Él me besará y yo estaré perdida

 

Même des mains je me souviens mal… De la douleur, je me souviens encore un peu.

MARGUERITE DURAS, Hiroshima mon amour

Dicen que Nevers es más triste.

ANGÉLICA LIDDELL

 

1.

Al empezar, no tenemos siquiera nombre. De hecho, podría considerarse que la película entera es la historia de un bautizo. Así, es al final cuando sabemos cómo nos llamamos. Él, tú, Hiroshima. Yo, Nevers. Nevers, en Francia. O viceversa. Soy yo la primera que lo comprendo. Necesitábamos nombres de lugar. Ya los habíamos tenido, de algún modo, aunque sólo fuera en las páginas del guion: el japonés, la francesa. Es posible que, en ese día tan largo y tan corto, ni siquiera nos hayamos dirigido el uno a la otra por nombre alguno, empeñados como estábamos en recorrer nuestra piel como recorríamos la ciudad, porque eran la misma cosa. Sí, sólo en las últimas líneas, en los últimos minutos del metraje: Hi-ro-shi-ma. C’est ton nom. Dice la acotación, cruel y precisa: Se miran, sin verse. Para siempre. Entonces, él, Lui, tú, se sabe bautizado: C’est mon nom. Oui. Y concluye: Ton nom à toi est Nevers. Ne-vers-en-France. Ésas son nuestras bodas, las efímeras bodas de los que se marchan para siempre.

 

2.

No sé si deseo llamarme Nevers. Nevers era un nombre olvidado. No, olvidado nunca, apenas secreto. Sólo aflora a mis labios cuando he comprendido que ese día no tiene otra salida que el desgarro, cuando todo lo demás, que es tanto, que es tan poco, ya está dicho. Han venido las imágenes. Las imágenes que la extraña y letal maquinaria del cine hace que afloren desde mi memoria y se deslicen a los ojos de los espectadores. Y con ellas, toda su carga de dolor. Soy actriz. He venido a Hiroshima a participar en una película. Una película sobre la paz. Sobre la Paix, así con su mayúscula. Qué otra cosa puede rodarse aquí, en Hiroshima. Es el final de la década de los cincuenta. Tan lejos, tan cerca. No es extraño que te obstines en repetir como un mantra que yo no he visto nada en Hiroshima, que, habiendo visto el Museo y el Memorial y las otras cosas que se ven en Hiroshima cuando uno viaja allí de Occidente como en una peregrinación, no he visto nada, Tu n’as rien vu à Hiroshima. Rien. Tú tampoco lo has visto, nadie lo ha visto. Los que lo vieron perdieron sus ojos en esa mirada. El resplandor grabó cicatrices en las retinas que obliteraron cualquier otra escritura posible. Sí, es cierto, no he visto nada en Hiroshima, por eso es inútil que haga esta película sobre la paz, que haga cien películas sobre la Paz. Y entonces, inevitablemente, Nevers.

 

3.

La idea inicial de Marguerite, y así queda registrado en el libro que tan fácilmente puede adquirirse, que es y no es, de ese modo, el guion del film de Alain Resnais, era que en la secuencia inicial apareciera, antes que ninguna otra cosa, el hongo. El hongo atómico. La palabra francesa suena algo rara en castellano cuando se piensa el horror que enuncia: “champignon”, así, con esas comillas. No el champiñón de Hiroshima, no hay imágenes de él que puedan aprovecharse. El de Bikini. El primer hongo después del final de la guerra, en el comienzo de la siguiente guerra, la fría, la que trajo ese oxímoron que tantos años nos pasamos escuchando: el equilibrio del terror. Esa imagen se fundiría, indistinta, con la de dos espaldas. Dos espaldas con distintos tonos de piel. Dos espaldas de dos amantes que se abrazan. Dos acéfalos, dos desmembrados, reducidos a una espalda que forma con otra espalda un parapeto que protege los vientres. Hombros que a ratos parecen recorrer extraños animales que llamamos bocas o uñas. La bomba había destrozado los cuerpos, los había eviscerado, había arrancado la piel a tiras, pero, sobre todo, la bomba había penetrado los cuerpos, había habitado esos cuerpos y había seguido en ellos su labor de termita. Nuestros cuerpos, consagrados al amor, parecían estar a salvo de la bomba. Pero nadie está a salvo de la bomba, ni siquiera los amantes, sobre todo porque amor es otro nombre para muerte.

 

4.

Al final, el hongo de Bikini no aparece en ese comienzo, y entramos directamente al combate de los cuerpos en un hotel. Anónimos. Sin nombre conocido. Sin nombres que se susurren. No se explica nada. No se dice cómo nos conocimos, cómo nos encontramos, cómo acabamos en esa habitación de hotel que es la mía, la de la actriz, la actriz que en la película que se rueda en Hiroshima sobre la Paix no tiene ningún nombre, o que acaso es Emmanuelle Riva, que es mi nombre cuando dejo de estar representando esos abrazos en el hotel que es mi casa durante el rodaje y donde anoche hice entrar a un hombre japonés a quien abrazo y abrazo, desnuda, hasta que me visto de enfermera, pues mi papel es el de una enfermera. Luego, el resto de la película será un perseguirnos y huirnos, un encontrarnos y abrazarnos, un despedirnos, despedirnos, despedirnos, hasta ese plano final en que nos miramos sin ver, para siempre y nos llamamos por nuestros nombres.

 

5.

En nuestras conversaciones, entre beso y beso, vamos aprendiendo algunos otros detalles nimios. Ambos estamos casados, ambos tenemos hijos. El japonés es arquitecto. No estaba en Hiroshima el 6 de agosto de 1945, estaba en el ejército, pero sí su familia. No se dice nada del destino de estos, que, tristemente, cabe imaginar. Él desea que la francesa se quede en Hiroshima, pero regresa al día siguiente. La esperan. Me espera mi familia. Y mi trabajo. El rodaje se ha retrasado mucho. Esta tarde se graban las últimas escenas, una manifestación por las calles. Mañana me marcho. Me marcharé, sin duda, aunque eso no se muestre en ninguna película, ni en la que se rueda en Hiroshima ni en la que se rueda en Hiroshima y también en Nevers, ésta, dirigida por Alain Resnais, con guion de Marguerite Duras, y protagonizada por mí, Emmanuelle Riva.

 

6.

La memoria. La memoria del trauma. La memoria indecible de lo indecible. Yo no he visto nada en Hiroshima. Puedo a duras penas entender la inconcebible magnitud del acontecimiento, puedo a duras penas asimilar la enormidad de la masacre. Es verdad je n’ai vu rien à Hiroshima. Rien. Pero entonces Nevers. Nevers, en Francia. Un lugar remoto para el arquitecto japonés, que nunca había oído hablar de él, a diferencia de mí, que creía saberlo todo de Hiroshima. Todo el mundo cree saberlo todo de Hiroshima, pero nadie ha visto nada en Hiroshima, nadie sabe nada de Hiroshima. Yo, ahora, sé al menos eso, que no sé nada. En cuanto a Nevers, Nevers es mi pueblo, el lugar donde nací y crecí. El lugar donde viví mi primer amor. El lugar donde vi morir a mi amado. El lugar donde fui castigada por ese amor y encerrada en un sótano. El lugar del que hui y al que no he vuelto. El lugar del que no he hablado a nadie hasta que te hablé a ti, Hiroshima, y a ustedes, que me ven allí, en Nevers, en mi propia guerra, en mi masacre, en un dolor que parecería banal y hasta blasfemo equiparar a la muerte de cientos de miles de personas, pero que es igual de infinito, como lo son todos los dolores. Especialmente cuando una es tan joven y cuando ese dolor ya de ningún modo tendrá remedio.

 

7.

Esas cosas le cuento a Hiroshima mientras bebo y bebo en el Café, en una noche sin fondo, cuyo final coincidirá inevitablemente con el nuestro. Nevers es el lugar de mis besos, de esos besos que han encontrado un extraño eco ahora, de repente, aquí, en Hiroshima, en este lugar calcinado y destrozado, que rima con mi sótano de Nevers, con mi pelo rapado por haberme entregado al enemigo, con los años de ocupación y vergüenza y temor y con el esplendor de un amor cuyas circunstancias cabría obviar si no fuera porque resultaron tan devastadoras como un bombardeo. Sí, él era alemán, un soldado alemán. Yo era una joven de 19 años. Nos encontrábamos en las murallas, en la salida del pueblo, en los campos. Se sabía, todo eso se sabía. Cuando vino la liberación, nuestro destino estaba sellado. Él fue ajusticiado sumariamente, ni siquiera se precisó de un pelotón de fusilamiento. A mí me raparon la cabeza. La escena es tan dura que Marguerite no resistió verla cuando tuvo lugar, cuando me cortaron el pelo de veras. Mis padres optaron por esconderme en el sótano. Perdí la razón. Quedé como muerta. Lo que vino después, me parece, le sucedió a otra. Otra tuvo un marido, unos hijos, fue actriz, viajó a Japón. Otra. La que yo era en Nevers nunca salió de allí. Hasta esta noche. Hasta verte a ti, Hiroshima, hasta pasar contigo esta larga noche de alcohol y confesiones. Tú no has visto nada en Nevers, pero Nevers es el lugar más triste del mundo.

 

8.

Y es ahí cuando ocurre. Cuando tiene lugar el momento más misterioso de la película, cuando la película abre una puerta a una dimensión inesperada, pulsa una cuerda cuyos ecos resultarán inextinguibles. Ahí, tú, Hiroshima, que estás recibiendo este relato atrabiliario y como a jirones, que entiendes a medias con tu mal francés, con tu francés aprendido fonéticamente por ti, Eiji Okada, que no sabías francés, pero eras un actor japonés bello y dulce y sonreías cuando yo, Emmanuelle, o en realidad, ella, la Française, que aún no era Nevers, pero lo estaba siendo, te decía que tu francés era muy bueno, ahí, tú, Hiroshima, preguntas: Quand tu es dans la cave, je suis mort? Sí, así preguntas. Dices: ¿cuándo estabas en el sótano, yo estaba ya muerto? No dices: ¿estaba muerto tu amado? No dices: ¿estaba muerto ya el alemán? No dices siquiera: él. No sabes su nombre, tampoco él tiene nombre, a saber qué ciudad alemana sería su nombre, si es que su nombre no es Nevers, como el mío, el lugar de mi nacimiento, el lugar de su muerte. No, tú dices yo. Tú dices tú. Tú coges el hilo de la historia y lo enroscas en tu dedo. Tú te invitas, te invistes. Y así el milagro se consuma.

 

9.

Sí, porque entonces yo te contesto: Tu es mort. Yo te digo: tú estás muerto. No digo él ni el alemán. Ni siquiera digo sí, oui, ja, er war tot. Digo tú estás muerto. En ese presente de indicativo de catorce años antes, en ese lugar híbrido, recién venido, que es este Hiroshima-Nevers que hemos engendrado con nuestros abrazos. Y entonces te digo cómo soportar tal dolor, y seguimos hablando mucho rato, te cuento de la cueva, de las manos que arañan los muros hasta ensangrentarse, de La Marsellaise sonando interminablemente, hasta ensordecerme. Te hablo a ti, que no lo sabes, no porque seas un arquitecto japonés, sino porque eres mi amado, un oficial alemán con el que hacía el amor en los sembrados que rodean el pueblo, y estás muerto, te has muerto y yo estoy loca, loca de dolor. Y ahora, esta noche, en Hiroshima, vuelvo a sentir el mismo amor imposible y condenado. El mismo amor, sin más, porque el único amor que merece tal nombre es el imposible.

 

10.

Podría darte detalles, hablarte de flashbacks, indicarte que la producción es de 1958, que se estrenó en Cannes en 1959, pero no en la Sección Oficial, sino fuera de concurso, porque las autoridades francesas temían desairar a los americanos. Hatajo de cretinos. Que en 1960 el guion de Duras se publicó como libro, y ese libro se siguió y siguió editando en la colección Folio de Gallimard, hasta llegar al ejemplar que tengo aquí, junto a mí, mientras escribo esto, y que curiosamente está impreso en Barcelona, en 2019. Que Hiroshima mon amour es unánimemente reconocida como una de las películas más importante de la historia del cine. Que nació casi azarosamente de un encargo a Resnais de un documental sobre Hiroshima y las consecuencias de la bomba, que él entendió que era absurdo o imposible. Que también fue circunstancial que fuera Marguerite quien acabara escribiendo el guion. Que fue ella la que concibió la parte de Nevers, que se rodó en Francia después de haber concluido el rodaje en Japón. Y muchas otras cosas que podría contarte, sobre la obra de Duras, sobre la obra de Resnais, sobre sus biografías, sobre la guerra fría, la ocupación, el colaboracionismo, el Proyecto Manhattan, Nagasaki, Bikini, el equilibrio del terror, el dolor, el miedo, la sinrazón, la violencia, la guerra. Pero para qué.

 

11.

No. De lo que quiero hablarte es de ese momento mágico en el que devenimos otros. De ese encarnar los dobles de los que somos eco. De ese irrumpir del futuro en el pasado, de esa reescritura que cada instante impone sobre los anteriores. Cuando tú, Hiroshima, mon amour, mon doux, mon tendre, mon merveilleux amour, usaste el je, el je de los narradores sin nombre, el je de Proust, este je movedizo que yo usurpo ahora para escribir esto, en otro siglo, en otra ciudad en el otro lado del globo, cuando tú te emplazaste conmigo en la cueva de Nevers de mucho antes, ahí todo saltó por los aires y por una vez, a través de ese artificio que es el cine, a través de la genialidad de la narración de Marguerite, conseguimos hacer estallar el tiempo, como si fuéramos aquel Martial Bourdin, o su equivalente ficticio en la novela de Conrad, que quiso volar el Meridiano.

 

12.

Pero, de nuevo, todo eso sería apenas una nota al pie, un comentario erudito, si no fuera porque ese eco suscita otros ecos, esa onda alimenta otras ondas, y es ahí cuando de repente el desgarro se hace completo y las palabras no sirven. Escúchame, Hiroshima, ahora soy otra. Soy la mujer más bella del planeta, la más elegante. Me llamo Maggie Cheung. Me llamo Su, la señora Su, Su Li-zhen. Visto una sucesión fascinante de qipao. Me muevo con lentitud, sonrío y muestro con absoluta sutileza en mi rostro todas las emociones. Tú eres ahora Tony Leung. Eres igualmente bello y elegante. Te llamas también señor Chow. Estamos en Hong Kong, en los cincuenta. Sí, la época es parecida. También en Oriente. Es más fácil entender que las cosas resuenen. Pero espera.

 

13.

Tú y yo, cuando estuvimos en Hiroshima, es decir, en Nevers, nos vimos abocados a un reenactment. Tú estabas muerto, es decir, él estaba muerto, y yo, yo era doble, estaba en dos lugares y dos tiempos distintos. Yo sabía los dos papeles, el papel era el mismo y se repetía, y, repitiéndose, se hacía distinto. Tú y yo estábamos vivos. Él estaba muerto. Ahora, en Hong Kong, nadie ha muerto. Tú y yo estamos vivos. Vivimos uno al lado del otro, en un atestado inmueble, en el que somos realquilados y ocupamos cada uno una habitación en pisos contiguos. Con nuestros correspondientes cónyuges. A nuestros cónyuges nunca les veremos la cara, apenas entrarán y saldrán, de espaldas, de lado, se oirán sus voces. Sabremos de ellos por referencias: viajes, un bolso, una corbata. Nosotros somos los otros. Somos los otros porque somos los que estamos aquí. Es como en Hiroshima, ¿te das cuenta? Porque somos los otros podemos ser los mismos.

 

14.

Ahora la película se llama In the mood for love, y está dirigida por Wong Kar Wai, que es un cineasta igual de genial que Alain Resnais. El año es el 2000. Los colores fluorescentes han sucedido al blanco y negro filoso de nuestra primera película, pero aquí también hay paseos por la ciudad y claroscuros y noches que no parecen acabar. Nuestros cuerpos, sin embargo, siempre están vestidos. Yo llevo mis qipao, entallados, frecuentemente con motivos florales. Tú vistes a la occidental, con trajes y camisas y corbatas, y te peinas el pelo con brillantina. Somos bellos, bellísimos, y tristes. Nuestros esposos nos engañan. Nos engañan el uno con el otro. Así, allí, en esa casa que casi compartimos, delante de nuestros ojos. Al principio no lo sabemos. O sí, sí lo sabemos, pero no queremos saberlo. Luego, cada uno lo sabe, pero no sabe si lo sabe el otro. Finalmente, nos lo contamos. Hablamos de bolsos, de corbatas. Yo digo: creí que yo era la única en saberlo. El vínculo ha quedado establecido. Y el pacto: no seremos como ellos.

 

15.

Y es entonces, querido Tony, querido Eiji, querido Hiroshima, querido Chow, cuando empezamos a jugar el juego de Nevers. Sólo que ahora todos estamos vivos, y lo que tenemos que representar no nos ha pasado a ninguno de los dos. Empezamos a repetir los gestos de otros, de esos otros que se muestran apenas de refilón. Me pregunto cómo empezó. Y las escenas se suceden. Mi marido no diría eso, cuando tú dices no quiero ir a dormir a casa esta noche. O yo digo elija usted, no sé los gustos de su esposa, y tú pedirás un steak y me pondrás un poquito de mostaza. ¿Le gusta el picante? Yo sonreiré. A su esposa le gusta el picante. Sí. A eso jugamos. Al juego de Nevers. No hay el mismo dolor. Nadie ha muerto, nadie ha sido escarnecido, a nadie le han rapado la cabeza, a nadie le han encerrado en un sótano. Pero hay dolor. Y la necesidad de comprender. Para comprender, el único remedio es ser otros. Ser otros para ser los mismos. Lo somos. Mira cómo lo somos.

 

16.

Se sabe que Wong Kar Wai rodó la escena en la que finalmente se produjo el encuentro amoroso del señor Chow y la señora Su, después de tantos paseos, de tantas tardes en la habitación 2046, escribiendo esas historias de artes marciales que se publicaban luego en algún periódico. Se sabe que sí acabamos siendo ellos y que una noche, en el taxi, apoyando mi cabeza en tu hombro, dije no quiero volver esta noche a casa. Pero la escena de nuestro abrazo no se mostró, no se incluyó en el montaje final, no era para ser enseñada. No aparecieron nuestras espaldas indistintas construyendo una fortaleza en torno a nuestros corazones. La película no debía contener esa escena, pero los protagonistas debían ostentar ese conocimiento. Los personajes debían haberse amado para poder saber lo que sería perderse. Porque, finalmente, todos nos perdemos. Todo se pierde. Por eso Wong Kar Wai hizo que Maggie Cheung y Tony Leung se acostaran en la habitación 2046, para que la señora Su y el señor Chow hubieran hecho el amor, aunque a nadie se nos concediera irrumpir en ese acto íntimo y sagrado.

 

17.

Eso sería lo que quería escribir aquí esta noche, me parece. Dos películas que resuenan. Dos parejas que se encuentran en el tiempo extraño del celuloide. Un homenaje de Wong a Resnais. Un juego letal: el de vestirse el cuerpo del otro, los recuerdos del otro, para poder amarnos. Eso sería, pero en realidad eso sería sólo el envoltorio, las palabras, lo de menos. Porque, siendo importante, siendo bello, no es nada más que una discusión erudita, o tal vez sólo pedante, sobre dos cintas que se cuentan entre las mejores que jamás se hayan rodado. No, es otra cosa, más profunda. Intentaré explicarlo. Es decir, no, no explicarlo en absoluto, porque es inexplicable. Intentaré escribir unos versos sobre ello, un poema en prosa, un breve ensayo, algunas incoherencias, frases vacías, cosas que no deberían decirse. Cosas que he escrito esta tarde y quiero que acaben aquí.

 

18.

Todas las historias de amor son historias de dobles. Todas se edifican sobre malentendidos. En todo momento uno es el otro y el otro no sabe ser otra cosa que el uno que es, pero esos dos abrazan a los otros dos que hay enfrente y en ese abrazo de geometría torturada se afianza un vínculo que sólo parece sólido porque lo miramos como por espejo. El futuro modifica el pasado, el tiempo se escribe del revés, de derecha a izquierda, y los recién llegados se visten la ropa que quedaba en los armarios de las viejas visitas. Las cosas ocurren una y otra vez, y cuando ocurren sólo una vez resulta catastrófico. Por eso todo es un juego de sosias sobrevenidos, de gemelos distantes, de ecos que preceden a la enunciación de la frase. Y esa conducción inversa deviene fácilmente regressio ad infinitum. Hay una imagen que preexiste, un anhelo constitutivo, especialmente para los melancólicos.

 

19.

Todas las historias de amor son historias de fantasmas. Yo he escrito unas cuantas. En el relato se inventa lo vivido. No se fija, pues siempre hay una estratigrafía, cada recuento se deposita sobre el humus de las viejas consejas, tantas veces susurradas al amor de una lumbre que puede ser una noche sin luna o un café extranjero. Ni simultáneos ni actuales: los amores siempre se desincronizan, se interfieren, y de ese modo se falsean. Pero el único modo de ser, no auténticos, sino certeros, es siendo falsos. El amor, ante todo, ha de vérselas con el tiempo, y el cuerpo de ejército más básico del tiempo, su infantería, son los recuerdos, el hecho inverosímil y nocivo de que el presente esté repleto de habitaciones congeladas llenas de un mobiliario kitsch y descascarillado.

 

20.

Toda historia de amor es una historia de fantasmas. No del pasado, sino del futuro. Fantasmas en ciernes, fantasmas que nacen en cada caricia, se superponen sobre los cuerpos que, de todos modos, no son tampoco sólidos, sino apenas inertes, pesantes, masivos. Nos insertamos a redrotiempo en el diagrama de flujo siempre fracturado de la existencia ajena. Lo hacemos incluso con violencia, desbaratando la elegante disposición de los soldaditos de plomo en su desfile milenario. De ahí la extrañeza del amor. Por ello, hemos de reconocernos, finalmente, ficticios, parte de una épica tanto como de una lírica, figurantes en un film de argumento espiral, reos de una prisión en la que los barrotes delimitan sólo espacios reflejos, lugares en los que ser interminablemente los mismos. No nos repetimos: nos agotamos. Nos arrojamos. Tantas veces como haya un campanario disponible.

 

y 21.

Hay un número infinito de lugares en los que no estuvimos, no fuimos, una larga lista de topónimos ajenos, situados tras una frontera irrebasable, la que nos separa de las cosas no hechas, ya irreversiblemente negadas, un poco por inadvertencia, un poco por pereza o cobardía, o también porque, en última instancia no nos es dado ser más que lo que somos, aunque lo seamos bien precariamente. Somos, así, ante todo, esas lagunas, esos grandes huecos del no haber sabido, y es de esos exilios de donde creemos huir cuando abrimos los brazos y encontramos un cuerpo que se nos parece y que mira hacia la dirección opuesta, hacia sus propios huecos. Es ahí cuando nos es concedido amar y podemos decir legítimamente que somos Maggie Cheung y que, una vez que acabe este beso, ningún otro beso podrá evitar ser este mismo beso, el que empieza una y otra vez en la fiesta circular del bar que se llama Cielo.

 

P.S. Obviamente, el haber visto Hiroshima mon amour e In the mood for love podrá facilitar la comprensión de esta entrada, pero, por supuesto, el hecho de ver esas películas, de descubrirlas si aún no se han visto, proporcionará recompensas infinitamente más valiosas que ese insignificante rédito. No dejen, pues, de hacerlo.

Restos de olas

 

No hay razón ni lógica detrás de esa acumulación de sedimentos, pero, una vez que aparece, se asienta ahí durante un tiempo, efímera.

RYOKO SEKIGUCHI

 

1.

Al comienzo de la novela a la que presta su nombre, el asesor letrado del Virreinato de La Plata, don Diego de Zama, se dirige al muelle viejo a la espera de un barco que le traiga noticias de su esposa y sus hijos, que ha dejado hace tanto tiempo en su ciudad natal, que acaso sea Mendoza, como la del autor del libro. Éste nos dice que esa construcción es y siempre fue inexplicable, pues la ciudad y el puerto se encuentran un cuarto de legua arriba. Aún no podemos saberlo, porque acabamos de empezar el libro, pero la dedicatoria podría ya orientarnos: a las víctimas de la espera. En efecto, esa caminata de don Diego no es un simple paseo, sino un ritual recurrente que ejecuta a menudo, puede que cada día. Él es uno de esos esperantes, lleva siéndolo desde que fue destinado a ese lugar dejado de la mano de Dios, que acaso sea la Asunción del Paraguay: espera que llegue plata para que pueda cobrar sus honorarios, espera un traslado que le lleve a la Península, de la que en realidad no es nativo, pues ha de reconocerse como americano, lo que sin duda supone una merma de sus aspiraciones. Buenos Ayres o incluso Santiago de Chile podrían ser buenas opciones. No faltarán oficios, solicitudes, recomendaciones, súplicas. La dedicatoria es clara: don Diego de Zama no podrá evadirse de ese su destino. No podría, ni aunque llegasen los tártaros.

 

2.

Estamos en 1790. El puerto es un puerto fluvial, si es que el Río de la Plata es un río. Entre los palos del muelle viejo, el agua se mece. Y en ella, nos cuenta Antonio di Benedetto, que es quien nos alcanza el monólogo interior de Zama, con su pequeña ola y sus remolinos sin salida, iba y venía, con precisión, un mono muerto, todavía completo y no descompuesto. Toda la tarde, todo el día, toda la vida acaso, el vaivén del agua llevaba y traía con precisión de reloj suizo el cadáver de un mono, que no se alejaba corriente abajo ni quedaba tampoco propiamente encallado en la orilla. El tiempo, sin embargo, avanzaba inclemente: a cada arreón, un segundo; a cada retorno, otro. El río de Heráclito tiene sus remolinos. El mono, nos dice Di Benedetto, no hizo el viaje que el río le prometía hasta no ser mono, sino cadáver de mono. El agua codiciaba su presa, ansiaba llevárselo allá donde fuera ella, donde no sabía ella dónde, pues el río se hace perpetuamente y no queda hecho nunca, salvo cuando ya es no río, sino cadáver de río, es decir, mar. Y cae la noche, y el mono sigue en sus rebotes, insistiendo en su ostinato. Y no hay barco ni carta ni traslado para don Diego:  el agua quería llevárselo y lo llevaba, pero se le enredó entre los palos del muelle decrépito y ahí estaba él, por irse y no, y ahí estábamos. Ahí estábamos, por irnos y no.

 

3.

Y ahí estábamos, y aquí estamos, por irnos y no, en esa región indecisa de la playa eternamente golpeada, en ese principio de la tierra que merma y crece en una respiración interminable. Conscientes de que en cada playa del universo hay una lucha sorda, o quizá sea tan sólo un baile, una danza pautada y pactada, gozosa incluso para los intervinientes, entre la lengua del mar y el regazo de la arena. Donde acaso tú, quién sabe.

 

4.

Conscientes, sí, de que esa lucha no se detiene, y marca, así, un tiempo que no es mesurable por dispositivo alguno, que es superior a toda denominación, un tiempo del no-reloj eterno del oleaje. Una forma de tiempo que no precisa de nosotros, que nos ignora, pues depende apenas de su propia agitación y limita sólo con la sorda erosión, que es otro nombre de la entropía. Es cierto que las playas nacen y desaparecen (también se muere el mar), pero, desde nuestra mísera atalaya, desde nuestro 1790 sobre una construcción ruinosa de madera comida por las termitas que un día fue un muelle a un cuarto de legua de una ciudad cualquiera, somos mucho más breves que el mar y nuestros atardeceres son una cuenta atrás.

 

5.

En el bello libro de Ryoko Sekiguchi Nagori: la nostalgia por la estación que termina se nos explica que las estaciones en el Japón (que pueden ser cuatro o muchas más), y en general todo transcurrir, todo movimiento dentro del tiempo circular (que se sucede, él también, ajeno a nosotros, dependiente sólo de una dinámica de elipses, órbitas y gravitación), presentan tres momentos, tres sazones. El sabor, amargo aún, de los frutos que empiezan a aparecer en los primeros días, la madurez cumplida del periodo intermedio de la estación, y la resistencia o la agonía de los últimos ejemplares cuando ya un tiempo se va encontrando con el siguiente. Ese tercer tiempo es el nagori, y tiene el valor melancólico de saberse definitivo, de saberse sin alternativa. Es bien cierto que pasará un año, se cumplirá un nuevo ciclo, y volverán las mismas flores (no, no las mismas, las flores nuevas, las descendientes) y habrá otras cosechas, pero nosotros somos tangentes a ese carrusel, nosotros vamos navegando en el río de Heráclito, y acaso no nos alcance para el nuevo florecer. O, aunque lleguemos, sabemos muy bien la cuenta de nuestros años, y cada sabor nuevo resuena con los sabores que le precedieron, y esa resonancia cada vez es más densa, más profunda, más difícil de acordar.

 

6.

Sekiguchi nos explica, y hemos de creerla, pues sólo tenemos respecto del Japón una inagotable fascinación y un, ay, muy escaso y superficial conocimiento de su cultura, que nagori proviene de una abreviatura o contracción del término nami-nokori, formado por las palabras que corresponden a ola y a resto o vestigio. Ese vocablo serviría para designar lo que dejan las olas en la orilla, en su vaivén. No tiene equivalente posible en castellano, y por eso mismo su poder evocador se multiplica. No sólo es la humedad que alcanza a una porción de la arena. Es también la espuma que brevemente burbujea allí, en una habitación efímera, pues era sólo la avanzadilla de un cobarde ejército de agua que se retira a su trinchera del mar y la deja allí, derrotada, sometida a la sed de la tierra y el aire. Nami-nokori son también las conchas, las algas, los objetos que han sido arrastrados por esa última ola, que acaso sean reclamados de nuevo por la siguiente que, a no dudar, traerá también su propio nami-nokori, componiendo así una acumulación arbitraria, una wunderkammer litoral que poco a poco se convertirá en sedimento y modificará a su vez el relieve y la organización de esa frontera de agua. Estamos en el principio del mar, y el principio del mar avanza y retrocede, se atreve y duda, va y se vuelve, nos abraza y nos abandona.

 

7.

Hay, en efecto, una región indecisa. En ella, en esa superficie engañosamente tersa, más fresca que la ardiente arena que se acumula a su lado, nuestros pies descalzos dejan su impronta, observamos la huella de los dedos, la marca inequívoca de nuestro avanzar paralelos al mar. Esa impresión tiene muy corta vida, se diría que, rechazada por ese flexible material que ya no es tierra pero tampoco es agua, es incapaz de imponerse, de penetrar. Los leves surcos son reabsorbidos por esa arcilla y el siguiente paso que damos parecería ser el primero, siendo el último, y estando él mismo condenado a una pronta desaparición. Así, nuestro trayecto, que se escribe como estelas en el mar, no puede ser leído por nuestros sucesores. Es como si hubiésemos volado bajo junto al oleaje. Es como si nosotros mismos fuéramos también, inevitablemente, nami-nokori.

 

8.

Al principio de su cuento Magush, la gran Silvina Ocampo dice: Una bruja tesálica adivinó el destino de Polícrates en los dibujos que al retirarse hacía el mar en la orilla de la playa. Hay, así, una mancia que consiste en leer las rayas de la mano del agua a cada acometida, a cada caricia a la playa. Pechinas, veneras y conchas del Mediterráneo le lleva Clara Janés a Vladimir Holan, a la isla de Kampa, en Praga, y el checo ya había anticipado ese regalo y la visita de su alma gemela en la distancia. La poesía es también una mancia, y en cada poema asistimos a la ejecución de un nami-nogori, pues las palabras llegan adentro, a las secretas moradas del corazón y dejan allí quién sabe qué espumas, que aguantan, aguantan, un poco apenas, o para siempre. El oleaje de los versos, que vuelven y vuelven con su eterno golpear, y nosotros llenándonos de conchas, convirtiéndonos en un acuario.

 

9.

¿Qué había escrito el mar en Tesalia, para que la bruja pudiera leerlo? ¿Y nosotros? ¿Cuál es nuestro dibujo en la playa? ¿Sabremos leer el uno el dibujo del otro? En su agonía, las burbujas de la espuma reflejan un sol que cae sobre ellas como una espada: su venganza es ese descomponer del espectro, ese abrir la luz, que ya no podrá volver ella tampoco a su mar de cielo siendo la misma. Y suenan, suenan las burbujas, aunque la atronadora galerna no nos deje escucharlas. Esa voz resiste igualmente. Y habría un poema que podría transcribir el mensaje, si no tuviéramos tanta prisa en ser, si no estuviéramos tan obsesionados por la navegación. Y si tuviéramos un poco más de calma, un poco de atención, veríamos alrededor pechinas, veneras y conchas, una riqueza opulenta de esas monedas incorruptibles, las monedas que se intercambian dos poetas separados por océanos de tiempo.

 

10.

Hay, por lo tanto, formas alternativas del tiempo. Hay un penetrar hacia el futuro, una resaca que arrastra hacia un pasado vivo y palpitante. Hay una tabla de mareas que acoge el recuento de las veces en las que fuimos capaces de transgredir las fronteras del cono de luz. Hay una zona de solapado entre los fotogramas del hoy y del nunca. En ese ámbito crepuscular se ensayan los nuevos tintes del alba, y hay dos nami-nokori nuestros que perseveran en el conatus de su no ser. Inalcanzables por la erosión, interminables.

 

11.

Al principio de la semana pasada busqué en el calendario de mi móvil el 21 de junio de 2064. Era, es decir, será, ya lo sabía, sábado. Escribí una anotación: Mi centenario. No seleccioné una hora: coloqué todo el día. Y me pareció oportuno añadir una alarma para el día anterior a las 17 h. Es dudoso que ni Google Calendar ni Android ni ninguno de los artilugios tecnológicos que nos rodean aguanten los cuarenta años que faltan. Mucho menos, que aguante yo, que no lo deseo ni por asomo. Pero, de algún modo, esa anotación es el dedo del agua del estar siendo hollando los territorios inconcebibles del ya no ser. Allí, el nami-nokori de ese mensaje quizá deposite veneras que alguien recogerá. Alguien más joven. Alguien que, tal vez, ni siquiera existe aún.

 

12.

Es sabido que 2046 no es un año, o tal vez sí, también, sino un lugar. En la inmensa red ferroviaria de un futuro fluorescente hay trenes que llevan allí. Los viajeros de esos trenes van a 2046 en busca de los recuerdos perdidos, porque en 2046 nada cambia nunca, la muerte no tiene dominio. Nadie sabe si en verdad esos exploradores consiguen sus deseos, pues nadie retorna. Nadie, salvo el narrador de la película de Wong Kar Wai, que vive en la habitación 2047 porque no puede retornar a la 2046, donde en otra vida, en otro universo, en otra película, escribía con Maggie Cheung relatos de artes marciales. Cuando estoy en hoteles suelo ponerme siempre las mismas películas, una y otra vez. En la pantalla hoy, quizá, esta noche, vea partir los trenes a 2046 y me monte en alguno. A veces, se dice en los caravanserais de la red ferroviaria, los trenes se equivocan porque los números bailan: es fácil que pueda acabar en 2064, y aún alcance a escuchar la débil pero inquebrantable voz de la última burbuja del nami-nokori que inauguró mi acto temerario. Será, probablemente, un verso lo que se oiga en ese último vagón en el que puede que estemos ambos. Un verso: ¿cuál?

 

13.

Restos de olas: me parece que no es un destino despreciable. Una vez escribí: Somos lo que queda de la ola: espuma, apenas. Y luego nada. Pero fuimos oleaje, y rugir. Y galerna. Entonces no sabía aún que todo eso se llama nami-nokori. Los trenes en los que me montaba iban casi siempre a Trieste. Y es verdad que allí están los recuerdos perdidos. De este lado, el mar, aunque no llega aquí su rumor. O sí, tal vez sí. Vamos a guardar silencio, a ver si lo escuchamos.

 

14.

Detenido al comienzo del golpe que inició el infame proceso en la Argentina, en 1976, Di Benedetto fue trasladado de su Mendoza, donde dirigía el periódico Los Andes, a una prisión en Buenos Aires (ya no Ayres), en la que fue torturado durante muchos meses. Algunos días era arrastrado fuera de la celda, al patio, quizá con los ojos vendados o encapuchado. Iban a fusilarlo. Lo colocaban en el paredón, y el pelotón se alineaba frente a él. Se emitían, estentóreas, las órdenes oportunas, el escritor, sin duda, sentía ya llegar la ola definitiva, de plomo, que le sumergiría sin posible emerger. Pero todo era una broma macabra, un simulacro que se repitió hasta cuatro veces, en un ejercicio de crueldad insoportable. El retorno a la celda debía de ser algo así como el alivio más doloroso que pueda uno sentir. Di Benedetto nunca se recuperó de eso, quién podría hacerlo.

 

15.

Zama había sido publicada veinte años antes. En ella hay un mono muerto que oscila entre los palos de un muelle abandonado. El tictac es justamente eso, un no poder salir de la jaula de la maquinaria, el insistir en un irse y no. Pero hay otros tiempos, hay dedos de tiempo que se aventuran en una arena permeable y apta para los poemas. El instante se prolonga, su cola asintótica contiene aún la información que podemos hacer saltar, como un guijarro sobre la superficie del lago. A eso se le llama onda evanescente. Cada vez que nos fuimos, cada vez que el abrazo se truncó, cada vez que el beso no acabó de dibujarse, algo, una nada, se coló en el otro lado del puesto fronterizo, inauguró, no una bifurcación, sino una nueva historia, propicia en centenarios. Eso es lo que escribimos. Quiero decir, eso es lo que escribimos cuando nos sale, las mejores tardes, en los mejores poemas.

 

16.

No hay ola que se pierda, todas ellas arrastran su ser hacia su haber sido, y su haber sido pertenece ya a la arena, y la arena se mueve con el viento, dunas enteras que se desplazan como una caravana de camellos, y vuelan los granos de arena, y se depositan sobre los mármoles de las viejas tumbas en los desiertos calcinados, y alteran sus inscripciones, y todo se combina, todo se engarza en un poema incontenible, y en ese poema está todo, y todos los calendarios son igualmente inexactos. Y es en ese mar en el que es bello naufragar, y es allí donde nos llevan, vencedores ya de la espera, los trenes fluorescentes que salen cada noche de cada habitación de hotel, a la playa llamada 2046.

Julia, entre dos trenes

Una historia de cine

A mysterious train leaves for 2046 every once in a while. Every passenger going to 2046 has the same intention. They want to recapture lost memories. Because nothing ever changes in 2046. Nobody really knows if that’s true. Because nobody’s ever come back. Except me.

WONG KAR-WAI, "2046"

 Un poco a la desesperada ya, decido abandonar el Expreso en la siguiente estación. Me abro paso entre los cuerpos de los pasajeros, que duermen por los pasillos junto a los bultos. Por la ventanilla entra el enrarecido aire subterráneo del túnel infinito. Ella no está, o, si está, no he sido capaz de encontrarla. Mi única opción es otra tirada de dados. Saco del macuto el voluminoso tomo de la Guía Ferroviaria. Es una edición antigua y escasamente fiable, pero mi desorientación es tal que cualquier información puede ser decisiva. Chequeo el número del Expreso, paso rápidamente las páginas, calculo (no es fácil después de tantos días en la obscuridad) la hora. No había necesidad de tanto celo, la respuesta no podía ser otra. El destino se cumple inexorablemente y si algo nos proporcionan los trenes es la seguridad en la linealidad de su transcurso. Próxima estación: Los Cines.

Mierda.

Desde mucho antes de llegar a ella, de que el tren dé su última curva, ya se adivina el resplandor de los andenes, los violentos colores de sus neones. Salgo atropellado por la multitud, que corre hacia los ascensores. Empujo desganado y un poco asustado (recuerdo las otras veces) la puerta giratoria del edificio principal. Cada una de las hojas de la puerta es una pantalla en la que se proyectan secuencias desordenadas de películas en blanco y negro. Las imágenes y su orden cambian continuamente, pero el giro las hace extrañamente coherentes. Tengo que hacer un esfuerzo para no quedarme atrapado en su contemplación, y entro con un decidido golpe de pie en el lobby.

Me recibe la misma escena sobrecogedora de tantos años atrás. El pasillo helicoidal que asciende, torre de Babel, hasta confundirse con las brumas, y el gran Hueco en el centro, donde se suceden los sótanos y su laberinto de tortuosas salas diminutas. Sé además, porque he estado perdido muchas veces allí, que existen galerías laterales, pozos hediondos, inesperados palacios blancos a los que conducen los colectores de las alcantarillas. No es posible que Julia esté aquí, me digo, pero qué otra opción me queda.

Aparto con desdén a los vendedores de entradas, exhibo mi carnet (al abrir la chaqueta, brilla también la pistola). Exploro las opciones de la planta noble: demasiado fácil. Pequeños habitáculos para familias, vergonzantes cubículos para uso personal, funcionales salas oblongas decoradas con el proverbial mal gusto de la ciudad. La oferta de películas: previsible. Años dorados. Musicales. En una esquina, bebiendo de sus petacas, Tony Curtis y Jack Lemmon conversan entre risotadas. Intento avanzar, me choco con el hombro de Buster Keaton. No hace un gesto. Me voy poniendo progresivamente enfermo de inquietud.

No, no: es preciso profundizar. Los ascensores, atestados y caóticos, no son una opción. Recuerdo bien el pasaje que lleva a las Escaleras de Caracol. Junto a una de ellas fuma Donatas Banionis. Es un buen signo. Desciendo.

La orientación en las Salas Inferiores no es sencilla y mi memoria se ha ido empobreciendo en la larga noche del Expreso. Los números, esencialmente aleatorios, no sirven de nada. Me dejo llevar por el instinto. Entro en una pequeña sala, a la izquierda. Tystnaden. Podría ser. Me acomodo a tientas en una de las butacas y comienzo a viajar en ese tren, con las Hermanas. Soy el Niño. Empiezo a entender la lengua. Julia parecería esconderse en una esquina, pero ya estoy acostumbrado a esos espejismos. Me viene bien estar allí, no obstante, aquieta mi ritmo, deja paso a la Otra Angustia, y en ella me muevo con más destreza.

Las películas nunca duran mucho en Los Cines, y menos en las Salas Inferiores. Es raro poder ver una entera. Me distraigo un momento y en la pantalla está Guy Haines jugando al tenis. La escena del tren ya ha pasado. Me levanto.

Pruebo en otras muchas salas, progresivamente más sórdidas. En una, un pueblo de clochards se ha instalado, al parecer definitivamente. Echo una ojeada: Le feu follet. En otras, estoy solo. Apenas Dave Bowman me contempla, igualmente perplejo, desde su inmaculado foyer. Mi cansancio es de tal calibre que dudo de que pueda aguantar despierto otra sesión. Me levanto de nuevo, empiezo a deambular sin rumbo. Quizás era mejor haber ascendido, haber agotado el corredor helicoidal, haber visitado cada uno de los espacios, los dioramas. En cualquiera de ellos podría estar Julia, concentrada, tensa, a la espera de la Llegada.

Doblo la enésima esquina. Hay mucha gente intentando entrar en las pequeñas salas llenas. En ese barrio de Los Cines pueden verse sobre todo películas mudas. Sigo. Ya es imposible que pueda coger el siguiente Expreso, mi estancia aquí será larga. Me acomodo en una butaca y decido esperar lo que ocurra. Nastassja Kinski habla, de espaldas a la cámara, a un intercomunicador. Harry Dean Stanton y yo la escuchamos, detrás del espejo parcial. Se me saltan las lágrimas.

Me quedo dormido finalmente, y sueño con películas. Siento una caricia en el rostro, pero cómo saber. Un susurro. Me despierto, asustado. La pantalla está en blanco. No es la pantalla vacía, es una película completamente en blanco que lleva pasando quién sabe desde cuándo. Abro bien los ojos, en busca de un detalle al que asirme. Hace un frío inmenso en esa sala, parecen colarse en ella corrientes de aire procedentes de abismos aún más hondos. Entonces comienzan los créditos. No entiendo los ideogramas.

Una joven oriental desde la pantalla mira a cámara sonriente. Me dice: el tren va a salir, ¿va usted a montar en él? Me incorporo. Contesto: no lo sé, ¿a dónde va el tren? Y ella responde: a 2046. Yo sonrío y le digo: por supuesto. Me levanto de la butaca, subo los escalones que conducen a la pantalla y tomo su mano, que me ayuda a acceder al vagón. Me da una venda para los ojos: es necesario, me dice, la luz aquí es cegadora. Me conduce a mi asiento. Todo está en silencio.

Y entonces siento, entonces sé, que en el asiento de al lado está Julia. Y el tren arranca.

parasiempre

La incomparable Maggie Cheung en Days of being wild

[En el comienzo de Days of being wild, del gran Wong Kar Wai, un personaje (varón) le dice a una chica que acaba de conocer, una camarera que está atendiendo la cantina desierta de un estadio vacío, y que, por lo tanto, no puede escapar de él: Me verás en sueños. Al revisar estos días el film y escuchar esa frase me recorrió un escalofrío, que además resonaba con otros escalofríos parecidos ocasionados por frases parecidas, notablemente la que constituye el estribillo de una canción de Rosendo, pero que yo escuché por primera vez (por extraño que parezca) a Los Enemigos. Esa canción es Entonces, duerme, y en la voz chulesca y sin concesiones de Josele Santiago suena aún más rotunda e inquietante: quiero que sueñes conmigo. 

Este texto nació a partir de ahí, de esa frase, en la época de los blogs, hace pues ya más de una década, y en una especie de colaboración con una de mis lectoras, a la que le propuse, a partir de un texto suyo (ella también era bloguera) un desarrollo del tema de las relaciones tóxicas (o directamente basadas en el maltrato) tomando como pivote el tema del soñar-con-el-otro. Al final escribí yo el relato, como un ejercicio literario, atípico para mí, porque lo hice en un estilo muy poco habitual y tomando un punto de vista diferente al que tomo normalmente. Ese relato es el que aquí les presento. Soy muy consciente de sus limitaciones, de sus imperfecciones, y hasta, si se quiere, de mi imprudencia al escribirlo. Ruego, pues, su indulgencia y su comprensión como lectorxs, más que nunca. Si lo traigo aquí es porque, a pesar de todo, me parece que sigue teniendo gran fuerza, y es válido como lo que acabó siendo, un cuento de terror absoluto, el más, sí, escalofriante, que he escrito nunca. 

Las historias de amor (las historias que llamamos de amor) pueden ser un infierno, y soñar con el otro puede ser una pesadilla. Y también, claro, las historias de amor pueden ser un paraíso (algunos ratos, efímeros, es decir, eternos) y soñar con el otro puede ser un modo de encontrarnos con quien ya no está, y hacer las cosas que no nos dio tiempo a hacer. 

Les deseo sólo amores del segundo tipo, y sólo sueños del segundo tipo. Y si nos vemos en sueños, ojalá que nos despertemos, ambos, con una sonrisa en los labios.]

se duerme tan mal en el hospital, sólo hay un sillón junto a la cama, que se puede reclinar un poco, pero es lo mismo, una no sabe cómo ponerse, porque además una ya lleva todo el santo día en la habitación, junto a la cama, mucho rato sentada en el mismo sillón, al que le hemos puesto una sábana para no sudar tanto con la piel falsa del respaldo, pero al final da igual, porque la sábana acaba dándonos el mismo calor, a Anita también le pasa, pero ella duerme mejor, a mí las noches se me hacen eternas, y también los días, que se van acumulando con la misma rutina, con apenas un par de escapadas rápidas a casa, a intentar poner una lavadora, a coger algo de ropa limpia y dar de comer a los peces, y entonces las vecinas preguntan, y una se tiene que quedar, claro, un rato con ellas, que son tan buenas y no preguntan sólo por preguntar, ellas saben lo mucho que pasamos, son ya tantos meses así, y ahora, al menos en el hospital, todo se hace un poco más llevadero, tengo ayuda de las enfermeras, que son tan amables, y son ellas las que lo lavan y le dan la medicación, y además él ahora ya está como atontado todo el día de la cantidad de sedantes que le ponen para el dolor, pero aún así hay que ver qué carácter y cómo las trata a las pobres ángeles, que no son como yo, que estoy acostumbrada, y, por mucho que vean en su trabajo, nunca es agradable que alguien al que estás intentando ayudar se te saque todo el día la vía, y te tire la bandeja de la comida, que hasta le han tenido que atar alguna vez, y le van subiendo los calmantes, y ahora por eso ya está casi todo el tiempo dormido, y entonces da hasta ternura mirarle, y parece mentira cómo se pone, aunque, claro, debe de ser horrible con esos dolores tanto tiempo, y saber que uno se va a morir, que ya se muere, que puede ser cuestión de días, según me ha dicho el doctor, y más con la sedación, y, la verdad, a mí me da mucha pena, claro, porque es mi marido al fin y al cabo, pero creo que así por fin descansará y descansaré yo, descansaremos todos, que ha sido mucho bregar, mucho, toda la vida, y estas cosas son las que le cuento a las vecinas, y me da coraje porque me noto que cada vez me cuesta más despedirme, que soy yo la que toco a su puerta y me convencen para que pase y me tome un café, y se agradece tanto ese café, porque es tan malo el de la máquina de aquí, del hospital, pero me da coraje, porque me quedo escuchando tanto rato lo que me cuentan, que no tiene que ver con hospitales, ni con enfermedades ni con muertes, sino que son cosas de los hijos o de los nietos o tonterías de la tele, y yo ahí como embobada, que se me va el santo al cielo, y parece que hasta me voy quedando traspuesta en el silloncito que resulta tan cómodo, mucho más cómodo que éste en el que llevo tantas noches mal durmiendo, y entonces me da como un vuelco el corazón y miro la hora que es, y me siento fatal, porque él está solo, y seguro que se habrá despertado y habrá preguntado por mí y no está bien que yo me haga la remolona de ese modo, por muy cansada que esté, y me despido a toda prisa y me cojo el autobús, con la bolsita, mirando que llevo todo en la bolsita que paseo de un lado para otro todo el rato, y llego bien tarde al hospital, porque el autobús da mucha vuelta y tiene un montón de paradas y, es verdad, Anita me dice que ha preguntado por mí, pero ahora está otra vez dormido, y yo le pregunto a Anita por su marido, que está más o menos igual, y no hablamos mucho, porque ya qué nos vamos a decir, después de tantos días, y Anita, que es un sol, me dice para animarme “¿ponemos la tele? Deja, que ya tengo suelto yo” y echa la moneda y vemos un rato la tele y van viniendo las chicas a cambiar los sueros y tomar la temperatura y la tensión y traer la merienda al marido de Anita y va cayendo la tarde y se va retirando el sol de la habitación recalentada y una se pone nerviosa sólo de pensar en otra noche más allí, en el sillón, con las idas y venidas de las enfermeras, y sus quejidos, toda la noche, y el duermevela lleno de sueños tan confusos, lleno de sueños con él, cuando éramos jóvenes, y yo le veía tan grande, tan fuerte, siempre ha sido un hombre enorme, y más ahora, ahí en la cama, como un fardo, que las chicas se las ven y se las desean para asearlo y parece mentira que me haya hecho cargo yo sola todos estos meses, sola, sola, si acaso con la ayuda de alguna vecina cuando peor se ponía, y mi pobre hermana, que tuvo que pedir permiso en el trabajo para estar un par de semanas conmigo, y los sobrinos algún día, pero un ratito, de visita nada más, y al hospital ni se han acercado, aunque Manolito llama todos los días, y de la familia de él ni hablamos, que es que ni señales de vida, aunque, la verdad sea dicha, también es lógico, con lo mal que se ha portado él siempre con ellos, con ese carácter que tiene, y a ver ahora cuando se muera qué pasa con la herencia, y la casa del pueblo, y venga a darle vueltas a esas cosas, hasta que me voy quedando dormida, y entonces siempre aparece él, tan joven, tan fuerte, y yo también soy joven, y él me abraza, de esa forma que me abrazaba, tan brusco, que me quitaba la respiración, y me acaricia con esas manazas, como antes, como hace tanto tiempo, que parece mentira que aún lo recuerde, que aún lo tenga ahí perdido en algún sitio de la cabeza y me salga en los sueños, aquellos tiempos en que yo creo que éramos felices, antes de que a él se le agriara tanto el carácter con lo de sus hermanos y lo de la empresa, y pienso que todo podría haber sido de otra manera, si hubiésemos tenido hijos, y él hubiera cogido aquel trabajo, y en el sueño, que pasa al mismo tiempo que pienso esto, porque sólo estoy medio dormida, él me acaricia y estamos desnudos en la cama, y huele bien, no como ahora, y no tengo que hacerle curas, ni me grita, ni se va a morir, y me acaricia, y yo, que estoy medio dormida sólo, me doy cuenta que me estoy removiendo en la silla y me muero de la vergüenza, porque a ver si Anita se va a dar cuenta, pero no, porque la oigo roncar, allí en su silla, detrás de la cortina, ella que sí consigue dormir tan bien junto a la cama de su marido, que es un encanto el hombre, y que me da mucha pena verlo tan malito, pero no se queja, no se queja nunca el bendito de él, y mira que le hacen perrerías, y en cambio este hombre, que menos mal ahora con los calmantes, porque lo que he pasado ya con él, las noches y noches sin dormir, venga a llamarme, venga a quejarse, y la medicación a sus horas, o como ahora, que una duerme pero no descansa, saltando de la pesadilla del sueño a la pesadilla de la vida, pero ya se acaba, ya se acaba, ya no va a dar más guerra, con esa soberbia que tiene, ya me ha dicho el doctor esta tarde que puede ocurrir en cualquier momento, que está terminal, y es verdad, porque le miro a la cara y se la veo igual que la que tenía mi madre cuando iba a morirse, que también pasamos lo nuestro mi hermana y yo, pero ella era una santa, y no como éste, que me ha hecho sufrir lo que no está en los escritos, siempre a lo suyo, siempre en el bar, volviendo borracho de estar a saber con qué gentuza, pero volviendo siempre al final a casa, conmigo, porque yo, tonta que soy, bien que le cuidaba y le tenía la camisa limpia, y él me cogía con esas manazas y me las metía por el pecho y yo intentaba apartárselas, porque estaba enfadada, pero no había manera, y así año tras año hasta que cayó enfermo y se le acabó la chulería y ahí estaba una para cuidarlo, claro, y él se fue poniendo cada vez peor con los dolores y el médico me decía “señora, pero es que no se puede hacer nada más”, y yo le decía “ay, doctor, pero cuánto le queda, porque esto es muy duro, muy duro” y le quedaban meses y luego fueron semanas y ahora ya es en cualquier momento, y ahora que lo pienso me tendría que haber traído de casa la agenda con los teléfonos, porque habrá que llamar a todo el mundo, y también a ellos, claro, y a las tías, y preparar el entierro, que ya me ha dicho Manolito que no me preocupe, que él me ayuda, que es muy fácil con el seguro que tenemos, pero, no sé, será un lío, vendrá el velatorio, y tendré que atender a todo el mundo, y a ver si se presentan ésos, y con qué cara, y vendrá mi hermana, la pobre, y yo sé que lo voy a pasar mal, porque en el fondo me da mucha pena, qué narices, porque es mi marido, toda la vida juntos, una vida muy difícil, con muchos sinsabores, pero, bueno, ahora ya va a descansar, y descansaremos todos, descansaré yo, que tendré que ver qué hago con su ropa y con sus cosas y me va a dar mucha lástima, seguro, pero al final podré por lo menos adecentar la casa, que está hecha un asco, y yo creo que voy a pintar la habitación ahora en el veranito, y a lo mejor me voy unos días con mi hermana a la playa, para recuperarme, y así podré dormir, dormir de verdad, las noches enteras, y levantarme tarde, dormir todo lo que quiera sin que me despierten las enfermeras o sus gritos o sus manoseos o sus empujones o el ruido de la puerta cuando venía borracho a las tantas, dormir sola en mi cama, sin ese corpachón, sin ese olor, sin ese sudor, con mi camisoncito limpio, no a medio vestir como aquí, en esta silla, y me voy durmiendo otra vez, poco a poco, me voy durmiendo sin sueños, sin él, plácidamente, cayendo en la absoluta negrura, suave, suave, y entonces noto una sacudida en la cama de él y me levanto sobresaltada y él me coge del brazo, muy fuerte, todo su cuerpo está tenso y farfulla algo, como si de repente se hubiese despertado del todo, después de todos estos días, se ha incorporado, tiene los ojos muy abiertos, pero mira hacia adelante, como ido, y sigue diciendo cosas que no entiendo, y le digo “¿qué te pasa? ¿Qué te pasa? ¿Llamo a la enfermera?” y él me mira, pero no sé si me ve, y parece querer decirme algo a mí, pero no le entiendo, y acerco el oído a su boca, que apesta, como todo él, que se ha cagado, que suda como una bestia, una bestia enorme, una bestia moribunda que me agarra por el brazo y me hace mucho daño y me dice algo, y yo sigo sin entenderlo, ni siquiera parece su voz, parece que el sonido viene directamente de la lengua junto con el olor, es imposible saber lo que dice o a quién se lo dice, ahora que es evidente que se muere, que se muere del todo, que se muere por fin, y yo me siento fatal por ese por fin en el que pienso, pero lo pienso, sí, lo pienso, estoy tan cansada que no puedo dejar de pensar en que nunca más le limpiaré el culo, que nunca más me insultará, ciego de dolor y rabia, mientras le hago las curas, que nunca más dormiré en este sillón de hospital, sino en mi cama, en mi cama, sola, tranquila, muchas noches, todas las noches y entonces él consigue por fin articular lo que intentaba decir, con una voz estentórea, con su vozarrón de siempre y lo entiendo, vaya que si lo entiendo, como lo entiende todo el mundo, como lo entienden Anita y su marido, que se han despertado y están mirándonos asustados, y la enfermera que justo entra por la puerta, todos pueden escuchar a mi marido, al cerdo de mi marido, al hombre de mi vida, decirme, mientras me mira con esos ojos de loco, con esa mirada de odio quiero que sueñes conmigo, escuchar cómo lo repite, lo repite, quiero que sueñes conmigo, quiero que sueñes conmigo, hasta que por fin se calla y se muere, y yo sé que estoy perdida sin remedio, que no hay salida para mí de esta habitación de hospital, que nunca habrá una cama vacía, sin él, ni una alcoba recién pintada, ni unos días en la playa, ni un sueño tranquilo, porque él siempre estará allí, porque estaremos siempre juntos, infinitamente unidos, y así se habrá cumplido mi deseo de jovencita, se habrá cumplido la promesa, la promesa del Amor Eterno que yo le arrancaba, a regañadientes, cuando éramos novios y le repetía tantas veces júrame que siempre estarás conmigo

[Vídeo de la canción de Los Enemigos: Entonces, duerme]