Esferas

 

I still seem to be holding that wisp of iridiscence, not knowing exactly where to fit it, while she runs with her hoop ever faster around me and finally dissolves among the slender shadows cast on the graveled path by the interlaced arches of its low looped fence.

VLADIMIR NABOKOV, Speak, Memory

 

1.

Hace algunos años ―el tiempo pasa muy de prisa, probablemente ese algunos ya debería ser muchos― di en componer una serie de poemas muy breves, casi epigramáticos, que evocaban algunos aspectos de mi infancia o, por mejor decir, del mundo en el que mi infancia se desarrolló, si es que realmente evocaban cosa alguna, pues no he sido nunca capaz de escribir poesía programática, y a duras penas transijo con la revisión de esas pequeñas criaturas que nacen de un impulso irrefrenable que, en tiempos faustos, uno tendería a llamar inspiración. Con ellos fui componiendo una carpeta que permanece, junto a la larga lista de archivos que pueblan mi ordenador, entre el olvido y el anhelo de convertirse alguna vez en algo, sin que ese algo tampoco se defina demasiado. El nombre de la carpeta, y del supuesto libro en que se pretendía convertir esa colección breve, discontinua y un poco falsaria es Nostalgia de la astronáutica.

 

2.

Como todos Uds. saben bien, nací en el año 1964, que, entre otras muchas cosas, era un año de la carrera espacial, esto es, de la guerra fría. Incluso en la remota España aún franquista, incluso en una familia de clase recién media, los niños de los sesenta teníamos derecho a soñar con el espacio. El Sputnik y su beep beep habían ocurrido apenas siete años antes de mis primeros vagidos, el primer paseo por la Luna me pilló ya con cinco años recién cumplidos y plenamente consciente de su transcendencia. El futuro era la exploración del Universo, que ingenuamente se planteaba bajo el signo de la colaboración de la Humanidad entera, cuando no era más que la continuación de la contienda infinita en otros ámbitos ya decididamente galácticos, cuando no era sino un episodio más de la interminable contaminación de todos los hábitats imaginarios por la especie humana. Pero no, el niño Agus de los siete, diez, doce años no había desarrollado aún ese grado de cinismo. Para él la astronáutica era algo fascinante, y hasta una aspiración posible.

 

3.

Nunca me planteé realmente en serio ser astronauta, ni siquiera me puse a considerarlo como opción. Apenas pesaba sobre mí la bendición impuesta sobre mi cabeza por mi abuela, la cual, según narraba la insistentemente repetida leyenda familiar, exclamó alborozada al verme recién nacido este niño será el conquistador de la Luna. Para conquistador me ha faltado siempre afán depredador, y la Luna era en aquellos días patrimonio de los yankees. Pero sí existió un deseo, un deseo de algo imposible, una imagen muy clara de lo que sería contemplar la Tierra desde fuera, un sueño de extravío como el del Major Tom antes de que, en Ashes to ashes, Bowie nos confesara que aquello fue apenas un all-time low. Cuando, tras mi largo devaneo entre las ciencias y las letras, el crush definitivo por la Física me llegó en el COU, me apunté teniendo clarísimo que sería astrofísico, que sería ahí, en el estudio de esa disciplina, que ya no era la devenida obsoleta astronomía, donde se maridarían por fin mis dos pasiones, la matemática y la poesía.

 

4.

Llegado el momento de decidir, esto es, en tercero de la licenciatura de entonces, que tenía cinco años, me parecía que aún no había tenido suficiente física de la dura con tres años y me metí en Física Fundamental, es decir, Física teórica: mecánica cuántica, teoría de campos, esas cosas. La Astrofísica se quedó ahí, y a lo que me acabé dedicando fue a la Óptica, donde sí, finalmente, me las arreglé para meter a la literatura en la ciencia y viceversa, como si esas cosas hubieran sido alguna vez territorios separados. Poco a poco mi pasión espacial fue envejeciendo conmigo. Una vez llegó incluso a haber astronautas españoles, gente de mi generación, con estudios semejantes a los míos. Quién te dice, si lo hubiera intentado en serio… Pero no, esos sueños de la infancia y la adolescencia se fueron convirtiendo en lo que son, miembros, acaso no los más despreciables, de la galería de figuras de cera del tiempo vivido.

 

5.

Y al mismo tiempo la propia astronáutica se fue debilitando en sí misma, perdido el impulso bélico que la animó, comprometidos los ingentes recursos económicos que se destinaban a las agencias espaciales. Ahora, con la iniciativa privada de por medio y una legión de horteras, nuevos ricos que juegan a subir y bajar como si fuera por un ascensor para decir que han estado en el espacio, resulta difícil entender la épica y, sobre todo para mí, la lírica de los viajes espaciales. Sic transit gloria mundi. Hasta las películas de ciencia ficción se me han ido haciendo difícilmente soportables. Crecer, madurar, para mí, fue aceptar la gravedad, entender como definitivo mi anclaje al mundo sublunar. Nunca daré un paseo espacial. Nunca veré a la Tierra ponerse desde la Luna. No son, probablemente, de los peores nuncas que compondrían la lista, propiamente melancólica, de las posibilidades desechadas, conscientemente o no, voluntaria o forzadamente, del haber vivido. En todo caso, o al menos así lo pensé entonces, Nostalgia de la Astronáutica era un título perfecto para lo que hubieran querido expresar, o explorar, aquellos poemas, de los que se escribieron algunas docenas, con desigual acierto.

 

6.

Uno de los que más me gustó siempre y me pareció más logrado fue éste:

Tiempos

en los que imperaba la cosmología

                          de las canicas.

 

Un universo en pleno cataclismo

                          de colisiones

que terminaban en un sumidero,

en un agujero negro definitivo

que llamábamos

                          gua.

Desde la mirada del físico veterano que ya era cuando lo compuse, y con la ternura con la que siempre contemplo los esfuerzos, realmente denodados, de aquel niño sempiternamente despeinado que fui, ese apocalipsis de bolsillo que suponía una partida de canicas, jugada en aquel patio yermo del colegio de un barrio también recién nacido y pródigo en descampados, con algunos compañeros de esos mismos siete años, me resulta adecuado para describir la zozobra del estar vivo circundado por ese terrible silencio eterno de los negros espacios que hacía temblar a Pascal. El Cosmos, una partida de canicas de no se sabe qué dios de siete años, o siete eones, a punto de perder sus bolas ante la jugada magistral de otro dios rival, igualmente infantil, cruel, asustado.

 

7.

Siempre fui un chico torpe, y más bien bajito, y no muy fuerte. Siempre fui un chico listo, el más listo de la clase. Siempre fui poeta, podía escribir poemas entre partida y partida de canicas, o de chapas, o recién venido de un partido caótico de fútbol en la calle, en otro de esos descampados frente a la ventana de mi casa, desde la cual mi madre nos vigilaba a mi hermano y a mí, un partido en el que, desde luego, no era el primer elegido para los equipos cuando echábamos a pies. Esa peligrosa condición, especialmente peligrosa para un varón de los primeros años setenta, me obligó a reinventarme, a enmascararme, a tratar de convertirme en un deportista algo más aseado, a aprender a ser absurdamente brutal llegado el caso, sobre todo, a ocultar todo un lado enorme, todo un universo lleno de astros esplendentes, en plena fuga, de cometas de colas inmensas, ese mundo interior del letraherido tan precoz, que también merecía su propia astrofísica, cuyos tratados fui escribiendo de turbio en turbio a lo largo de los años, hasta llegar a estos últimos capítulos del blog.

 

8.

No recuerdo muy bien cómo se jugaban esas partidas de canicas. Sí sé que éramos varios, que había un agujero extrañamente llamado gua, que las bolas tenían que acabar en él, que se podía utilizar el palmo para acercar la bola antes del lanzamiento, que se podía, me parece, golpear a las otras bolas, aunque quizás me estoy confundiendo con la petanca, que era deporte playero en esa misma infancia. No duraron mucho esas partidas, de todos modos: en esa misma arena fueron substituidas por competiciones de mucho mayor alcance, como las carreras de chapas, en circuitos intrincados, donde no valía el pique por fuera, o esos partidos de fútbol con otras chapas, éstas ya decoradas con los colores de equipos inverosímiles, como el Botafogo. En mi infancia, en realidad, jugar al gua, que es como se decía, no es ni siquiera muy importante. Pero sí recuerdo bien la fascinación que siempre me produjeron las canicas. Como objetos.

 

9.

Una canica es dura, transparente, pero también coloreada. Es rotunda, regular, perfecta en su género, representante de una excelencia geométrica que ya se estaba llenando por entonces de pi y de erres. Su interior es infinitamente menos reducible a ecuaciones, pues contiene una yuxtaposición intrincada de figuras fluidas, de tonos variadísimos. Uno tenía muchas canicas, las llevaba en el bolsillo, en los juegos más crueles podía perderlas, también podía intercambiarlas, como los cromos de futbolistas. Había que tener cuidado si el frasco en que se guardaban en casa, que casi siempre había sido de Nescafé, se abría y se desparramaban las bolas por el parqué, con el consiguiente estruendo para el vecino de abajo. Inasequibles al rozamiento, las canicas rodaban y rodaban y tendían a esconderse siempre en los rincones más inaccesibles. En la calle se ensuciaban de polvo, y uno las frotaba, para que no perdieran su brillo. Eran objetos casi inverosímiles, muestras de otros universos más brillantes y ordenados, testigos de que en algún lugar existía la fría perfección de los Elementos de Euclides.

 

10.

El capítulo 14 de ese libro maravilloso que es Speak, Memory, de Vladímir Nabokov, arranca con la tantas veces citada frase The spiral is a spiritualized circle. El autor liga entonces con la dialéctica hegeliana el misterioso desarrollo de toda espiral, que promete simultáneamente dos infinitos contrarios, como los de Pascal, el íntimo de un pasado anterior al comienzo del trazado, con volutas cada vez más apretadas, y el gigantesco de las vueltas ya decididamente cósmicas que puede apenas detener el margen de la hoja de papel. La tesis es un arco, la antítesis es el arco que lo continúa y parece desdecirse, pero entonces ya no hay empalme con el punto inicial, hemos huido, en las alas de la espiritual espiral, del círculo vicioso, y el tercer arco, el de la síntesis, rodea desde fuera los anteriores, y nada impide que ese proceso siga progresando, en una dialéctica potencialmente indefinida. Cada uno de esos arcos los asocia Nabokov con los periodos de su vida: su infancia y primera juventud en Rusia, su exilio europeo y su traslado al otro continente, del que volverá, en un cuarto arco aún no contemplado ahí, pues el libro es anterior, a un definitivo periodo, de nuevo europeo, en Montreux. Con precisión casi matemática, cada 20 años, se produce un nuevo giro de la espiral, que, como toda espiral, es decididamente vertiginosa, y, si no, que se lo digan a Judy Barton.

 

11.

Para presentar esa sucesión de etapas vitales, en el segundo párrafo de ese capítulo catorce (el catorce…), dice Nabokov: A colored spiral in a small ball of glass, that is how I see my own life. Es decir, una canica. Así es cómo ve su vida. Una canica que acoge en la transparencia de su contorno las serpientes de colores de su extraño interior caleidoscópico. La imagen es bella, sin duda, pero es tanto más significativa cuando recordamos, avezados lectores de ese libro impagable como ya somos, que justamente en el capítulo 7, en la mitad de ese recorrido que nos llevará apenas al 15, al momento en que el barco zarpa ya para cruzar el Atlántico, hemos visto otra canica, una que se escondía, en el sueño del niño Nabokov a bordo de los grandes expresos europeos, debajo de un gran piano. Eso, a su vez, evoca ―es un libro de resonancias inabarcables― la caverna que los mayores le ayudaban a construir al aún más niño Nabokov con un diván ligeramente separado de la pared y un par de cojines. El lugar donde se esconden las cosas, ese rincón donde se acumulan el polvo, las viejas monedas que ya no tienen valor y las canicas que nunca supimos a dónde habían ido.

 

12.

Ese capítulo séptimo de Speak, Memory, como ocurre en realidad con casi todas las partes del libro, ya había sido publicado por separado con anterioridad como un relato, concretamente en The New Yorker, en julio de 1948 bajo el título de Colette. El texto se había escrito en marzo y abril de ese año, mientras Nabokov estaba seriamente enfermo de los pulmones, con algo que pudo ser tuberculosis o cáncer, pero que al final quedó en la rotura de un vaso sanguíneo sin causa definida. Con otro título, First love, el cuento fue incluido en la recopilación de relatos Nabokov’s Dozen, que contenía trece cuentos, porque así son las docenas de Nabokov, y apareció en 1958. La historia editorial de Speak, Memory es compleja, y su edición final, extendida respecto de la de 1951 que aún se llamaba Conclusive Evidence, apareció en 1966. El relato, que no difiere demasiado de la versión de la autobiografía, comienza con trenes, como ya se ha mencionado, de los reales y de los de juguete, pues en todo momento hay esa dualidad entre las cosas grandes, de verdad y las pequeñas, a la escala del niño, y esa misma proporción es la que hay, de algún modo, entre las canicas y los cuerpos celestes. El viaje de la familia Nabokov los lleva de Moscú a París y de ahí a Biarritz, donde se produce ese primer amor con Colette, que en realidad se llamó Claude Deprès, que incluye un beso furtivo de ella en la mejilla de él mientras contemplaban una estrella de mar y un intento de fuga que apenas los lleva a la sala obscura de un cine. Tenían diez años.

 

13.

De este First Love, de este capítulo siete, se podrían decir muchas cosas, como de todos los textos de Nabokov, por nimios que parezcan, y se pueden decir más cuanto más se lo lee, algo que puedo atestiguar también en este caso, pues tras mi última relectura para preparar esta entrada, he descubierto bastantes cosas en las que no había aún reparado. En particular, hay muchas referencias a instrumentos ópticos, algo que por pura deformación profesional siempre me llama la atención. También hay continuas sugerencias de lo esférico, lo curvo, lo circular. Hay algo muy divertido, además. Es bien sabido el interés absoluto por las mariposas que Nabokov manifiesta en toda su obra y que articula su propia vida, que apareció ya en su infancia, como bien se cuenta en este mismo Speak, memory, y que le llevó incluso a una dedicación profesional durante un tiempo como lepidopterólogo. Pues bien, nos cuenta Nabokov que aprendió que en el euskera de Biarritz mariposa se decía misericoletea, lo cual es rotundamente falso. Puede decirse tximeleta, o, quizá por metátesis, mitxeleta (no micheletea, como apunta el propio Nabokov, incapaz de encontrar el vocablo que recordara en ningún diccionario). Misericoletea es, claro, un guiño: misery, Colette. Una historia de amor infantil que acaba en separación y que reverbera en toda la obra del ruso.

 

14.

Hay otra forma de decir mariposa en euskera: pinpilinpauxa. Con 12 años recién cumplidos pasé unos días de campamento de verano, junto con algunos compañeros de mi colegio, en Hondarribia, que todavía era sólo Fuenterrabía. 1976. A poco que se conozca la historia de España, y en particular de la transición, puede entenderse lo compleja geográfica y cronológicamente que resultaba esa aventura, quizá no tan inocentemente preparada por las autoridades de mi colegio, que era de barrio, extrañamente (para la época) mixto y rojo. De hecho, en el curso de esa estancia, un día, cogimos el autocar y pasamos a Francia. Era mi primer viaje fuera de España, algo que no resultaba tan trivial entonces como lo es ahora. Estuvimos, lo recuerdo bien, en Biarritz, no sé si también en St. Jean de Luz. Paseamos por la playa, esa playa donde Nabokov y Colette/Claude jugaban a hacer castillos, con apenas un par de años menos de los que yo tenía. Mientras, caía el gobierno Arias Navarro. La ikurriña estaba aún prohibida. Otros niños que había en el mismo albergue que nosotros arriaban la rojigualda cada tarde al ritmo del himno nacional. Mis padres, que habían hecho de tripas corazón para dejarnos ir a mi hermano y a mí, tan pequeños aún, con nuestros amigos de la clase y nuestros profesores, se mordían las uñas en Madrid pensando en las muchas cosas terribles que podían pasar.

 

15.

Pinpilinpauxa se llamaba una tienda que había, si mi memoria no se confunde y se deja llevar por el relato, cerca del albergue, o entre el albergue y la playa a la que bajábamos cada día, o tal vez en Donosti, donde íbamos a menudo. Nos hacía gracia la palabra, tan sonora. Sólo después aprendí que significaba mariposa, que el pin pilin acaso lo hacen las alas de la mariposa. Esta extraña sincronicidad no se me había revelado hasta el otro día, cuando empecé a concebir esta entrada. Es otra de las tantas que tengo con Nabokov y con otros autores que han sido tan importantes para mí, para ese otro lado del que no se hablaba en el patio del colegio a partir de cierta edad. No tan asombrosa, claro, como la de aquel viaje iniciático a Suiza, del que ya les he hablado tanto por aquí, que tuvo lugar en julio de 1977, apenas un par de días después de la muerte de Nabokov, en los mismos lugares donde pasaba mi tren, mi tren de verdad, desde la ventanilla del cual yo contemplaba boquiabierto por primera vez el Léman.

 

16.

El capítulo siete termina, bien proustianamente, con una coda en la que, con la complicidad de sus respectivos preceptores, Vladímir y Colette tienen un encuentro fugaz, ya plenamente otoñal, en París. Ella pasea un aro, otro de esos objetos circulares, y los patrones de luz y sombra del ramaje se mezclan con los brillos del cuero de sus guantes y sus zapatos en la memoria de Nabokov. Entonces, nos dice que there was, I remember, some detail in her attire (perhaps a ribbon on her Scottish cap, or the pattern of the stockings) that reminded me then of the rainbow spiral in a glass marble. Hay un detalle del atuendo, pero ya no se sabe cuál, que, en ese tarde parisina, la última que compartieron esos dos niños de diez años, a Vladímir le sugirió la espiral irisada de una canica. De eso sí se acuerda con claridad. De hecho, aún le parece estar sosteniendo ese breve jirón de iridiscencia como sin saber dónde ponerlo, en qué parte de esa indumentaria, que se va disolviendo mientras ella se aleja con su aro. Esa canica volverá siete capítulos más tarde para definir la existencia del autor, y se la puede encontrar en algunas otras ocasiones, como en Despair, en una partida que juegan dos niñas dos veces ante los ojos del atrabiliario Hermann, obsesionado por su imaginario doble. Aparecerá en un bello verso del bello poema de John Shade en Pale fire: and heard the wind roll marbles on the roof. Espirales, bolas de cristal, esferas transparentes, y fuera, algo, algo que sólo tú y yo sabemos.

 

17.

Lupas, anteojos ―los de su hermano Sergei, que moriría trágicamente―, espejos, infinitos juegos de luz. Son muchas, como lo son siempre, las menciones a la Óptica y sus instrumentos en este relato. Hay una más, al final, infinitamente evocadora, la de un pequeño visor en un portaplumas a través del cual podía apreciarse a miraculous photographic view of the bay and of the line of cliffs ending in a lighthouse. Un memento de esa playa, esos acantilados, un faro, paisaje que ya se ha abandonado, un souvenir de ese verano, el verano de Colette, que ya no va a volver. Un microcosmos portátil, visible a ojo guiñado, ojo pequeño de un niño que se afana, con el estorbo de sus propias pestañas, en ese peephole of crystal, en esa minicanica que refracta la luz y forma la imagen de la minúscula fotografía ahí insertada. Conozco todas las leyes físicas que rigen esos fenómenos, las he explicado a mis alumnos durante décadas, son sencillas, aplicaciones de esa geometría que incluye rayos que penetran y asaetean igual que incluye esferas cristalinas. Ese conocimiento no substituye, ni limita, la poesía de esa visión. Eso son también las canicas: multum in parvo, alephs, inagotables.

 

18.

El Aleph no siempre fue una esfera. El desarrollo textual del cuento está bien atestiguado, al haberse conservado el manuscrito, estudiado entre otros por Julio Ortega y Elena del Río Parra, que publicaron en 1995 en El Colegio de México una bella edición facsímil que tengo en mi biblioteca. Ahora se nos hace raro, pero el primer Aleph fue un Mihrab, cosa que, por otro lado, condice bien con la perversa postdata que niega, en una enmienda a la totalidad, la realidad del Aleph de la calle Garay, para encerrar al verdadero Aleph en la columna de una mezquita de El Cairo. El mihrab es el punto al que se dirigen las plegarias en la mezquita, pues señala la dirección de la Kaaba. En la arquitectura del cuento esa posición focal es apropiada. También se ha hablado mucho de un caleidoscopio. Lo menciona singularmente Estela Canto, la destinataria del cuento, por la que Borges bebía los vientos con su consabida torpeza amatoria allá por 1945, cuando el Aleph se estaba cocinando, y ese caleidoscopio, que un Borges aún vidente, aunque de agudeza visual cada vez más limitada, manejaba por entonces, le habría proporcionado la inspiración para esa concepción memorable del punto en el que se pueden ver ―si están o no ahí sería más largo de contar, uno de tantísimos temas posibles de discusión y divagación en este cuento con más capas que una cebolla, una cebolla aléfica― todos los puntos del universo.

 

19.

El Aleph acabó por ser, inevitablemente, una esfera, como la esfera de Pascal, que tampoco es de Pascal, ésa de circunferencia inalcanzable y centro ubicuo a la que Borges dedica un ensayo. La esfera arrastra desde siempre el prestigio de su monotonía: todo en ella es igual, todas las direcciones son la misma. Un objeto que pretende simbolizar el universo a duras penas puede ser anisótropo. En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, nos cuenta el confundido, casi balbuciente Borges del relato, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. En efecto, el Aleph es una canica.

 

20.

Tornasolado, iridiscente. No es infrecuente en la iconografía de la maiestas domini que el Pantocrátor sostenga la bola del mundo. Cuando el Renacimiento derivó al manierismo, ese objeto, al que le bastaba con ser redondo para ser el Cosmos, empezó a hacerse más complejo. En el Museo del Prado hay algunos ejemplos reseñables. Cuando, con mis compañeras de la Facultad, concebimos, para nuestra asignatura de Historia de la Óptica, una visita guiada al Museo del Prado en la que se mostraran diferentes elementos ópticos en los cuadros, seleccionamos alguno de ellos, pues la refracción de la luz en ese objeto curvo, la disposición incluso de las propias esferas cristalinas de los orbes celestes, la representación del mundo sublunar abajo, en el lugar de la gravedad, en el otro lado de la gracia, eran muy reseñables. Hay, en particular, un Salvador atribuido a Joos van Cleve, rotundo en su frontalidad de icono bizantino, en el que la elaboración del paisaje es sorprendente. Esa bola de nieve que deja ir Charles Foster Kane cuando expira, pronunciando su Rosebud, que no es, claro, el nombre de su trineo ―qué absurdo sería eso― sino su mote cariñoso de niño, el que su madre le había bordado en su trineo, es la misma bola del mundo que sostiene Cristo, la misma canica que arrojamos inclementemente al gua, porque jugar es el único modo en que es posible de sobrellevar esto que, a falta de mejor nombre, llamamos vida.

 

y 21.

En uno de los fragmentos que se pueden atribuir con razonable seguridad a Heráclito de Éfeso, se afirma que el tiempo es un niño que juega, un niño que compite con otros, que intenta desplazar con su canica la bola de los otros. De todas las canicas de mi infancia hay una que recuerdo con gran claridad, que me parece estar viendo aún ahora. Era blanca y azul, pero un azul muy, muy profundo, un azul que no puede ser marino, ni obscuro, sino cósmico, un azul que sólo podré llamar azul canica y del que no podré decir nada más, pues soy el único que lo ve, como Marguerite Duras, así lo declara en La vie materielle, era la única que sabía cómo era el azul del écharpe azul de Lol V. Stein. Jugando con esa canica yo creé y destruí innumerables Cosmos, como el protagonista del memorable cuento The power of words de Edgar Allan Poe crea mundos con las palabras de gozo y dolor que le ha hecho proferir su amor desdichado. Quiera el destino que los pequeños habitantes de esos universos diminutos en los que mi canica azul fue acaso la estrella Sirio hayan sido felices, y que en esos planetas de bolsillo hayan existido las mariposas, se llamen como se llamen en sus lenguas inimaginables.

El abrazo

 

Le mouvement de la mer va changer de sens. Ce changement se prépare.

MARGUERITE DURAS, L’amour

  

1.

El lienzo es una pura anomalía. Cuatro figuras gigantescas se disponen en un primerísimo plano que oblitera toda posibilidad de continuidad de la escena, que ciega todo concebible lejos. Apenas en los márgenes, en una aparición perturbadora, dos o tres personajes esquivos, un animal, se postulan como actores secundarios, muy secundarios. La viveza deslumbrante de los colores de los ropajes en primer término obscurece el resto del cuadro, como si la luminosidad que generan las santas del frente provocara un contraluz acusadísimo. La caja perspectiva se ha desencajado y la maniera ha alcanzado uno de sus mayores triunfos. El pintor, seguro de su maestría, produce un cuadro misterioso, abrumador, apabullante. Su contemplación produce esa mezcla de malestar y exaltación que sólo aparece en los momentos en que el arte se adentra en los territorios inaccesibles de lo que no se sabe explicar. Por ello, toda écfrasis, como la que aquí pretende esbozarse, no sirve de nada. El cuadro hay que verlo.

 

2.

Para ver ese cuadro, en condiciones normales, habríamos tenido que desplazarnos hasta Carmignano, en la provincia de Prato, una pequeña localidad toscana a unos 40 km de Florencia. Allí, en la propositura dei Santi Michele e Francesco está ubicada desde hace siglos la Visitazione de Jacopo Pontormo, obra fechada en torno a 1528-1530. Ni es frecuente que uno se llegue así como así a Carmignano ni tampoco que la obra se mueva demasiado de allí, y mucho menos a un gran museo de una capital europea. Por eso la ocasión actual es fausta, ya que, hasta el 18 de junio (sólo hasta el 18 de junio, ay) puede verse ese capolavoro en la sala 49 del Museo del Prado, haciendo pareja con otra Visitación, ésta de Rafael y propiedad, ella sí, del Prado, que en breve realizará el viaje inverso hacia Italia, en virtud del intercambio pactado y para formar parte de los fastos de la capitalidad cultural europea de este presente año de la ciudad de L’Aquila.

 

3.

Otra circunstancia que hace especialmente memorable esta breve estancia de la Visitazione es que no existen en España obras de Pontormo, lo cual es mucho decir en un país como el nuestro, al que el destino y la historia han dotado de instituciones museísticas que sin esfuerzo se pueden colocar entre las más importantes de todo el mundo. El Prado, en sí mismo, dispone de un enorme contingente de obras de la llamada escuela italiana, si aún a estas alturas del siglo podemos seguir hablando de escuelas nacionales, que tal vez no sea comparable en número al de las de arte flamenco, por ejemplo, lo cual es explicable por las circunstancias en las que se fueron formando las colecciones reales que están en el origen de la institución, pero todos los grandes maestros, como Fra Angelico, Botticelli, Mantegna, Rafael, Correggio, Tiziano, Tintoretto y otros muchos, aparecen en las paredes del museo con algunas de sus mejores obras. El paseante del Prado, que a lo largo de los años se ha ido formando en esa contemplación privilegiada, tal vez no eche de menos a un autor como Pontormo, del que acaso no sabe gran cosa. Pero, si por azar o ex profeso ha transitado estos días frente a esa monumental obra de dos metros por metro y medio, habrá percibido inmediatamente que sí, que había debido echar de menos a Pontormo todos estos años y que ya nunca más podrá olvidar la Visitazione, que el hueco que dejará en esa pinacoteca, que puede ser la primera del orbe, no se podrá ya llenar.

 

4.

Supe por primera vez de la existencia de la Visitazione, paradójicamente, no a través de mis mayores o menores conocimientos de pintura italiana, acaso la que prefiero de entre todas, o por mi desordenado pero apasionado estudio de la historia del arte. Fue, por el contrario, en una especie de movimiento de retrogradación, a través de la contemplación de la obra de otro artista, éste contemporáneo y con un campo de actuación literalmente imposible en los días de Pontormo: el videoarte. Se trata, por supuesto, de Bill Viola, a quien conocí ya hace décadas, en una exposición, creo recordar que en el Reina Sofía, pero a quien me volví a encontrar, sin haberlo previsto en realidad, en un viaje a Cuenca que realicé en diciembre de 2018, al final de un año muy convulso para mí. En esa ocasión, en diferentes recintos de la ciudad castellana, se habían expuesto un conjunto de obras bajo el título, completamente acertado, a mi juicio, de Vía mística. Fue ahí, si no estoy traspapelando mi memoria, cuando pude ver por primera vez The Greeting, que podríamos traducir, bastante inadecuadamente, como El saludo, concretamente en la Escuela de Arte Cruz Novillo, dato este que he recuperado porque conservo el folleto de la exposición, que apareció, justo cuando se le necesitaba, mientras buscaba otra cosa, ayer.

 

5.

Viola confesó haber sido influido por la obra de Pontormo, que, de hecho, provocó por primera vez que el neoyorquino partiera del arte clásico para sus trabajos videográficos. Es en 1995, en la Bienal de Venecia, para la que Viola había sido designado como representante de los Estados Unidos, donde, dentro de la muestra general designada como Buried Secrets, se expuso por primera vez The Greeting. No hubiera podido verla, por lo tanto, en mi primer encuentro con Viola, que debió de tener lugar hacia el 92 o el 93. No estaba aún hecha. En The Greeting, dos mujeres, una de ellas claramente de mayor edad que la otra, conversan. El primer plano y la acusada perspectiva, con un punto de vista desplazado hacia la región inferior de la imagen, reproducen el encaje de las figuras de Pontormo, al que se remite también la indefinición del fondo, una calle que se prolonga hasta la pérdida de vista. Por la izquierda irrumpe una tercera mujer, considerablemente más joven. Se produce el encuentro, el abrazo, entre gestos de alegría. Todo, al ritmo casi imperceptible que impone la cámara lentísima de Viola. Los colores son también muy saturados. La ligereza de los movimientos, la dulzura de las expresiones, el hecho de que el bucle se reinstaura a los pocos minutos, hacen que la contemplación de la obra sea inolvidable. Al menos, yo nunca la olvidé, y por eso, cuando me reencontré con Pontormo, justamente en una conferencia en el Museo del Prado en 2017, en esta especie de relato à rebours, supe que todo tenía un sentido. Un sentido transcendente.

 

6.

Las figuras del vídeo de Viola son, por algún motivo, sólo tres. En alguna conversación se refiere incluso al propio cuadro de Pontormo como conteniendo tres figuras, no las cuatro que en él aparecen. En puridad, toda Visitación requiere sólo de dos personas: María, la madre de Dios, y su prima Isabel, madre a su vez del Bautista. Aunque, si somos precisos, hay otras dos presencias inscritas en el propio cuerpo de las santas mujeres, puesto que el encuentro, que se relata en el Evangelio de Lucas, se produce cuando ambas están embarazadas. Así, si obviamos la presencia de Dios Padre en su rompimiento de gloria, en el lienzo de Rafael al que antes hemos hecho referencia, aparecen sólo ambas, tomándose de la mano derecha, en un escorzo ligero la Virgen, que muestra un vientre abombado muy evidente, y de perfil Santa Isabel, que se representa como una mujer mayor, siguiendo la tradición. No hay una tercera mujer que aparezca como testigo terrenal del encuentro. El tema de la Visitación es uno de los más habituales en el arte religioso cristiano y, como suele suceder, las claves iconográficas a partir de las que puede desarrollarse están muy definidas. El abrazo es, por supuesto, la principal. Dos mujeres que se abrazan, más o menos estrechamente. Manos sobre los codos, suavemente posadas, el gesto del inclinarse hacia la otra, las cabezas que se juntan, los labios que parecen estar pronunciando el saludo: Dios te salve, María, llena eres de gracia, pues es Isabel la que enuncia el Ave María, contestado por el Magnificat que canta entonces su prima.

 

7.

¿Por qué, entonces, Pontormo opta por emplazar, tan próximas entre sí, no a dos ni a tres, sino a cuatro figuras? Los expertos en historia del arte encuentran un precedente iconográfico en el grabado de Dürer Die Vier Hexen, las cuatro brujas, pero el rombo que allí se propone no se replica tal cual. Antes bien, existiría una casi yuxtaposición, en la que los dos personajes del fondo están realmente muy próximos a las dos mujeres del primer término. Y, mientras éstas aparecen de perfil, mirándose entre ellas, las otras, dispuestas de forma intercalada, miran perturbadoramente de frente a nosotros. El halo que se insinúa apenas rodeando la cabeza de las dos protagonistas parece haber desaparecido en las otras dos, y existen, bien es cierto, variaciones en el cromatismo de los ropajes, pero, si uno se fija bien, y ése es el misterio absoluto del cuadro, las dos del fondo y las dos del frente, de ese fondo y ese frente que parecen casi estar en el mismo plano, son las mismas, o, si no son las mismas, entre ellas se establece una relación de parentesco o semejanza que produce gran inquietud.

 

8.

No soy original al resaltar ese hecho. Podría hablar también, por supuesto, de la maestría inimaginable en el tratamiento de la indumentaria, de la delicadeza de los gestos, de esos pies en puntillas que se bastan para sostener cuerpos que parecerían tan masivos en su preeminencia casi tiránica frente al desvaído fondo. Podría repetir cosas como que las miradas de las de atrás no son iguales, la de la izquierda parece algo más perdida, indefinida, mientras que la de la derecha, que se encuentra, por el artificio elegido por el pintor, exactamente en el medio de las dos miradas de las presencias del frente, se dirige con una fijeza casi insoportable hacia nosotros. Eso son cuestiones obvias. Pueden resultar, sin duda, reseñables, pero hay algo más. No es sólo que en las dos parejas una mujer es mucho mayor que la otra. Es que, si uno realiza mentalmente la transposición de esos perfiles, si uno gira el cuerpo de las que se abrazan, las que entrelazan sus brazos se separan, el abrazo se rompe, la mirada que se dedicaban la una a la otra no encuentra ya su objeto más que en ese extraño espacio de la pintura clásica donde estamos a la vez el pintor y los que miramos, espacio paradójico, como bien sabe cualquiera que haya estudiado con cierto detenimiento Las meninas, y entonces las de enfrente se convierten en las de atrás. Y lo que queda es desolación.

 

9.

Las pautas según las cuales ha de representarse un fragmento de la llamada Historia Sagrada han estado muy rígidamente codificadas durante siglos, por razones religiosas, especialmente desde la Contrarreforma, y por razones puramente pecuniarias, ya que en buena medida las obras nacían como resultado de una encomienda de alguna institución religiosa o de donantes piadosos que en no pocas ocasiones se hacían incorporar a sí mismos, o al menos a su efigie, a la sacra conversazione. Así, existe un catálogo limitado de temas al que acudir y apenas un puñado de formas ortodoxas de representarlos. Detrás de esas iconografías, en principio, existe un afán didáctico y, si uno profundiza un poco, encuentra diferentes capas de sentido, la más importante de las cuales sería la propiamente doctrinal. A poco que uno afine la mirada, aprende que en las anunciaciones algún elemento arquitectónico tiende a interponerse entre el ángel y la madonna, para señalar justamente ese choque de dos esferas distintas que se está produciendo, de igual modo que en el arte medieval la mandorla encerraba un espacio de conexión o convivencia de lo celeste y lo terrenal. Y también acaba por saber que en la escena, innumerables veces repetida, de la Theotókos, la representación de María como la Madre de Dios, es frecuente que la mirada de la Virgen esté teñida de una gran tristeza. Eso es así porque se ha de dejar patente que lo que se representa es el misterio de la Encarnación y la operación de la Redención que supone, Redención que sólo tendrá lugar a través del suplicio y de la muerte del Hijo de la Madre de Dios. María sabe eso, y por eso, mientras sostiene al Niño en sus rodillas o su regazo, está triste.

 

10.

Las dos figuras de atrás en la Visitazione de Pontormo están tristes. Las dos del frente esbozan una sonrisa, bien que contenida, y manifiestan su ternura hacia la otra. Los dedos de la Virgen, como pasa tantas veces en El Greco, se disponen de una extraña forma que remite a la Trinidad, en un cuadro en el que Dios Padre no parece comparecer. Los vientres de embarazadas no son tan obvios como en otras ocasiones, la amplitud de los ropajes y la disposición de los cuerpos los ocultan. Todo en esa mitad del cuadro parece conducirse por los caminos habituales, más allá de la destreza inconcebible de Pontormo para tratar un tema en el fondo tan manido. El temblor empieza cuando uno se centra en la otra mitad (ignoraremos, inevitablemente, para no desordenar el discurso, a esa especie de tercera mitad marginal que constituyen las figuras diminutas de la izquierda, otro misterio en sí mismo). Las dos mujeres del primer término nos ignoran, se tienen sólo la una a la otra. Las dos del segundo término nos interpelan, y lo hacen brutalmente. No podemos, sin más, pasarlas por alto.

 

11.

¿Quiénes son, pues? En lo que podríamos llamar la diégesis del cuadro, si lo tomáramos como un fotograma de una película detenida, que postularía un antecedente y un consecuente de la escena congelada, podría argüirse que ambas formarían parte de un grupo previo al que se acerca, recién venida, María. Eso nos conectaría con la escenografía de The Greeting. Es decir, las dos personas del fondo, definidas así claramente como secundarias, simplemente son acompañantes de Isabel, acaso sus sirvientes. Pero esa explicación parece demasiado simplista, parece no convenir a las señales evidentes que nos envía Pontormo. Están demasiado próximas a las señoras. Están intercaladas entre ellas. No las miran, no interaccionan de ninguna manera con ellas, están como detenidas en otra esfera, en otro lugar, en otro tiempo. Ni siquiera son espectadoras de esa Visitación. Son espectadoras nuestras, o de lo que sea que ellas ven por delante, de eso que nosotros no podemos saber, pero ellas están sabiendo, están viendo.

 

12.

Hagamos un juego. Eliminemos a las dos figuras del fondo. La Visitación se recompone, ya se ha dicho que basta con las dos protagonistas y poco más para que el fiel que se sitúa frente al lienzo comprenda el relato al que apunta. Ahora hagámoslo al revés. Eliminemos a las dos del frente. ¿Qué nos queda? Algo que podríamos llamar acaso Dos mujeres. Pero ¿por qué son tan grandes, por qué están tan cerca de nosotros, por qué están tan tristes? Sí, hay una ligazón entre las cuatro, debe de haberla, pero no es la de las brujas de Durero, no es las tres gracias y otra más, hay algo glacial en esa interacción dislocada. Hay algo, sí, como si estuvieran separadas por una pantalla de vidrio, como si estuvieran colocadas en dos acuarios distintos, pero cuyas paredes se tocan, como si hubiéramos superpuesto una transparencia sobre un fondo, la transparencia de la Visitación sobre otro universo al que no pertenece completamente.

 

13.

Todo este análisis alucinatorio no sería posible si los personajes del cuadro no se parecieran tanto, si no fuera tan fácil pensar en que son María e Isabel, después, un tiempo después, unos años. Son María e Isabel cuando hace ya mucho que dejaron de estar embarazadas, cuando dieron a luz al Niño Jesús y a San Juanito, con los que aparecen retratadas en tantas otras pinturas. Son María e Isabel cuando sus hijos ya han muerto, cuando sus hijos ya han sido ajusticiados, ejecutados por el poder imperial. Son el futuro de la Visitación, el futuro tristísimo de la Visitación, y por eso su mirada es la mirada de la Madonna en los cuadros de la Virgen y el Niño. Porque ellas saben, porque ellas ven lo que va a pasar mientras se están abrazando, mientras todo eso aún no ha pasado, pero no puede dejar de pasar, porque ése es el mandato divino, porque eso es necesario para que la retorcida maquinaria de la Salvación pueda ponerse en marcha, porque las cosas que pertenecen a la esfera de los dioses ocurren fuera del tiempo, ocurren una y otra vez, cuando ocurren ya han ocurrido, y cuando están por ocurrir ya se sabe cómo acabará la historia. Ése es, me parece, el cruel misterio del cuadro de Pontormo: se nos muestra a la misma figura dos veces, antes y después del desastre.

 

14.

Es una práctica común en el arte medieval que se mantiene hasta al menos el siglo XVII el que en los cuadros que narran una historia, por ejemplo, la vida de un santo, o la de la Virgen, se dispongan en la composición, sin una separación neta, diferentes escenas sucesivas, haciendo así convivir en el mismo espacio tiempos diferentes. La Última Cena, la Oración en el Huerto, el Prendimiento, la Flagelación, la Crucifixión y la Resurrección pueden aparecer a la vez en el mismo cuadro, que ha de leerse como una película, o al menos como una sucesión de vistas, de diapositivas. La pintura religiosa, insisto una vez más, tiene un carácter didáctico y los sucesos de la Historia Sagrada son lo opuesto a un acontecer arbitrario: todo tiene un sentido en la economía de la Redención y todos los hechos están concatenados. Por lo tanto, no es inusitado el que el pasado y el futuro coexistan en esa especie de espacio-mandorla abierto por el pintor. Pero no de este modo, no de un modo tan radicalmente rompedor, precisamente por no explícito, por el hecho de que las dos escenas estén tan imbricadas, por el juego de miradas. O al menos es así como yo leo el cuadro, como la representación de la impotencia ante la historia, de la incapacidad para torcer los acontecimientos, de la tiranía que, paradójicamente, el futuro ejerce sobre el pasado.

 

15.

Miremos un poco más. Juguemos un poco más. En el espacio de atrás, en el acuario que llamaremos futuro, María e Isabel, envejecidas y viudas de sus hijos (no existe en el castellano una palabra para la orfandad inversa del progenitor que ha perdido a su vástago), asisten a un bucle, a un cruel (y también gozoso, pues se saben partícipes de un gran drama orquestado por el Criador, que ha decidido que esas muertes eran precisas para salvar la Vida) re-enactment de los hechos del pasado, de esa concatenación irreversible que ha incluido una concepción virginal y el embarazo de una mujer cuando ella creía que eso no era ya posible, porque era muy mayor, pues las dos primas tienen una diferencia de edad entre ellas considerable. Que ha incluido (incluye, incluirá, estamos en el tiempo del bucle, y la conjugación no dispone de un tiempo que podría llamarse pretérito circular) la predicación del Bautista, el Bautismo en el Jordán, una decapitación, una crucifixión. En esa pantalla que está justo delante de ellas, es decir, justo entre ellas y nosotros, ellas ven interminablemente su vida, ésa es su eternidad, en el Paraíso al que fueron destinadas.

 

16.

Del otro lado de la pantalla nosotros vemos lo mismo que ellas, simplemente ha cambiado la lateralidad, para nosotros es la Virgen la que está a la izquierda, porque la convención quiere que los cuadros, como el cine, se lean de izquierda a derecha, y es la entrada de la Virgen la que desencadena la escena, como queda claro en el arreglo de Viola para The Greeting. Porque nosotros somos los invitados a la película de la Visitación, al peep-show del Museo. A las que no deberíamos ver es a ellas. Ellas no deberían estar allí. Es esa extraña transparencia la que nos descoloca. Ellas están en el Cielo, o van dirigiendo sus pasos a él. Su mirada es transcendente, no se ubican en nuestras categorías, están fuera de nuestros dominios. Ellas bien pueden vernos, si lo desean, a nosotros, ahí, detrás de la escena, mientras contemplan en primer término a Isabel a su izquierda, porque acaso el sentido de la narrativa se invierte en las regiones superiores. Bien pueden vernos, sí, pero no les interesamos. Su película es de una importancia mucho mayor. El montaje del peep-show queda entonces cristalino. Hemos vuelto, una vez más, a Paris, Texas. Sólo que en este caso no vemos una sola Jane, sino a dos, explícitas, visuales, más allá de esa duplicidad verbal que justamente se producía en esa secuencia inolvidable. La Visitación, por lo tanto, se ha multiplicado. Hemos sido visitados por ellas, ellas se han dejado ver.

 

17.

Una vez suscitado el vértigo, ya no puede detenerse. Lo que Pontormo nos muestra, acaso, es la extraña sucesión de simulacros que nos constituye. Cada acción, cada acontecimiento de nuestras vidas, es apenas una transparencia finísima, bidimensional, que se amontona sobre las que le precedieron. El de después (nosotros somos siempre los de después) es apenas el que está encima, y, si vuelve la vista atrás, si aprieta el gatillo de esa arma letal que se llama memoria, lo que contempla es simplemente al de antes, a los de antes, porque somos muchos. Él sabe que así fue antes, que así fueron las cosas antes, que las cosas que fueron antes no pueden cambiarse, que lo ocurrido no puede revertirse, que el montón de las transparencias, no puede desordenarse, que toda recolocación es imposible. Eso, cree él, creemos nosotros, le distingue: es el vigente, el que ya sabe. Pero es apenas otro más de los que no saben. Sobre él cae el siguiente y el siguiente, hasta el último, que ya no tiene mirada.

 

18.

Si congelamos ese proceso, si lo hacemos así, escribiendo, o quizá pintando, o haciendo una película, o simplemente soñando, desde esa atalaya sobrevenida, el juego de espejos parece cobrar un significado. Los hechos del pasado pueden reconstruirse, esos fotogramas pueden convertirse en tira de zoótropo. Todo vuelve a empezar. Y gira, gira el zoótropo, y nos embriagamos. Ese mareo del haber sido es todo lo que somos. Somos presos de ese movimiento de resaca. Pero es trampa, porque para que esa congelación pueda tener lugar es preciso estar del otro lado, del lado de los dioses, del lado del notiempo, de ese lado donde no podremos estar, porque somos tiempo. No hay sagrada conversación, no hay éxtasis, existe apenas la obsesión. Existe apenas la tristeza. Si ignoramos el sentido trascendente de lo que se está pintando en la Visitación, si substituimos a las santas mujeres por dos embarazadas en Gaza hoy, por ejemplo, en cualquiera de esos lugares donde un parto conduce rápidamente a un asesinato, en esos mismos Santos Lugares donde la tradición dice que se produjo la Visitación, lo que tenemos es a María e Isabel abrazándose, felicitándose por su embarazo, ignorantes aún del futuro. Y lo que tenemos al mismo tiempo es a María e Isabel, en el luto interminable del después. Recordar la felicidad pasada es el mayor dolor en el Inferno, nos dice Dante. Es necesario no saber. Es necesario ignorar lo que va a ocurrir, pensar en que las cosas que inevitablemente ocurren pueden tal vez no ocurrir. Creerse eso, hacer como si fuera verdad. Sólo así se puede vivir.

 

19.

El azar ha querido que justo estos días en los que he visitado ávidamente el Prado en busca de Pontormo esté inmerso en la lectura de la obra de Marguerite Duras, una lectura que he venido postergando demasiado tiempo. En el llamado ciclo de la India, justamente, Duras nos muestra la destemporalización de la obsesión. En Le ravissement de Lol V. Stein, la escena inaugural, la escena del baile de S Thala (que allí aún es, misteriosamente, S Tahla), marca un punto de no retorno, ancla el tiempo, haciendo que todo lo que vino después, si es que algo vino después, se deshilache de pura irrealidad. Volver a la ciudad, a la playa, al Casino, es algo que parecería que una física imparable, que una gravitación rotatoria, impone. Anne-Marie Stretter sería la mensajera de esa especie de fuga sin salida, la que enciende el dispositivo, por eso se condena ella misma a reaparecer, en Le Vice-Consul, en India Song, donde el ritornelo de la misma balada nos hipnotiza… En todo momento parecería que un tableau vivant, que una urna con un diorama mínimo, se muestran ante nuestros ojos y nos obligan a concentrar en ellos todas nuestras fuerzas, incapacitándonos así para toda traslación temporal. Paradójicamente, entonces, la eternidad se alcanza en el sufrimiento. Para salir de ahí no sirve siquiera la muerte, porque a lo mejor es justamente desde la muerte, desde el otro acuario, desde donde miramos. Porque a lo mejor ya estábamos muertos entonces, y lo que tenemos enfrente es apenas un suplicio circular, uno de tantos, como el de Sísifo. Los dioses son pródigos en torturas.

 

20.

En ese ciclo indio, en el que la India en el fondo no es más que justamente un no espacio en el que poder ubicar ese no tiempo, L’amour propone una vuelta de tuerca más, y, al hacerlo, alcanza, me parece, el escalón más alto dentro de la narrativa durasiana, una estratosfera en la que apenas podría pasearse Beckett. Ahí, los espectros se afanan en sus retornos. La insistencia del oleaje, el reloj inquebrantable de las mareas, la repetición de parlamentos y movimientos inconexos, ineficientes y aparentemente desmotivados, constituyen el futuro de Lol, révenante atrapada entre esos espejos paralelos (en prácticamente el metraje entero de India Song tenemos un espejo y un juego diabólico con los dos lados de esa agua dura). El sueño es así. Estamos dos veces, muchas veces, somos los de antes y los de después, es decir, no somos, o somos de un modo insoportable.

y 21.

Es el azar, ya digo, el que ha juntado en esta entrada a Duras y a Pontormo. No es una elección puramente arbitraria, existen ligazones. La idea del encuentro, que acaso puede ser nefasto, como el de Michael Richardson y Anne-Marie Stretter, la idea de un futuro que está inevitablemente inscrito en un presente que se hace pasado a ojos vista, la desrealización de un escenario reducido a una yuxtaposición de objetos, un escenario en que las figuras se han agigantado hasta ocupar todo el espacio disponible. Pero lo cierto es que no es eso, ni tampoco es lo que he podido expresar aquí. Es otra cosa, una especie de certeza, una especie de descubrimiento que es en realidad un acordarse, la reparación de un olvido: algo así como la descomposición del ser en el devenir, el desmenuzamiento de la identidad, que viene inesperadamente acompañado por la dureza de diamante de una presencia que nos entroniza en este pináculo del absurdo, la resonancia de una voz que es la que tuvimos y tendremos, la repetición de una escena primordial que es también, y por eso es primordial, el último cuadro del drama del vivir, cuyos límites, en el fondo, tampoco estuvieron nunca tan claros. Mañana parto a Florencia, a contemplar, a sumergirme en los Rothkos. También en Florencia me espera Pontormo. Ese viaje ya fue hecho desde siempre y el que vuelva ahora a hacerse sólo sorprende al desmemoriado que soy, a esta transparencia que sólo efímeramente está arriba del montón. En el fondo, yo siempre he sabido que mi acuario era el otro, que mi mundo era el de fuera, que éste no es mi lugar, y por eso, no nos engañemos, mi mirada es triste. Porque yo ya sé lo que viene. Y no es para decir nada para lo que escribo, sino justamente para callarlo.

 

Él me besará y yo estaré perdida

 

Même des mains je me souviens mal… De la douleur, je me souviens encore un peu.

MARGUERITE DURAS, Hiroshima mon amour

Dicen que Nevers es más triste.

ANGÉLICA LIDDELL

 

1.

Al empezar, no tenemos siquiera nombre. De hecho, podría considerarse que la película entera es la historia de un bautizo. Así, es al final cuando sabemos cómo nos llamamos. Él, tú, Hiroshima. Yo, Nevers. Nevers, en Francia. O viceversa. Soy yo la primera que lo comprendo. Necesitábamos nombres de lugar. Ya los habíamos tenido, de algún modo, aunque sólo fuera en las páginas del guion: el japonés, la francesa. Es posible que, en ese día tan largo y tan corto, ni siquiera nos hayamos dirigido el uno a la otra por nombre alguno, empeñados como estábamos en recorrer nuestra piel como recorríamos la ciudad, porque eran la misma cosa. Sí, sólo en las últimas líneas, en los últimos minutos del metraje: Hi-ro-shi-ma. C’est ton nom. Dice la acotación, cruel y precisa: Se miran, sin verse. Para siempre. Entonces, él, Lui, tú, se sabe bautizado: C’est mon nom. Oui. Y concluye: Ton nom à toi est Nevers. Ne-vers-en-France. Ésas son nuestras bodas, las efímeras bodas de los que se marchan para siempre.

 

2.

No sé si deseo llamarme Nevers. Nevers era un nombre olvidado. No, olvidado nunca, apenas secreto. Sólo aflora a mis labios cuando he comprendido que ese día no tiene otra salida que el desgarro, cuando todo lo demás, que es tanto, que es tan poco, ya está dicho. Han venido las imágenes. Las imágenes que la extraña y letal maquinaria del cine hace que afloren desde mi memoria y se deslicen a los ojos de los espectadores. Y con ellas, toda su carga de dolor. Soy actriz. He venido a Hiroshima a participar en una película. Una película sobre la paz. Sobre la Paix, así con su mayúscula. Qué otra cosa puede rodarse aquí, en Hiroshima. Es el final de la década de los cincuenta. Tan lejos, tan cerca. No es extraño que te obstines en repetir como un mantra que yo no he visto nada en Hiroshima, que, habiendo visto el Museo y el Memorial y las otras cosas que se ven en Hiroshima cuando uno viaja allí de Occidente como en una peregrinación, no he visto nada, Tu n’as rien vu à Hiroshima. Rien. Tú tampoco lo has visto, nadie lo ha visto. Los que lo vieron perdieron sus ojos en esa mirada. El resplandor grabó cicatrices en las retinas que obliteraron cualquier otra escritura posible. Sí, es cierto, no he visto nada en Hiroshima, por eso es inútil que haga esta película sobre la paz, que haga cien películas sobre la Paz. Y entonces, inevitablemente, Nevers.

 

3.

La idea inicial de Marguerite, y así queda registrado en el libro que tan fácilmente puede adquirirse, que es y no es, de ese modo, el guion del film de Alain Resnais, era que en la secuencia inicial apareciera, antes que ninguna otra cosa, el hongo. El hongo atómico. La palabra francesa suena algo rara en castellano cuando se piensa el horror que enuncia: “champignon”, así, con esas comillas. No el champiñón de Hiroshima, no hay imágenes de él que puedan aprovecharse. El de Bikini. El primer hongo después del final de la guerra, en el comienzo de la siguiente guerra, la fría, la que trajo ese oxímoron que tantos años nos pasamos escuchando: el equilibrio del terror. Esa imagen se fundiría, indistinta, con la de dos espaldas. Dos espaldas con distintos tonos de piel. Dos espaldas de dos amantes que se abrazan. Dos acéfalos, dos desmembrados, reducidos a una espalda que forma con otra espalda un parapeto que protege los vientres. Hombros que a ratos parecen recorrer extraños animales que llamamos bocas o uñas. La bomba había destrozado los cuerpos, los había eviscerado, había arrancado la piel a tiras, pero, sobre todo, la bomba había penetrado los cuerpos, había habitado esos cuerpos y había seguido en ellos su labor de termita. Nuestros cuerpos, consagrados al amor, parecían estar a salvo de la bomba. Pero nadie está a salvo de la bomba, ni siquiera los amantes, sobre todo porque amor es otro nombre para muerte.

 

4.

Al final, el hongo de Bikini no aparece en ese comienzo, y entramos directamente al combate de los cuerpos en un hotel. Anónimos. Sin nombre conocido. Sin nombres que se susurren. No se explica nada. No se dice cómo nos conocimos, cómo nos encontramos, cómo acabamos en esa habitación de hotel que es la mía, la de la actriz, la actriz que en la película que se rueda en Hiroshima sobre la Paix no tiene ningún nombre, o que acaso es Emmanuelle Riva, que es mi nombre cuando dejo de estar representando esos abrazos en el hotel que es mi casa durante el rodaje y donde anoche hice entrar a un hombre japonés a quien abrazo y abrazo, desnuda, hasta que me visto de enfermera, pues mi papel es el de una enfermera. Luego, el resto de la película será un perseguirnos y huirnos, un encontrarnos y abrazarnos, un despedirnos, despedirnos, despedirnos, hasta ese plano final en que nos miramos sin ver, para siempre y nos llamamos por nuestros nombres.

 

5.

En nuestras conversaciones, entre beso y beso, vamos aprendiendo algunos otros detalles nimios. Ambos estamos casados, ambos tenemos hijos. El japonés es arquitecto. No estaba en Hiroshima el 6 de agosto de 1945, estaba en el ejército, pero sí su familia. No se dice nada del destino de estos, que, tristemente, cabe imaginar. Él desea que la francesa se quede en Hiroshima, pero regresa al día siguiente. La esperan. Me espera mi familia. Y mi trabajo. El rodaje se ha retrasado mucho. Esta tarde se graban las últimas escenas, una manifestación por las calles. Mañana me marcho. Me marcharé, sin duda, aunque eso no se muestre en ninguna película, ni en la que se rueda en Hiroshima ni en la que se rueda en Hiroshima y también en Nevers, ésta, dirigida por Alain Resnais, con guion de Marguerite Duras, y protagonizada por mí, Emmanuelle Riva.

 

6.

La memoria. La memoria del trauma. La memoria indecible de lo indecible. Yo no he visto nada en Hiroshima. Puedo a duras penas entender la inconcebible magnitud del acontecimiento, puedo a duras penas asimilar la enormidad de la masacre. Es verdad je n’ai vu rien à Hiroshima. Rien. Pero entonces Nevers. Nevers, en Francia. Un lugar remoto para el arquitecto japonés, que nunca había oído hablar de él, a diferencia de mí, que creía saberlo todo de Hiroshima. Todo el mundo cree saberlo todo de Hiroshima, pero nadie ha visto nada en Hiroshima, nadie sabe nada de Hiroshima. Yo, ahora, sé al menos eso, que no sé nada. En cuanto a Nevers, Nevers es mi pueblo, el lugar donde nací y crecí. El lugar donde viví mi primer amor. El lugar donde vi morir a mi amado. El lugar donde fui castigada por ese amor y encerrada en un sótano. El lugar del que hui y al que no he vuelto. El lugar del que no he hablado a nadie hasta que te hablé a ti, Hiroshima, y a ustedes, que me ven allí, en Nevers, en mi propia guerra, en mi masacre, en un dolor que parecería banal y hasta blasfemo equiparar a la muerte de cientos de miles de personas, pero que es igual de infinito, como lo son todos los dolores. Especialmente cuando una es tan joven y cuando ese dolor ya de ningún modo tendrá remedio.

 

7.

Esas cosas le cuento a Hiroshima mientras bebo y bebo en el Café, en una noche sin fondo, cuyo final coincidirá inevitablemente con el nuestro. Nevers es el lugar de mis besos, de esos besos que han encontrado un extraño eco ahora, de repente, aquí, en Hiroshima, en este lugar calcinado y destrozado, que rima con mi sótano de Nevers, con mi pelo rapado por haberme entregado al enemigo, con los años de ocupación y vergüenza y temor y con el esplendor de un amor cuyas circunstancias cabría obviar si no fuera porque resultaron tan devastadoras como un bombardeo. Sí, él era alemán, un soldado alemán. Yo era una joven de 19 años. Nos encontrábamos en las murallas, en la salida del pueblo, en los campos. Se sabía, todo eso se sabía. Cuando vino la liberación, nuestro destino estaba sellado. Él fue ajusticiado sumariamente, ni siquiera se precisó de un pelotón de fusilamiento. A mí me raparon la cabeza. La escena es tan dura que Marguerite no resistió verla cuando tuvo lugar, cuando me cortaron el pelo de veras. Mis padres optaron por esconderme en el sótano. Perdí la razón. Quedé como muerta. Lo que vino después, me parece, le sucedió a otra. Otra tuvo un marido, unos hijos, fue actriz, viajó a Japón. Otra. La que yo era en Nevers nunca salió de allí. Hasta esta noche. Hasta verte a ti, Hiroshima, hasta pasar contigo esta larga noche de alcohol y confesiones. Tú no has visto nada en Nevers, pero Nevers es el lugar más triste del mundo.

 

8.

Y es ahí cuando ocurre. Cuando tiene lugar el momento más misterioso de la película, cuando la película abre una puerta a una dimensión inesperada, pulsa una cuerda cuyos ecos resultarán inextinguibles. Ahí, tú, Hiroshima, que estás recibiendo este relato atrabiliario y como a jirones, que entiendes a medias con tu mal francés, con tu francés aprendido fonéticamente por ti, Eiji Okada, que no sabías francés, pero eras un actor japonés bello y dulce y sonreías cuando yo, Emmanuelle, o en realidad, ella, la Française, que aún no era Nevers, pero lo estaba siendo, te decía que tu francés era muy bueno, ahí, tú, Hiroshima, preguntas: Quand tu es dans la cave, je suis mort? Sí, así preguntas. Dices: ¿cuándo estabas en el sótano, yo estaba ya muerto? No dices: ¿estaba muerto tu amado? No dices: ¿estaba muerto ya el alemán? No dices siquiera: él. No sabes su nombre, tampoco él tiene nombre, a saber qué ciudad alemana sería su nombre, si es que su nombre no es Nevers, como el mío, el lugar de mi nacimiento, el lugar de su muerte. No, tú dices yo. Tú dices tú. Tú coges el hilo de la historia y lo enroscas en tu dedo. Tú te invitas, te invistes. Y así el milagro se consuma.

 

9.

Sí, porque entonces yo te contesto: Tu es mort. Yo te digo: tú estás muerto. No digo él ni el alemán. Ni siquiera digo sí, oui, ja, er war tot. Digo tú estás muerto. En ese presente de indicativo de catorce años antes, en ese lugar híbrido, recién venido, que es este Hiroshima-Nevers que hemos engendrado con nuestros abrazos. Y entonces te digo cómo soportar tal dolor, y seguimos hablando mucho rato, te cuento de la cueva, de las manos que arañan los muros hasta ensangrentarse, de La Marsellaise sonando interminablemente, hasta ensordecerme. Te hablo a ti, que no lo sabes, no porque seas un arquitecto japonés, sino porque eres mi amado, un oficial alemán con el que hacía el amor en los sembrados que rodean el pueblo, y estás muerto, te has muerto y yo estoy loca, loca de dolor. Y ahora, esta noche, en Hiroshima, vuelvo a sentir el mismo amor imposible y condenado. El mismo amor, sin más, porque el único amor que merece tal nombre es el imposible.

 

10.

Podría darte detalles, hablarte de flashbacks, indicarte que la producción es de 1958, que se estrenó en Cannes en 1959, pero no en la Sección Oficial, sino fuera de concurso, porque las autoridades francesas temían desairar a los americanos. Hatajo de cretinos. Que en 1960 el guion de Duras se publicó como libro, y ese libro se siguió y siguió editando en la colección Folio de Gallimard, hasta llegar al ejemplar que tengo aquí, junto a mí, mientras escribo esto, y que curiosamente está impreso en Barcelona, en 2019. Que Hiroshima mon amour es unánimemente reconocida como una de las películas más importante de la historia del cine. Que nació casi azarosamente de un encargo a Resnais de un documental sobre Hiroshima y las consecuencias de la bomba, que él entendió que era absurdo o imposible. Que también fue circunstancial que fuera Marguerite quien acabara escribiendo el guion. Que fue ella la que concibió la parte de Nevers, que se rodó en Francia después de haber concluido el rodaje en Japón. Y muchas otras cosas que podría contarte, sobre la obra de Duras, sobre la obra de Resnais, sobre sus biografías, sobre la guerra fría, la ocupación, el colaboracionismo, el Proyecto Manhattan, Nagasaki, Bikini, el equilibrio del terror, el dolor, el miedo, la sinrazón, la violencia, la guerra. Pero para qué.

 

11.

No. De lo que quiero hablarte es de ese momento mágico en el que devenimos otros. De ese encarnar los dobles de los que somos eco. De ese irrumpir del futuro en el pasado, de esa reescritura que cada instante impone sobre los anteriores. Cuando tú, Hiroshima, mon amour, mon doux, mon tendre, mon merveilleux amour, usaste el je, el je de los narradores sin nombre, el je de Proust, este je movedizo que yo usurpo ahora para escribir esto, en otro siglo, en otra ciudad en el otro lado del globo, cuando tú te emplazaste conmigo en la cueva de Nevers de mucho antes, ahí todo saltó por los aires y por una vez, a través de ese artificio que es el cine, a través de la genialidad de la narración de Marguerite, conseguimos hacer estallar el tiempo, como si fuéramos aquel Martial Bourdin, o su equivalente ficticio en la novela de Conrad, que quiso volar el Meridiano.

 

12.

Pero, de nuevo, todo eso sería apenas una nota al pie, un comentario erudito, si no fuera porque ese eco suscita otros ecos, esa onda alimenta otras ondas, y es ahí cuando de repente el desgarro se hace completo y las palabras no sirven. Escúchame, Hiroshima, ahora soy otra. Soy la mujer más bella del planeta, la más elegante. Me llamo Maggie Cheung. Me llamo Su, la señora Su, Su Li-zhen. Visto una sucesión fascinante de qipao. Me muevo con lentitud, sonrío y muestro con absoluta sutileza en mi rostro todas las emociones. Tú eres ahora Tony Leung. Eres igualmente bello y elegante. Te llamas también señor Chow. Estamos en Hong Kong, en los cincuenta. Sí, la época es parecida. También en Oriente. Es más fácil entender que las cosas resuenen. Pero espera.

 

13.

Tú y yo, cuando estuvimos en Hiroshima, es decir, en Nevers, nos vimos abocados a un reenactment. Tú estabas muerto, es decir, él estaba muerto, y yo, yo era doble, estaba en dos lugares y dos tiempos distintos. Yo sabía los dos papeles, el papel era el mismo y se repetía, y, repitiéndose, se hacía distinto. Tú y yo estábamos vivos. Él estaba muerto. Ahora, en Hong Kong, nadie ha muerto. Tú y yo estamos vivos. Vivimos uno al lado del otro, en un atestado inmueble, en el que somos realquilados y ocupamos cada uno una habitación en pisos contiguos. Con nuestros correspondientes cónyuges. A nuestros cónyuges nunca les veremos la cara, apenas entrarán y saldrán, de espaldas, de lado, se oirán sus voces. Sabremos de ellos por referencias: viajes, un bolso, una corbata. Nosotros somos los otros. Somos los otros porque somos los que estamos aquí. Es como en Hiroshima, ¿te das cuenta? Porque somos los otros podemos ser los mismos.

 

14.

Ahora la película se llama In the mood for love, y está dirigida por Wong Kar Wai, que es un cineasta igual de genial que Alain Resnais. El año es el 2000. Los colores fluorescentes han sucedido al blanco y negro filoso de nuestra primera película, pero aquí también hay paseos por la ciudad y claroscuros y noches que no parecen acabar. Nuestros cuerpos, sin embargo, siempre están vestidos. Yo llevo mis qipao, entallados, frecuentemente con motivos florales. Tú vistes a la occidental, con trajes y camisas y corbatas, y te peinas el pelo con brillantina. Somos bellos, bellísimos, y tristes. Nuestros esposos nos engañan. Nos engañan el uno con el otro. Así, allí, en esa casa que casi compartimos, delante de nuestros ojos. Al principio no lo sabemos. O sí, sí lo sabemos, pero no queremos saberlo. Luego, cada uno lo sabe, pero no sabe si lo sabe el otro. Finalmente, nos lo contamos. Hablamos de bolsos, de corbatas. Yo digo: creí que yo era la única en saberlo. El vínculo ha quedado establecido. Y el pacto: no seremos como ellos.

 

15.

Y es entonces, querido Tony, querido Eiji, querido Hiroshima, querido Chow, cuando empezamos a jugar el juego de Nevers. Sólo que ahora todos estamos vivos, y lo que tenemos que representar no nos ha pasado a ninguno de los dos. Empezamos a repetir los gestos de otros, de esos otros que se muestran apenas de refilón. Me pregunto cómo empezó. Y las escenas se suceden. Mi marido no diría eso, cuando tú dices no quiero ir a dormir a casa esta noche. O yo digo elija usted, no sé los gustos de su esposa, y tú pedirás un steak y me pondrás un poquito de mostaza. ¿Le gusta el picante? Yo sonreiré. A su esposa le gusta el picante. Sí. A eso jugamos. Al juego de Nevers. No hay el mismo dolor. Nadie ha muerto, nadie ha sido escarnecido, a nadie le han rapado la cabeza, a nadie le han encerrado en un sótano. Pero hay dolor. Y la necesidad de comprender. Para comprender, el único remedio es ser otros. Ser otros para ser los mismos. Lo somos. Mira cómo lo somos.

 

16.

Se sabe que Wong Kar Wai rodó la escena en la que finalmente se produjo el encuentro amoroso del señor Chow y la señora Su, después de tantos paseos, de tantas tardes en la habitación 2046, escribiendo esas historias de artes marciales que se publicaban luego en algún periódico. Se sabe que sí acabamos siendo ellos y que una noche, en el taxi, apoyando mi cabeza en tu hombro, dije no quiero volver esta noche a casa. Pero la escena de nuestro abrazo no se mostró, no se incluyó en el montaje final, no era para ser enseñada. No aparecieron nuestras espaldas indistintas construyendo una fortaleza en torno a nuestros corazones. La película no debía contener esa escena, pero los protagonistas debían ostentar ese conocimiento. Los personajes debían haberse amado para poder saber lo que sería perderse. Porque, finalmente, todos nos perdemos. Todo se pierde. Por eso Wong Kar Wai hizo que Maggie Cheung y Tony Leung se acostaran en la habitación 2046, para que la señora Su y el señor Chow hubieran hecho el amor, aunque a nadie se nos concediera irrumpir en ese acto íntimo y sagrado.

 

17.

Eso sería lo que quería escribir aquí esta noche, me parece. Dos películas que resuenan. Dos parejas que se encuentran en el tiempo extraño del celuloide. Un homenaje de Wong a Resnais. Un juego letal: el de vestirse el cuerpo del otro, los recuerdos del otro, para poder amarnos. Eso sería, pero en realidad eso sería sólo el envoltorio, las palabras, lo de menos. Porque, siendo importante, siendo bello, no es nada más que una discusión erudita, o tal vez sólo pedante, sobre dos cintas que se cuentan entre las mejores que jamás se hayan rodado. No, es otra cosa, más profunda. Intentaré explicarlo. Es decir, no, no explicarlo en absoluto, porque es inexplicable. Intentaré escribir unos versos sobre ello, un poema en prosa, un breve ensayo, algunas incoherencias, frases vacías, cosas que no deberían decirse. Cosas que he escrito esta tarde y quiero que acaben aquí.

 

18.

Todas las historias de amor son historias de dobles. Todas se edifican sobre malentendidos. En todo momento uno es el otro y el otro no sabe ser otra cosa que el uno que es, pero esos dos abrazan a los otros dos que hay enfrente y en ese abrazo de geometría torturada se afianza un vínculo que sólo parece sólido porque lo miramos como por espejo. El futuro modifica el pasado, el tiempo se escribe del revés, de derecha a izquierda, y los recién llegados se visten la ropa que quedaba en los armarios de las viejas visitas. Las cosas ocurren una y otra vez, y cuando ocurren sólo una vez resulta catastrófico. Por eso todo es un juego de sosias sobrevenidos, de gemelos distantes, de ecos que preceden a la enunciación de la frase. Y esa conducción inversa deviene fácilmente regressio ad infinitum. Hay una imagen que preexiste, un anhelo constitutivo, especialmente para los melancólicos.

 

19.

Todas las historias de amor son historias de fantasmas. Yo he escrito unas cuantas. En el relato se inventa lo vivido. No se fija, pues siempre hay una estratigrafía, cada recuento se deposita sobre el humus de las viejas consejas, tantas veces susurradas al amor de una lumbre que puede ser una noche sin luna o un café extranjero. Ni simultáneos ni actuales: los amores siempre se desincronizan, se interfieren, y de ese modo se falsean. Pero el único modo de ser, no auténticos, sino certeros, es siendo falsos. El amor, ante todo, ha de vérselas con el tiempo, y el cuerpo de ejército más básico del tiempo, su infantería, son los recuerdos, el hecho inverosímil y nocivo de que el presente esté repleto de habitaciones congeladas llenas de un mobiliario kitsch y descascarillado.

 

20.

Toda historia de amor es una historia de fantasmas. No del pasado, sino del futuro. Fantasmas en ciernes, fantasmas que nacen en cada caricia, se superponen sobre los cuerpos que, de todos modos, no son tampoco sólidos, sino apenas inertes, pesantes, masivos. Nos insertamos a redrotiempo en el diagrama de flujo siempre fracturado de la existencia ajena. Lo hacemos incluso con violencia, desbaratando la elegante disposición de los soldaditos de plomo en su desfile milenario. De ahí la extrañeza del amor. Por ello, hemos de reconocernos, finalmente, ficticios, parte de una épica tanto como de una lírica, figurantes en un film de argumento espiral, reos de una prisión en la que los barrotes delimitan sólo espacios reflejos, lugares en los que ser interminablemente los mismos. No nos repetimos: nos agotamos. Nos arrojamos. Tantas veces como haya un campanario disponible.

 

y 21.

Hay un número infinito de lugares en los que no estuvimos, no fuimos, una larga lista de topónimos ajenos, situados tras una frontera irrebasable, la que nos separa de las cosas no hechas, ya irreversiblemente negadas, un poco por inadvertencia, un poco por pereza o cobardía, o también porque, en última instancia no nos es dado ser más que lo que somos, aunque lo seamos bien precariamente. Somos, así, ante todo, esas lagunas, esos grandes huecos del no haber sabido, y es de esos exilios de donde creemos huir cuando abrimos los brazos y encontramos un cuerpo que se nos parece y que mira hacia la dirección opuesta, hacia sus propios huecos. Es ahí cuando nos es concedido amar y podemos decir legítimamente que somos Maggie Cheung y que, una vez que acabe este beso, ningún otro beso podrá evitar ser este mismo beso, el que empieza una y otra vez en la fiesta circular del bar que se llama Cielo.

 

P.S. Obviamente, el haber visto Hiroshima mon amour e In the mood for love podrá facilitar la comprensión de esta entrada, pero, por supuesto, el hecho de ver esas películas, de descubrirlas si aún no se han visto, proporcionará recompensas infinitamente más valiosas que ese insignificante rédito. No dejen, pues, de hacerlo.