aparentemente desmotivados, constituyen el futuro de Lol, révenante atrapada entre esos espejos paralelos (en prácticamente el metraje entero de India Song tenemos un espejo y un juego diabólico con los dos lados de esa agua dura). El sueño es así. Estamos dos veces, muchas veces, somos los de antes y los de después, es decir, no somos, o somos de un modo insoportable.

 

y 21.

Es el azar, ya digo, el que ha juntado en esta entrada a Duras y a Pontormo. No es una elección puramente arbitraria, existen ligazones. La idea del encuentro, que acaso puede ser nefasto, como el de Michael Richardson y Anne-Marie Stretter, la idea de un futuro que está inevitablemente inscrito en un presente que se hace pasado a ojos vista, la desrealización de un escenario reducido a una yuxtaposición de objetos, un escenario en que las figuras se han agigantado hasta ocupar todo el espacio disponible. Pero lo cierto es que no es eso, ni tampoco es lo que he podido expresar aquí. Es otra cosa, una especie de certeza, una especie de descubrimiento que es en realidad un acordarse, la reparación de un olvido: algo así como la descomposición del ser en el devenir, el desmenuzamiento de la identidad, que viene inesperadamente acompañado por la dureza de diamante de una presencia que nos entroniza en este pináculo del absurdo, la resonancia de una voz que es la que tuvimos y tendremos, la repetición de una escena primordial que es también, y por eso es primordial, el último cuadro del drama del vivir, cuyos límites, en el fondo, tampoco estuvieron nunca tan claros. Mañana parto a Florencia, a contemplar, a sumergirme en los Rothkos. También en Florencia me espera Pontormo. Ese viaje ya fue hecho desde siempre y el que vuelva ahora a hacerse sólo sorprende al desmemoriado que soy, a esta transparencia que sólo efímeramente está arriba del montón. En el fondo, yo siempre he sabido que mi acuario era el otro, que mi mundo era el de fuera, que éste no es mi lugar, y por eso, no nos engañemos, mi mirada es triste. Porque yo ya sé lo que viene. Y no es para decir nada para lo que escribo, sino justamente para callarlo.

Fiestas de la carne

 

De la gama total de actos posibles había recorrido una enorme variedad en sus cuarenta años de vida, pero ninguno tenía el menor viso de realidad.

CALVERT CASEY, El regreso

Donde primero hundió las tenazas el cangrejerío fue en los ojos miopes. Luego entre los labios delicados.

CALVERT CASEY, El regreso

Esas cámaras secretas que encierran los sucesos esenciales del ser en su vida. Las secretas galerías que recorre, en círculos, aquel que vive dándose sin reservarse nada, sin apropiarse de nada.

MARÍA ZAMBRANO, Calvert Casey, el indefenso. Entre el ser y la vida

Cuando el alma llega a este estado, debe recogerse toda dentro de sí misma, en su puro y hondo centro, donde está la imagen de Dios: allí la atención amorosa, el silencio, el olvido de todas las cosa, la aplicación de la voluntad con perfecta resignación, escuchando con él tan a solas como si en todo el mundo no hubiese más que los dos.

MIGUEL DE MOLINOS, Guía espiritual

 

1.

Con toda probabilidad, la primera vez que escuché pronunciar el nombre de Calvert Casey fue en la memorable y fascinante película de Jaime Chávarri sobre los Panero, El desencanto. Allí, concretamente en la secuencia 43, el menor de los tres hermanos, Michi, sentado junto a su madre, Felicidad Blanc, en la galería de la casa familiar de Astorga, le pregunta a su no menos memorable y fascinante progenitora, a quemarropa: Oye, ¿te acuerdas de Calvert Casey? Los que ya llevamos tanto metraje siguiendo las andanzas siempre un poco alucinatorias de esa familia de poetas (y qué decir de aquellos que, como yo, hemos visto la cinta más veces de las que podríamos recordar), quizá ya no nos sorprendamos cuando el verbo límpido y filoso como el cristal de Felicidad enuncia la peripecia que le unió al escritor cubano. Nada de lo que se pueda decir de esa figura casi irreal que es la madre de los Panero será suficiente, pero, al mismo tiempo, apenas unos segundos de verla en la pantalla, de escucharla, bastarán para caer rendidos ante esa especie de hipnosis. Oigámosla, pues.

 

2.

¡Ah, sí! Calvert Casey se lo debo a Vicente Molina Foix. Me acuerdo del primer día que lo trajo. Felicidad le describe, un poco tartamudo, ruborizándose ―ella usa encarnado y no rojo para referirse al color que adquiría la piel del visitante, tras tantos años de estigmatizar durante el franquismo la mera mención de ese tono―, cuando ella ―propensa a las confidencias con personajes como Casey, escritores homosexuales con los que casi inmediatamente se instauraba una relación platónica, como la que ella siempre quiso encontrar en Luis Cernuda, a quien conoció en Londres en los tiempos en que su marido, Leopoldo Panero, poeta de referencia en la dictadura, ostentaba un cargo en la Embajada― se dirigía a él hablándole de las mimosas que ella siempre asoció a su onomástica. Me miró con esa mirada tan de hombre desvalido… Pero qué mal me porté con él.

 

3.

Michi, sin compasión, hurga en la herida, mientras el ojo mudo de la cámara registra ese intercambio entre los miembros de la familia, tan descarnado como todos los que se suceden en la película. Yo recuerdo la última noche que vino Vicente llorando a decirnos que Calvert se había suicidado, dice el no menos interesante Michi, del que habría acaso que ocuparse un día más por extenso, como de Leopoldo María o de Juan Luis. La glacial Felicidad, la aparentemente glacial, sin que la voz tiemble ni el gesto se descomponga, como si recitara un guion o siguiera las instrucciones de un teleprompter ―pero no lo hacía, no había guion, no había nadie que le fuera proporcionando esas palabras que se iban engarzando, perfectamente talladas, entre las inflexiones de su voz de locutora―, contesta que sí, que recuerda ese día, y que entonces entendió la dedicatoria que Casey le había estampado en su ejemplar de El regreso y otros relatos: Con una oscura intuición de lo que hubiera podido ser la dicha. Ella se castiga, nos cuenta por qué considera que lo trató mal. Casey estaba, eso no podía saberse, pero, sin embargo, como el propio Michi le dice, sí se sabía, de despedida en Madrid. Pocos días después se mataría en Roma. Él esperaba, según contó luego Molina Foix, que Felicidad viniera a la estación a decirle adiós. Ella no lo hizo, y se culpa por ello.

 

4.

¿Cómo se puede tratar a una persona y pensar que se va a suicidar…? No pensar, intuir… Lo debía haber intuido, si presumo de ser una persona sensible, que era desvalido, que necesitaba el cariño, en aquellos momentos, de alguien. Cómo no me di cuenta. Michi, inclemente, le dice que era algo presumible, si ella hubiera leído el libro. Felicidad confiesa que no lo hizo hasta después, que le mintió a Casey cuando le pidió la dedicatoria, diciendo que ya había recorrido El regreso. Al leerlo, comprendí perfectamente quién era Calvert Casey. Me ha quedado como una de las cosas peor hechas en mi vida. Si bien uno tiende a pensar que Felicidad está interpretando un papel, no ya en la película, sino en su propia vida, si se la puede tener por la romántica empedernida que tan despiadadamente retrata Michi en otro momento añadiendo los amaneceres de Manuel Silvela, lo cierto es que ella asume la carga de la culpa, se considera en cierto modo responsable de la muerte anunciada del cubano, o al menos de haberle privado de una última despedida, como la que Ilse Lund le negó a Rick Blaine en la Gare de Lyon.

 

5.

Madre y esposa de poetas, mujer que comenzó siendo lo que se esperaba de ella para florecer en su viudedad, convertirse en una presencia común en los eventos y saraos del Madrid de la Transición y acabar como la cuidadora inquebrantable de su hijo Leopoldo María en su largo periplo por los sanatorios, lo cierto es que Felicidad Blanc ha sido constantemente ninguneada. Escritora ella misma, escasamente editada en su tiempo, se la recuerda sobre todo por Espejo de sombras, unas memorias escritas en colaboración con la periodista Natividad Massanés y publicadas en noviembre de 1977, poco más de un año después del estreno de El desencanto, y a rebufo de la película, que impactó al público y que la elevó a un paradójico estrellato de culto. Durante años ese libro se convirtió en una especie de Grial de los panerólogos, aunque en el fondo nunca fue tan difícil de conseguir (yo tengo la primera edición de Argos Vergara desde hace mucho). Ahora, de un modo paradójico, como todo en la vida de Blanc, ha entrado por la puerta grande en el canon literario en castellano al incluirse Espejo de sombras en la colección Letras Hispánicas de Cátedra, en una cuidada edición de Virginia Trueba Marín.

 

6.

En Espejo de sombras Casey tiene su pequeño huequito, como en la película, y lo que se cuenta ahí no dista mucho de lo que la propia Felicidad comparte con Michi, y con nosotros, en el film. En el libro, en el último capítulo, significativamente titulado Yo misma, el que narra su vida después de la muerte de su marido, nos dice: Mi capacidad de amar, algo que había sido un poco la clave de mi vida, se había adormecido también. Quizá el amor necesite de un entorno, un clima que por entonces me faltaba. Mis preocupaciones alejaban esos ensueños a los que había sido tan aficionada. Eso explica que pasara cerca de mí una persona tan extraordinaria como Calvert Casey y casi no me diera cuenta de su persona hasta su muerte. Habla de la primera vez, cuando lo trajo Vicente, de la tartamudez, de que ella compartió sus recuerdos con él, de que él le dedicó su libro con la bella frase sobre la intuición de la dicha. Y añade, quién sabe si reconstruyendo o inventando algo desde el a posteriori ya irreversible del suicidio, Al despedirnos noté su mirada como suplicante, como si pidiera algo. Me habló de que se marchaba al día siguiente, de la hora en que salía su tren. Ella no se anima a ir, no habían quedado, Molina le confirma que él la esperó hasta que el tren empezó a deslizarse por las vías. Irreparable. Durante meses y meses viví pensando en él con la convicción absoluta de que recogería mis pensamientos. De que más allá de la muerte mi pensamiento lograría hacérselo saber.

 

7.

Si Felicidad se cruza en sus vidas, o en lo que escriban, tengan por seguro que les ocurrirá lo que a mí me acaba de ocurrir: tomará el puesto central, les obligará a escribir sobre ella, a contemplarla a ella, con un magnetismo difícil de definir. Casey era abiertamente homosexual, en aquel momento estaba en una relación especialmente complicada con un italiano llamado Gianni, con el que vivía y luego dejó de vivir en Roma, y al que le dedicó una novela, Gianni, Gianni, que destruyó poco antes de su muerte, dejando que sobreviviera apenas un capítulo, el último, convertido en un relato del que hablaremos en seguida. Eso no impedía a Felicidad el enhebrar un amor platónico basado en unas confidencias de ella al tartamudo Calvert, que sin duda quedó fascinado por ella, como todo el mundo, pero que estaba, de algún modo, ya sentenciado. Valente, que fue compañero suyo en la UNESCO de Ginebra, donde ambos trabajaron de traductores, y que le dedicó bellos textos, declaró rotundamente que, al huir definitivamente de una Cuba donde los homosexuales estaban empezando a ser reprimidos cada vez más brutalmente por el castrismo, que al principio había parecido una liberación comparado con el régimen de Batista, Casey ya venía suicidado. Era cuestión de tiempo, era cuestión de que muriera su madre, en Cuba. Él nunca se hubiera matado mientras ella estuviera viva. Cuando murió su madre, él se mató.

 

8.

Calvert Casey murió de una sobredosis de barbitúricos en su apartamento romano, sito en la via Gesù e Maria, número 5, interno 4. El cadáver fue encontrado el 18 de mayo de 1969, domingo. Según parece, le había dicho a la persona que le ayudaba en las tareas domésticas, que se tomara el fin de semana libre. Hacía ya tiempo que Gianni y él, que se peleaban continuamente, habían decidido vivir separados. La muerte, pues, habría tenido lugar el 17 de mayo, sábado. Mañana hace 57 años exactos. Como suele ocurrir, esta entrada se debe, en buena medida, a ese azar. Ya me venía rondando desde hacía mucho, pero lo cierto es que me he dado cuenta de la fecha mientras estaba mirando otra cosa. Como siempre, acepto esos mandatos. Valente, en un texto suyo llamado también El regreso, incluido en El fin de la edad de plata y dedicado a su amigo Calvert, da algunos detalles: Ieri pomerigio… È stato trovato cadavere nella sua abitazione di via Gesù e Maria… Giaceva a letto in una posizione che sembrava naturale ed aveva a fianco un flacone vuoto di barbiturico. Encabezando el texto, dos citas. Una, de El regreso de Casey: Pensó que ya nunca volvería a tartamudear. Sintió que sonreía. La otra, de una indeterminada fuente de la prensa romana del 18 de mayo de 1969: C.C. si è ucciso en esilio.

 

9.

Si la valía de una persona se midiera por la talla de quienes escribieron sus elogios fúnebres, sus elegías, sería difícil competir con Calvert Casey. A los ya mencionados Felicidad Blanc y José Ángel Valente habría que unir nombres como los de María Zambrano, Guillermo Cabrera Infante o Severo Sarduy. Muchos de ellos participaron en un número especial de la revista barcelonesa Quimera en 1982. Fue ahí donde se publicó ―póstumamente, pues― ese capítulo salvado de Gianni, Gianni, que apareció con el título de Piazza Margana, un título que una y otra vez, en los lugares más variados, de mano de autores descuidados o aparentemente eruditos, se transcribe inadecuadamente como Piazza Morgana, lo cual no deja de tener, claro, un interés especial para mí.

 

10.

Pero no: es Margana. Esa plaza existe, en Roma, cerca de la via delle Botteghe Oscure, de tan evocador nombre, cerca del hotel en Largo di Torre Argentina, donde pasé unos días de febrero y marzo de 2015, en mi año sabático. Para entonces ya había leído a Casey, y a los autores que se ocuparon de él. Fue un peregrinaje modesto y un poco sobrevenido, pero lo cierto es que una mañana temprano me vi en esa placita, que recibe su nombre de la familia de los Margani, que construyeron allí su famosa torre, que aún permanece. Anoté en mi cuaderno ese día: triangular, muy hermosa, escondida. Ya había estado varias veces en Roma, pero nunca había ido allí. Volví en 2019. Me senté en una terraza. Anoté más cosas. Se convirtió en uno de esos lugares privilegiados de la memoria. No sólo porque sea, de algún modo inexacto pero mágico, una plaza dedicada a Morgana, que en italiano es casi un modo de referirse a los espejismos, sino porque Piazza Margana, el último cuento de Calvert Casey, su relato póstumo es, sin duda alguna, uno de los cuentos más extremos que se hayan escrito, uno de esos en los que verdaderamente se demuestra el dictamen de Rilke en las falesie de Duino: que la belleza es el comienzo de lo terrible.

 

11.

Según cuenta Rafael Martínez Nadal, que fue quien conservó y publicó el cuento ―también fue el responsable de la decisiva edición de los textos inéditos de El público y Comedia sin título de Federico García Lorca en aquel bello libro de Seix Barral―, Casey se lo dio diciendo que lo había escrito en inglés, su segunda lengua, porque él sabía que debía escribirlo en italiano, pero no era capaz de hacerlo. En efecto, Casey, nacido en Baltimore, de padre estadounidense y madre cubana, era bilingüe y alternó periodos de su vida de un lado y otro de la breve franja de agua que separa la isla de Cuba del gigante del Norte, pero sus relatos, salvo éste, están escritos en castellano. Fue justamente Vicente Molina Foix quien se encargó de la traducción para Quimera. No he podido cotejar ese texto con el original. En todo caso, cualquiera que se acerque al cuento se dará cuenta de que la explosión verbal abrumadora que contiene concede al traductor margen suficiente como para ajustar los vocablos. En el vértigo anatómico al que asistimos la precisión médica de la terminología y el ritmo progresivamente más desbocado nos conducen a un lugar del lenguaje y de la narrativa donde rara vez hemos estado.

 

12.

No es que el resto de los cuentos de Casey no muestren un nivel altísimo. El regreso, In partenza, por ejemplo, son también obras maestras. Pero no nos ocuparemos aquí de la obra, por lo demás bastante exigua, del cubano. Piazza Margana, tanto por las circunstancias de su creación y difusión como por la temática y las herramientas utilizadas, se sitúa al margen de esa obra, como se sitúa al margen de cualquier otra. ¿Con qué nos encontramos aquí? Es difícil de definir. Una extrema experiencia verbal que traslada el anhelo de convertirse en el amado, siguiendo acaso el mandato de la Mística: no hay que olvidar el gran interés que Casey mostró, a partir de María Zambrano, por Miguel de Molinos, un asunto que dejaremos para los últimos apartados de este breve recorrido. La corporalidad del cuento se lleva a un límite a veces difícilmente soportable. La voz narradora, en su primera persona, va describiéndose en el interior de cada uno de los órganos, de cada uno de los lugares del intrincado paisaje interno de su compañero. Un corte afeitándose, la repentina decisión, vampírica, de beber esa sangre, le conduce a una ensoñación que la magia de las palabras va convirtiendo en real. Como en esas películas de los sesenta en las que se miniaturizaba a intrépidos científicos para que accedieran a los lugares más recónditos del organismo, nuestro amante se inscribe en la interioridad más puramente carnal del amado. Es, verdaderamente, un viaje alucinante.

 

13.

Ya he entrado en tu corriente sanguínea. He rebasado la orina, el excremento, con su sabor dulce y acre, y al fin me he perdido en los cálidos huecos de tu cuerpo. He venido a quedarme. El narrador dice haber alcanzado la dicha suprema, usando ese término, dicha, que le hemos visto estampar en el ejemplar de El regreso de Felicidad Blanc. El viaje no deja rincón por explorar. Se toma su tiempo: sin prisa, sin prisa. Dejar que mi mejilla repose eternamente junto al tejido sanguinolento y descarnado de la caja torácica, llegar a probar todas tus glándulas, engullir los ojos como se engulle un huevo, mirar las cuencas vacías noches y más noches, alimentarme de los pies semanas y semanas… nada queda fuera de esa voracidad colonizadora. En 1969 la astronáutica está en auge, un par de meses después de que Casey acabe con su vida, Neil Armstrong caminará por la luna. Todos los habitantes del globo (lo sé, yo era uno de ellos, aunque fuera aún un niño) soñábamos con el Cosmos, con su variedad infinita de planetas, consumíamos con avidez relatos y series de ciencia ficción. Ningún astro en ninguna galaxia resulta tan misterioso y evocador como el que describe Casey, ningún paisaje imaginable es tan rico y tan bello y tan terrorífico como el país de detrás de la piel. Él lo sabe: Mi proeza es tan completamente nueva y sin paralelos que aún no ha sido igualada.

 

14.

¿Qué hay ahí, entonces, en ese ignoto territorio? Una quietud, una libertad sin límites. El tiempo ha sido obliterado. Tú eres el Tiempo. Puedo hacerlo todo, puedo escalar tu lengua y lamer y apretujarme en otra boca, me lanzo de cabeza por la espina dorsal, a lo largo de días, semanas, meses, puedo alojarme en tu retina, emprender viajes de placer por la pupila con objeto de echar una ojeada al mundo exterior. Hago tiempo, hago tiempo en el atrio del corazón, porque la exploración decisiva es la última, la de tu cerebro, al que la mayor bolsa del mundo en el día del crack, la estación ferroviaria más grande del mundo no pueden igualar. Y entonces el lenguaje se hace más suntuoso, nos lleva por el parque de atracciones de los términos de la anatomía, de la fisiología: medulla oblongata, arborum vitae, duramadre, calvaria, meninge, infundíbulo (¡el infundíbulo, oh Paradiso!). Agotados por la expedición, nos tendemos en el tálamo a dormir. Ondas rugientes que vienen de los tímpanos, ondas destructivas de las neuronas, que llegan de todos lados, todo nos ensordece, nos electrocuta, nos acoge, nos abraza, pero es en el torrente sanguíneo donde preferimos estar, porque es de ese modo como llegamos al corazón.

 

15.

Por fin soy yo tu corazón, dice la voz, y entonces, sí, entonces, entra el italiano, inevitablemente: Sono il tuo sangue! Quello que senti rimbalzarti dentro, questi brividi, questa strana gioia, questa paura, questa bramosia, sono io. Pero no has de tener miedo, nunca volveremos a sentir la soledad, la terrible, verdadera, soledad de la carne. La fusión se ha completado, y sigo deslizándome, en busca del sexo, hago el largo viaje de descenso a la punta de tu polla. Todo ha sido consumado: he entrado en el Reino de los Cielos y he tomado posesión de él con todo orgullo. Ésta es mi concesión privada, mi heredad, mi feudo. No me marcharé. Y el lector respira hondo, trata de recuperar el aliento, de orientarse, pues el relato le ha dejado noqueado, y la nota al pie le arranca una sonrisa. Dice que se publicó el relato en Quimera, y que algunas referencias cubanas indican que el título podría ser Piazza Morgana. Con su o. Como este aquelarre, estas fiestas de la carne, pudieran tener lugar en otra plaza que ésta, triangular, muy hermosa, escondida.

 

16.

He leído muchas veces este cuento, o este fragmento de novela, o este extraño poema en prosa. La última, hace unas horas, cuando ya tuve claro que tenía que escribir esta entrada. Recuerdo vívidamente la primera, esa sensación de prevención casi física, ese desagrado mezclado con reverencia, que corresponde adecuadamente a lo sacer. Nunca he olvidado este cuento. He anotado muchas veces en mis cuadernos Piazza Margana, como un recordatorio de que habría que hacer algo con esto, de que habría que contar lo que supone el cuento para mí, y la plaza, y Roma, y el nombre, y quién era Casey, esa figura tan peculiar, ese hombre desdichado y brillante y también tartamudo y homosexual y perseguido por ello, y atormentado en su amor por Gianni, del que no sé nada más, y acaso nadie sepa, ese Casey al que todos los que trataron consideran, como dice Cabrera Infante en su bello texto, que empezaron a tratar demasiado tarde, sólo porque les hubiera gustado conocerlo antes, disfrutarle antes, porque Calvert pareció no durarnos nada. Es una historia extraña, como la de Felicidad Blanc, con la que está inextricablemente unida. Hoy, aquí, en este texto atropellado que va surgiendo a borbotones, estoy haciendo algo con esto. Se lo estoy contando.

 

17.

Severo Sarduy, también cubano, también homosexual, también un grandísimo escritor, probablemente más importante que Casey, sin duda más importante que Casey, un autor que me apabulló igualmente cuando entré en él hace unos años, escribió un bello texto elegiaco para Calvert, que se publicó en ese mismo número de Quimera. Se titula El libro tibetano de los muertos. Cuenta Sarduy que compró en el Tibet una agenda, o un cuaderno con pestañas con el alfabeto occidental, que empezó a usar para registrar en él las direcciones de todos sus amigos. Entonces Casey murió. Casey se mató. Y él no borró esa dirección, ese nombre. Poco a poco, inexorablemente, otros fueron muriendo. Su gran amigo Roland Barthes vació de golpe la B. A la larga, ya lo sabemos, todos morimos. Esa agenda es, pues, un libro de muertos, un libro tibetano que no es el Bardo, sino una mera sucesión de direcciones, entre las cuales, probablemente, podamos encontrar la de Via Gesù e Maria.

 

18.

En 1980, María Zambrano empieza a tomar notas que hablan de su relación con Calvert Casey. El 15 de noviembre escribe un artículo llamado Calvert Casey, el indefenso. Entre el ser y la vida, que también acabaría en ese número 26 de Quimera. Decir que un texto de Zambrano es maravilloso o de una profundidad insondable es casi un tópico, no creo que exista un escrito suyo no se adapte a esa descripción. En este caso el texto es además tierno, de una belleza esplendente, de una gran tristeza. La figura de Casey la lleva a reflexionar sobre la inadecuación esencial entre el ser y la vida. La circunstancia en que uno existe es, puede ser, una cárcel, especialmente si uno es una criatura herida por la luz como lo era Calvert. La luz, que es también la de La Habana, que Zambrano conoció bien, la ciudad de la que Casey, que pedía tan sólo no ser interrogado, que le dejaran quedarse ―María habla acaso de su casa francesa a la que Calvert llegó de la mano de Valente, pero la ambigüedad es posible―, tuvo que huir. Zambrano no conocía, en principio, cuando redactó ese texto, Piazza Margana, se ocupa sobre todo de El regreso e In partenza, pero su análisis es, como no podía ser de otro modo, certero. Ilumina, incluso, el relato ausente, precisamente por eso, por no comparecer.

 

19.

Así, leemos en el texto de Zambrano una larga cita de El regreso: Era como si entre él y cada uno de los episodios de su vida, entre él y las gentes que conocía y que parecían tenerle cierto apego, se interpusiera un vacío del que hubiera extraído el aire, y los contemplara del lado de allá, lejanos, como objetos tumefactos a los pocos segundos de nacer, incapaz de cruzar la terrible barrera y tocarlos. Ahí, quizá, está la clave. Con su aguda intuición, María, al seleccionar el fragmento, apunta a esa distancia insalvable entre los amantes, entre los humanos todos. El tacto nos devuelve apenas un impulso eléctrico que indica que nuestras células están muy cerca, casi tocando el obstáculo, o la otra piel. Pero no hay contacto, o el contacto es eso solamente, la repulsión eléctrica. Cuando vamos entrando más y más adentro del cuerpo, nos descomponemos, nos desintegramos, nos damos cuenta de que el objetivo del microscopio acaba con las nociones de mano, de dedo, de uña, que todo tocarnos es apenas un conato, un amago, que toda fusión es imposible. Por eso el desgarramiento de Piazza Margana, su exceso, desesperado, su gozo exorbitante y aterrador: porque de lo que se trata es de una experiencia mística, de lo que se trata es de un anhelo que sólo puede satisfacerse si se trasciende justamente esa carne de la que hablan los tratados de biología, si el que se abraza es el cuerpo glorioso, al que, memorablemente, dijo que había que ir ya entrando María Zambrano en su última conversación con otro personaje inolvidable, el poeta panameño Edison Simons.

 

20.

Casey había sabido de Miguel de Molinos a través de la lectura de El hombre y lo divino, la obra magna de María Zambrano. Cuando se encuentran, ella le deja su edición de la Guía espiritual del místico aragonés, un libro que la había acompañado desde su juventud. Al devolvérselo, el último día que se vieron, en la casa de Valente en Ginebra, Casey exclamó, como repite Zambrano en su texto varias veces: ¡Qué himno védico a la Nada, María! El plenum del cuerpo en sus concavidades y meandros, en sus hilos y sus líquidos, en todos los detalles repugnantes o gozosos de su existir-aquí, y también la Nada de los dexados, el dejarse ir, el vaciarse. No es una antinomia. Antes bien, es la verdadera explicación de Piazza Margana: los cuerpos que se superponen, se imbrican, se entrelazan, se interpenetran, acaban diluyendose. En esa última vez de Ginebra vuelven a hablar los tres, Valente, Zambrano, Casey, de la conveniencia de una nueva edición de la Guía de Molinos. El proyecto se acabará haciendo realidad, con la edición de Barral de 1974, que incluye un extenso estudio de Valente. Casey ya llevaba muerto cinco años.

 

y 21.

Según nos apunta en una nota al pie Virginia Trueba en su edición de Espejo de sombras, en la primera publicación de ese libro, en 1977, en la colección de fotos que se incluye en él aparece una de Calvert Casey, pero no está bien identificada. El pie de foto hace referencia a Gregorio Prieto y Luis Cernuda. El rostro de Calvert, acaso, sí, desvalido, sus gafas de pasta, su frente prominente (calvita se nombra a veces con Cabrera Infante) quedan ahí, expuestos sólo para los iniciados. Es un hombre que pasó sin hacer gran ruido. Un escritor notable, pero que nadie incluye en canon alguno. Un ser humano que debió de ser entrañable, pero que atravesó sin duda muchos periodos obscuros, grandes sufrimientos. Alguien que dejó una huella imborrable en muchos gigantes de la cultura hispana de la segunda mitad del siglo XX. Alguien que a veces emerge de ese magma indistinto del pasado para volver a sumergirse en seguida. Alguien que en su único poema, A un viandante de mil novecientos sesenta y cinco, que dio en fechar en Septiembre 18, 2778, nos preguntó ¿A qué teléfonos llamaste y nadie respondió? para acabar concluyendo Tu último paso será tu último gesto. / Si encuentras a quien buscas y te detienes, rodarás muerto a sus pies. Alguien que acaso a esta hora está contando las pastillas del tubo de somníferos. Alguien de quien nos acordamos, porque somos exiliados como él, exiliados en este cuerpo que a ratos le contiene, en este cerebro grande como una estación de trenes, en estos dedos que creen que tocan las teclas con las que componen la palabra fin.

A P É N D I C E

El texto de Piazza Margana, leído en un podcast, bastante bien a mi juicio, salvo las frases en italiano:

https://open.spotify.com/episode/5fXwGkmBfzDZzhyERRngs0?si=ee7c232b66044c7f 

La película El desencanto, de Jaime Chávarri:

https://archive.org/details/vimeo-155844430

En el Mar de Niebla

A donde quiera

que llegue desde aquí, será a aquí mismo.

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ, Diario de un poeta reciencasado.

 

1.

El 26 de abril de 1336, Francesco Petrarca, acompañado de su hermano Gherardo y dos criados, ascendió el Mont Ventoux, en los Alpes provenzales. Hace unos días, pues, hizo 690 años de esa hazaña, que, si bien no puede equipararse a otras proezas del alpinismo y la escalada de los siglos posteriores, reúne algunas circunstancias que han hecho que casi siete siglos después sigamos recordando y celebrando la efeméride. Es, acaso, la primera ascensión documentada a una cumbre realizada sin un propósito práctico inmediato, por el placer mismo o por el reto que suponía. En ese sentido, muchos han querido ver en esa acción esencialmente gratuita un gesto simbólico que muestra al florentino como un primer hombre, un hombre nuevo que, a partir del acercamiento humanista a los clásicos y de un cambio de actitud vital ante la naturaleza anuncia la llegada estruendosa del Renacimiento. Otros lo han leído desde un prisma esencialmente deportivo, algunos otros han apuntado a una valoración de la contemplación del paisaje que entronca con planteamientos ulteriores del Romanticismo alemán. Todas esas lecturas son, obviamente, válidas, y también interesantes. No son la nuestra, al menos en esta ocasión.

 

2.

Cuanto sabemos de esa ascensión proviene de una carta del propio Petrarca, incorporada a las llamadas Epístolas familiares dirigida a Dionigi da Borgo San Sepolcro, monje agustino y confesor de Petrarca en Aviñón, donde ambos vivían, como consecuencia del traslado de la sede papal a esa ciudad de la Francia meridional. La carta se pretende fechada en la misma tarde del 26 de abril, al regreso de la excursión, emprendida desde Malaucène, a las faldas de la montaña, a donde los viajeros habrían llegado el día anterior. La crítica textual, no obstante, apunta a la escasa verosimilitud de esa datación, inclinándose por una redacción mucho más tardía, que podría alejarse incluso hasta 1353. Aunque los hay que consideran que el suceso no tuvo lugar, y que la carta no es más que un texto literario de intención ejemplarizante, parece claro que, al menos en algunos pasajes, se trasluce un fuerte componente vivencial. Lo más probable, pues, es que, bien partiendo de notas antiguas, bien escribiendo ex novo a partir de sus recuerdos, esa carta, que ya sería póstuma, pues su destinatario habría muerto años antes de ser escrita, relata hechos reales que resultaron significativos en la vida del poeta.

 

3.

La epístola está escrita en latín, y es bien cierto que tiene un tono moralizante, sobre todo en los pasajes finales. La concatenación de los hechos parece un poco forzada, o al menos el modo en que se plantean muestran hasta qué punto el relato se supedita a la intención didáctica y hasta penitencial. Pero, de nuevo, tampoco eso son asuntos que nos conciernan demasiado en este momento. De lo que se trataría, más bien, es de considerar el texto como una pieza literaria, y leerlo desde ese prisma, como una narración que acaso hoy, si nos animara un ímpetu comercial y poco riguroso, acabaríamos calificando de autoficción. Así, la primera persona, el hecho de dirigirse a un interlocutor, que además es un agustino, la presencia fundamental del hermano, elegido como único compañero posible en la travesía, y el propio decurso expositivo, le dan una intensidad y una agilidad a la pieza que han hecho que, más allá de todas las otras consideraciones relativas a su importancia histórica o a su trasfondo biográfico, sea una lectura extremadamente interesante para nosotros, criaturas del siglo XXI, acaso incluso aquejados de vértigo.

 

4.

Leamos, si no, el comienzo: Impulsado sólo por el deseo de contemplar un lugar célebre por su altura, he ascendido hoy al monte más alto de la región, que no sin motivo llaman Ventoso. Si recuperamos por un momento ese latín que se quedó amontonado entre tantas otras cosas en el desván de nuestra adolescencia, podremos leer que la motivación del escalador fue sola videndi insignem loci altitudinem cupiditate ductus. La que nos conduce es la cupiditas, lo que hay detrás de esa decisión es el deseo, la búsqueda de un placer o la consecución de un anhelo. Es bien cierto que el giro final del texto nos hará pagar en cierto modo esta rotunda declaración de individualidad, y hasta de hedonismo, pero lo cierto es que hacía muchos años que mi ánimo albergaba la idea de esta ascensión, pues ese monte estaba ahí desde siempre, alzado, inmóvil, insoslayable, semper in oculis. Su mera presencia invitaba al esfuerzo, exigía una acción que no podía limitarse a la mera contemplación a ras de suelo. Por ese motivo nos ponemos en marcha, desafiamos la pendiente, aceptamos el cansancio, buscamos una cumbre que sabemos que será una superficie pelada, un lugar en el que no podremos ser más que breves transeúntes, pero del que podremos decir yo he estado allí.

 

5.

Declaro que una hermosa mañana, ya no sé exactamente a qué hora, como me vino en gana dar un paseo, me planté el sombrero en la cabeza, abandoné el cuarto de los escritos o los espíritus, y bajé la escalera para salir a buen paso a la calle. Así comienza Robert Walser, el gran andarín, su Der Spaziergang. Ese venir en gana de la traducción traslada el rotundo die Lust, el deseo, que asalta en el original a ese habitante del cuarto del Schreib- oder Geisterzimmer, con ese extraño guion de la disyuntiva que acaso no es otra cosa que una identidad, pues dónde va uno a escribir si no es donde habiten los espíritus, protagonistas absolutos de nuestra literatura. Ese ponerse en marcha, de buena mañana, para ir, como el ingenioso hidalgo, como los héroes artúricos, a la aventura, a lo que nos traiga nuestra buena o mala ventura, es el gesto básico de la escritura, ése que, esforzada o gozosamente (y, de nuevo, ese o es también un y), inicia la ascensión hasta la palabra final que, si los dioses nos son propicios, coronará este texto dentro de unos párrafos más.

 

6.

La llamada de la montaña, sentida por el protoalpinista Petrarca, o la invitación al paseo, a ese Spaziergang que muestra claramente esa intención de posesión, o al menos de exploración, del espacio que nos circunda, más allá de toda meta concreta o declarada, también es a veces un imperativo casi moral, un acto que linda con lo religioso. En Del caminar sobre hielo, esa crónica de un viaje a pie emprendido por el cineasta alemán Werner Herzog y que le llevó de Múnich a París durante veintidós jornadas de marcha, es preciso comenzar a andar para asistir a la muerte de una amiga querida y admirada: Un amigo parisino me llamó por teléfono a fines de noviembre de 1974. Me dijo que Lotte Eisner estaba muy enferma y que sin duda iba a morir. Le respondí: no es posible. No en este momento. El cine alemán no podía prescindir todavía de ella, no debíamos permitir que muriera. Lo que compete hacer entonces, o al menos así lo decidió Herzog en ese 23 de noviembre, era pertrecharse mínimamente, calzarse unas buenas botas y ponerse en camino hacia París, por la ruta más directa. Concluye Herzog este primer párrafo de su nota preliminar diciéndonos que estaba convencido de que, yendo a pie, ella sobreviviría. Además, tenía ganas de estar a solas conmigo mismo.

 

7.

En ese planteamiento dual del peregrinaje radica, creo, la clave. Hay un ritual, una ofrenda a quienquiera que sea la divinidad responsable de la vida y la muerte de la crítica cinematográfica Lotte Eisner. Y también hay la necesidad de soledad, de meditación, de diálogo interior. Eso es lo que propicia el viaje a pie, que se desea obrante. No se trata de asistir, junto al lecho mortuorio, a la agonía de la amiga, acaso agarrándole esa mano que está ya empezando a pertenecer al cuerpo glorioso. No, porque lo que está en juego es justamente la negación de la muerte, el desafío a cara descubierta de la Gran Nada. En ese caminar sobre el hielo hacia un destino que no puede ser más que el comienzo del regreso se plantea el desafío. De hecho, en la última entrada de su diario, Herzog, agotado, le dice a la Eisnerin que un día, juntos, coceremos un fuego y detendremos los peces. Ella le sonríe, puesto que sabía que yo era de los que caminan. Entonces, él concluye, triunfante: Le dije: abra la ventana, desde hace unos días puedo volar.

 

8.

Un lugareño desaconseja a la breve comitiva de Petrarca la ascensión a la cumbre. Dice que él mismo, empujado por su ardor juvenil, la realizó, y que sólo obtuvo de esa empresa, además del cuerpo y la ropa lacerados por las zarzas, arrepentimiento y fatiga. Pero Petrarca está empeñado en emular la aventura del macedonio Filipo, que ascendió al Hemo porque desde esa cumbre podían contemplarse simultáneamente dos mares, el Adriático y el Ponto Euxino, y Gherardo y él prosiguen su marcha, el hermano mucho más decidido y directo, por las vías más cortas pero más escarpadas, como buen monje cartujo que acabó siendo después de la ascensión, pero probablemente antes de la redacción de la epístola. Francesco, mientras, remolonea, trata de ir por las vías más sencillas, a veces incluso descendiendo para intentar por otro lado, perdiendo el tiempo, pues de lo que se trata, además de contarnos una jornada de alpinismo, es de establecer una lección moral y Petrarca confiesa su poca disciplina y propensión al sacrificio en la búsqueda de la altura en su vida. A la larga, no obstante, acaban por llegar a la cumbre de esa montaña empinada y rocosa, pero en el camino Petrarca ha de realizar su particular examen de conciencia, reniega de su pereza y su propensión a lo concupiscente, incluido, claro, aunque sin mencionarla, su enamoramiento crónico y sin esperanza de Laura, que ya ha muerto de la peste cuando está escribiendo esta epístola diferida.

 

9.

En la cumbre, la admiración del panorama que se describe con los ojos del geógrafo que Petrarca es, se ve interrumpida por una lectura, justamente de San Agustín, que denuncia la vanidad de las experiencias enfocadas hacia lo exterior y la necesidad de la búsqueda interior. Ésa es la última lección y el enunciado del propósito de enmienda que Petrarca realiza en su comunicación al agustino Dionisio de Santo Sepulcro. Pero antes de eso, y del descenso, cuidadoso y también fatigoso, bajo la luz de la luna llena, y de la llegada a la posada, donde Francesco escancia estos latines, hay una frase, acaso menor, que me parece la decisiva, que concentra toda la emoción del testimonio, y que, acaso, no se había pronunciado nunca hasta entonces: nubes erant sub pedibus, las nubes estaban a nuestros pies.

 

10.

1909 metros, al parecer, tiene el Mont Ventoux, cuyo nombre acaso no se deba a los vientos que puedan azotarlo, como el poético Mistral, sino a algún dios o vocablo galo. El 26 de abril que estamos conmemorando es del calendario juliano. Aplicando la adecuada conversión al gregoriano, estaríamos en los primeros días de mayo. Algunos lectores del texto se han extrañado de que no haya nieve en la cumbre, especialmente porque ésa fue una época especialmente fría en Europa. El día es claro, como el día en que Walser cogió su sombrero para ir a pasear, la cumbre está pelada, uno puede afanarse en encontrar, milagrosamente, con su vista de pájaro, los detalles de los mapas que ha estudiado desplegados en las mesas de allá abajo, pero lo que debe ser inolvidable es comprobar que somos más altos que las nubes, que hemos atravesado la región de la niebla y hemos salido a la luz de las cimas. Ese ver el cielo desde arriba es la flor que nos deja ahí, como de pasada, Petrarca, en su breve crónica, esa mirada hacia el horizonte lejano, hacia el panorama circular desde el penacho al que la propia niebla rinde pleitesía.

 

11.

Según nos dice Rossend Arqués Corominas en la edición de Cátedra de Mi secreto y algunas Epístolas de Francesco Petrarca, en la Biblia una sola vez se mira desde la cima de un monte, cuando el diablo tienta a Jesucristo con hacerle dueño de la tierra si reniega de su Padre. El único modo posible de hacer esa propuesta es alzando uno de los brazos, acaso el izquierdo, pues el diablo ha de preferir lo siniestro y haciéndole describir un arco de circunferencia en el aire, como si en ese movimiento se pudiera estar desvelando lo que estaba oculto detrás de una cortina. Para que ese gesto tenga poder ha de realizarse desde la altura. Todas nuestras tentaciones tienden a arrastrarse por el barro, sólo en el borde del vértigo uno sabe de verdad lo que está en juego. Al conducirnos a la cumbre, el príncipe de las tinieblas nos concede la visión de pájaro que es propia de los dioses y de las aves, objeto de nuestra envidia secular. Al Hijo de Dios, por el contrario, esa ascensión, esa mostración le obliga a un gesto contrario a su naturaleza: bajar los ojos, inclinar la cabeza. La cumbre más alta de la tierra no es sino un pequeño accidente en el fondo de ese océano sin superficie que llamamos cielo. Y nosotros somos los que reptamos sobre ese suelo.

 

12.

¿Qué le muestra, pues, el Adversario al Redentor? Un mapa. ¿Con qué le tienta? Con la posesión de un mapa, que sólo puede habitarse desde la distancia. Un descenso desde esa cumbre del gesto haría que ese aplanado panorama fuera poco a poco adquiriendo alzado, nos obligaría a enfrentarnos a la escala real de sus habitantes y sus objetos, y entonces nada de esto sería nuestro, pues sólo podemos ejercer ese dominio si mantenemos el apartamiento de la contemplación, si nos alejamos del fango de las larvas. Por eso la añagaza de Satán fracasa: porque en el mito de la Encarnación, contrariamente a lo que postularían los gnósticos, la divinidad ha decidido enfangarse, ha optado por la roña de las uñas, el hedor de los excrementos, el sudor de los cuerpos hacinados. En ese mapa extendido como una sábana sobre la superficie remota del planeta todo eso está por debajo del límite de resolución y es preciso descender la ladera para corregir ese error de percepción. El pecado original no fue el de los humanos, sino el del Creador, que quiso hacer un mapa y cuando se le llenó de insectos no tuvo mejor idea que arrojar sobre ellos un diluvio, para lavar esa carta geométrica. Pero hay un juez más alto, el ciego Sino, que decretó que la condena apropiada para tal exceso de soberbia era justamente el arrastrar pendiente abajo al Divino Hacedor para que su cabeza se llenase de piojos.

 

13.

Lo que vemos desde las alturas ya es nuestro, no es preciso que nadie nos tiente con su ganancia. Lo que no es nuestro es todo lo demás, es decir, todo. Por eso, en el bajar los ojos de la vista de pájaro lo que se nos revela una y otra vez es la gravedad, el peso. Nadie se queda a vivir en una cumbre, y no porque lo prescriba San Agustín, sino porque una cumbre es un sitio inhóspito que no permite otra vida que la de las rapaces, que pueden volar. Y aunque en nuestros mejores momentos lleguemos tan alto, tan alto que demos a la caza alcance, lo cierto es que la carne tiene inscrita su propia verticalidad declinante. Eso es el vértigo, ése es el mensaje del vértigo: sólo como anhelo te será dada la altura, sólo frente a una página los días afortunados, sólo entre los restos de tu propia vida que se extingue. Sólo ahí, ahora, un poco, las nubes están a tus pies, y te ocultan el mapa, el mapa del que procedes como un Ícaro que ya nota escurrirse por sus miembros la cera derretida. Sólo entonces, en esas cimas de la inspiración puedes alzar la vista y mirar al frente, en paralelo a las nubes, hacia otras cumbres que parecen a tu alcance.

 

14.

Es en 1818 cuando los estudiosos fechan Der Wanderer über dem Nebelmeer, el archiconocido cuadro de Caspar David Friedrich. En las desnudas rocas del primer término se yergue, aparentemente tranquilo, ayudándose apenas de su bastón para estabilizarse en un suelo tan imposiblemente horizontal, el caminante, que se nos muestra de espaldas. Para él, como para Francesco y Gherardo Petrarca, nubes sunt sub pedibus. De hecho, las nubes se han tupido tanto, que el título del cuadro nos habla de un Nebelmeer, un Mar de Niebla. Niebla es un vocablo del mundo inferior, designa ese extraño momento en que las nubes se dignan a descender a nuestro ras de suelo. Con ellas traen la extraña magia de la disolución de contornos, nos desorientan, nos desubican, y sin el ubi ya no hay un ego que se pretenda sólido. El Mar de Niebla que se contempla desde lo alto ya nos encuentra en el territorio de las águilas. La niebla es para los de abajo, para los que éramos hasta hace un momento, hasta esos últimos esforzados trancos que nos conducen al ápice. Entonces la niebla pasa a ser lo que siempre fue: nubes. Nubes bajo nuestros pies. Y al frente, pues ya podemos mirar al frente, pues ya no tiene sentido mirar hacia el mapa, otras cumbres, lejanas, cada vez más altas.

 

15.

Ese Mar de Niebla, pues, no oculta nada, sino que muestra. Muestra lo que importa, las otras posibilidades, los otros empeños, las otras obras. ¿Con qué podría entonces tentarnos Satán, repentinamente colocado junto a nuestro bastón (si es que él mismo no es el bastón que nos sostiene)? Con unas alas, por más que fueran las suyas, membranosas, pero a veces también llenas de ojos, como recuerdo del Serafín que un día fue Luzbel. Calzándonos esas alas sobre los hombros, como si la mochila que llevábamos en la ascensión del purgatorio llena de nuestros pecados pudiera al fin substituirse por los ojos de Beatrice, exploraríamos las cumbres, desde la altura que ya nos corresponde, sin volver al sudor de Sísifo. Sí, podemos ver a Mefistófeles sacando de debajo de su capa unas plumas de gallina y susurrándonos: si te postras ante mí y me adoras, te colocaré estas alas de guardarropía y podrás coronar todos los Everest del Sistema Solar. Pero no hace falta. No hace falta, porque tenemos un puente de niebla que nos lleva de una cumbre a otra, porque somos dioses y los dioses pueden caminar sobre las aguas de las nubes, porque cuando no hay mapa no hay vértigo, sólo hay otro suelo, más alto, cada vez más alto, lugar legítimo para nuestra habitación de poetas.

16.

Sísifo piensa que su castigo tiene una posibilidad de redención, ha creído que el mandato de los dioses era en realidad una propuesta, un contrato. No se trataba, le dijeron, de subir y bajar. Puedes subir una sola vez, con tal de que la roca sea la que baje, por la otra ladera, por la cara oculta de esta montaña. Si una vez, si una sola vez consigues que no se te resbale la piedra de tus manos empapadas de sudor, que no te venza la fatiga, y alzas, vigoroso, en un último y titánico esfuerzo la roca sobre tu cabeza y la arrojas al Otro Lado, podrás hacer lo que quieras, podrás descender y no volver a ascender, o podrás instalarte en la cumbre y gozar del panorama eternamente. Ésa es la tentación de Satán, la engañifa de los Olímpicos: plantear que existe otra posibilidad diferente al castigo, al suplicio circular. Por eso, Sísifo es el que insiste. Porque los castigos sólo pueden sostenerse si no se ha abolido la esperanza. Lo contrario es un simple mecanismo, un automatismo que se ejecuta ya sin mayor dolor, pues se han anulado los anhelos. Sísifo no es feliz porque haya comprendido y aceptado su absurdo, es feliz porque piensa que todo tiene aún un sentido. Cuando Camus, con los ojos aún llenos del sol del Mediterráneo, le susurra al oído al gigante la dolorosa verdad, su rostro se empapa de lágrimas.

 

17.

¿Qué hará Sísifo cuando haya por fin arrojado la roca pendiente abajo en el Lado-de-No? Mirar. ¿Qué verá Sísifo? Un puente de nubes. Un Mar de Niebla. Ese mar se habrá tragado su roca, que se habrá hecho ya para siempre abisal. Y Sísifo habrá comprendido que el único modo en el que se puede vencer a la gravitación es paseando, como hacía Robert Walser. Que para llevar a la roca a la siguiente cumbre habría bastado con hacerla rodar, como una bola en el juego de los bolos. Una bola que fuera rebotando entre peñascos como en un pinball megalítico. Y entonces Sísifo es feliz, y baja, sin mayor remordimiento, aliviado de tanto dolor, por la ladera de siempre, y cuando le entregan una nueva roca, pues los dioses poseen una provisión infinita de rocas, y le obligan a empezar de nuevo la partida, sigue siendo feliz, pues ya ha visto, ya ha visto lo que no existe, lo que no hay, el ámbito nebuloso del no estar, del no saber. Camus piensa en los descensos de Sísifo, quiere verle contemplando la vegetación que poco a poco vuelve a aparecer según nos acercamos al suelo (pues ya nos avisó el Pseudo Dionisio Areopagita, y nos lo repitió San Juan de la Cruz, que arriba es el lugar de la Nada, de las Nadas), quiere verle respirando el aire, tomándose su tiempo, calentando los músculos de los brazos, restañando las heridas de sus manos ya encallecidas. Pero no, Sísifo no se entera de nada de eso mientras baja. Él piensa en la cumbre. Y en la niebla. Gracias por la niebla.

 

18.

Puesto que el caminante está de espaldas y mira hacia adelante, y ese adelante es también el nuestro, queremos identificarnos con él, ponerle nuestro rostro. Ése es otro modo de subir. Todos estos procedimientos son importantes para nosotros, los enfermos de vértigo. Si uno se planta frente al cuadro (así se imagina a Samuel Beckett en la Hamburger Kunsthalle en octubre de 1936 Stéphane Lambert en su Avant Godot) está ya arriba, nubes sunt sub pedibus. Un par de pasos más, un abrazar el cuadro, nos llevaría directamente a superponernos a esa figura (pero no, porque es tan pequeña, tendríamos aún que reducirnos a la escala de ese nuevo mundo encerrado por el marco). Un último esfuerzo de escalador horizontal y tenemos delante, no ya una espalda, sino las otras cumbres. Entonces, arrojamos el bastón, adelantamos un pie y caminamos sobre el puente de nubes. Y ya no bajamos más, porque, aunque bajemos, habremos estado allí, como estuvo Petrarca, como estuvo Friedrich, como estuvo Beckett, como estuvo Sísifo.

 

19.

Como con el monje que está frente al mar, como con otros tantos personajes de las obras de Friedrich, se nos antoja que lo que están haciendo es escudriñar, como nosotros, pero la verdad es que tienen los ojos cerrados. Justamente porque ya no hace falta mirar. En el puente de niebla nos conducimos con la rotunda seguridad de un ciego en un mundo a obscuras. Un bello poema de Ángel Crespo nos muestra el agua de un pozo, desde el brocal. Al fondo, estamos nosotros también, nuestra figura, plateada, despojada del sudor de estar vivos. Nuestra imagen asciende envuelta en halos de aire y lejanía, es una teofanía en la que nosotros somos los dioses. Hemos visto. Y entonces, lo que es preciso hacer es cerrar los ojos, juntar los párpados para encontrar en el interior el agua de ese pozo. En el Mar de Niebla se mueven como espermatozoides encelados las extrañas moscas de nuestro humor vítreo. Al cerrar los ojos vemos que por dentro estamos también llenos de esa niebla sagrada, la niebla que oculta lo que no puede ser visto, porque no puede ser dicho. Por eso hay ciertos cuadros que uno debe mirar con los ojos cerrados. Por eso Sísifo desciende de su cumbre inalcanzable con los ojos cerrados, con paso seguro, sin tropezar una sola vez, escuchando el leve rumor de esa agua interior que contiene las palabras de los poemas.

 

20.

Juan Ramón Jiménez, en su maravilloso Diario de un Poeta Reciencasado, nos propone también una crónica poética, que se desarrolla entre la convexa horizontalidad del mar y la ambigua verticalidad de los rascacielos. Todo está escrito en luz, las letras de la luz son los colores. Muchos de los textos se llaman Cielo o Mar. Golfo, el poema del cual proviene la cita que encabeza esta entrada, está escrito en New York el 29 de febrero de 1916, justamente ese extraño día del bisiesto, y corresponde al número LIX del libro. Una nube nos acompaña. Oculta el sol, pero una sola nube no puede ocultar el sol, y el sol acaba, si no atravesándola, si tiñéndola, mezclándose es su materia sutil. Primero, la nube es blanca. luego, rosa. Porque el día va avanzando. Y luego, en el último verso, es roja, roja de ocaso. En ese día de meditación el poeta nos muestra lo que ha visto, en su abajo, en sombra, sobre las rocas de esa cumbre del fondo del aire que es el puerto de la ciudad, el puerto del sueño. Nos dice: es el fin visto, y es la nada de antes. Porque la nada es todavía. Y entonces, comprende, como comprendió Ángel Crespo asomado al pozo: a donde quiera que llegue desde aquí, será a aquí mismo, porque

Estoy ya en el centro

en donde lo que viene y lo que va

unen desilusiones

de llegada y partida.

El oleaje del mar de agua y el oleaje del mar de niebla nos dan el vaivén de los versos. No es preciso seguir avanzando, ni siquiera volar. Aquí estamos bien. Cerremos los ojos, dejémonos llevar por los puntos suspensivos.

 

y 21.

Así concluye El paseo de Walser:

Las circunstancias le habían ordenado viajar, y partió. Quizá hubiera podido convencerla a tiempo de que tenía buenas intenciones, de que su querida persona me era importante, y de que por muchos motivos quería hacerla feliz, y con ello a mí mismo; pero no me esforcé más, y ella partió. ¿Para qué entonces las flores? “¿Recogía flores para depositarlas sobre mi desdicha?”. Me había levantado para irme a casa; porque ya era tarde, y todo estaba oscuro.

Los paseos terminan en un viaje de vuelta, en un retorno a casa, porque todo acaba por obscurecerse, porque los astros también están sometidos, por la crueldad del Sino, a un suplicio circular como el de Sísifo. Las ascensiones a las montañas sagradas, las excursiones de los caminantes, concluyen en el descenso, en la posada donde escribir cartas a monjes agustinos, en donde reponer fuerzas y dormir el sueño del que está felizmente fatigado. Las visiones concluyen, las nieblas se disipan, también se muere el mar. Del lado de la piel que se va llenando de arrugas nos quedan, sin embargo, las memorias del vuelo. Ella partió y yo dejé de recoger flores, pero compartimos un día la visión de las nubes. Y cerramos los ojos. Cerramos los ojos los dos a la vez, porque nos estábamos besando. Y desde entonces, vayamos donde vayamos, siempre venimos a aquí mismo, al puerto del sueño.

 

 

A P É N D I C E

Desde el brocal, Ángel Crespo

A la luz del pozo, la imagen

que hacia el brocal asciende viene envuelta

en halos de aire y lejanía

pues la devuelve el agua

más pura —invulnerable

a la tierra y el fuego—

como teofanía de mí mismo.

Los ojos, que apagando iba

tanto mirar sin premio,

resplandecen como una plata

diáfana, en la penumbra,

y me miran sin preguntar,

como sabiendo la respuesta.

Apoyado al brocal, alzar no quiero

la mirada, y junto los párpados

— para buscar dentro de mí

el agua de ese pozo.

 

Golfo, Juan Ramón Jiménez

La nube ―blanco cúmulo― recoge

el sol que no se ve, blanca.

Abajo, en sombra, acariciando

el pie desnudo de las rocas

el mar, remanso añil.

                               Y yo.

Es el fin visto,

y es la nada de antes.

Estoy en todo, y nada es todavía

sino el puerto del sueño.

La nube ―blanco cúmulo― recoge

el sol que no se ve, rosa.

                               A donde quiera

que llegue desde aquí será a aquí mismo.

Estoy ya en el centro

en donde lo que viene y lo que va

unen desilusiones

de llegada y partida.

La nube ―blanco cúmulo― recoge

el sol que no se ve, roja…