En el Nocturama

 

El mundo, por decirlo así, se vacía a sí mismo, porque las historias unidas a innumerables lugares y objetos, que no tienen capacidad para recordar, no son oídas, descritas ni transmitidas por nadie.

W.G. SEBALD, Austerlitz

Cuando el rostro se enfrenta al espejo, el espejo lo reflejará, tanto si lo desea como si no.

MEISTER ECKHART

 

1.

El narrador de Austerlitz, que es y no es W.G. Sebald, el autor del libro, declara sentirse mal, sin causa aparente, a su llegada por tren a Amberes. Atormentado por el dolor de cabeza y los pensamientos desagradables, se refugia en el Zoo, que está a poca distancia de la Centraal Station, y allí se sienta junto al aviario hasta sentirse mejor, y luego pasea por el parque hasta entrar, ya cerca del mediodía, en el Nocturama, inaugurado sólo hace unos meses. El Nocturama, por supuesto, es una instalación diseñada para que las especies de hábitos nocturnos puedan ser exhibidas al público dentro del horario diurno de apertura del zoológico. Así, en ese local, se invierte el flujo temporal, de modo que, en una obscuridad artificial, y cada uno en sus cubículos o jaulas o celdas, los animales puedan mostrarse activos a los espectadores que se les acercan en la penumbra y los observan detrás, probablemente, de una lámina transparente de vidrio o metacrilato.

 

2.

No creo que quede nadie ya que siga suscribiendo la postura ingenua y bienintencionada de que se puede remedar el hábitat de los animales salvajes en mitad de una metrópoli y, salvo quizá a los niños muy pequeños, a todo el mundo la experiencia de una visita al zoo le produce una sensación, como mínimo, agridulce. El artificio del Nocturama parecería multiplicar esa situación abusiva pues, decididamente, sólo en un interior puede simularse la noche cuando es el día y, así, esos animales nocturnos, que, como apunta Sebald suelen tener ojos sorprendentemente grandes, se mantienen encerrados durante toda su vida en los espacios reducidos que se suceden para que el paseo del cliente resulte eficiente, ilustrativo y placentero.

 

3.

Dice Sebald (estamos literalmente en la segunda página de su obra culminante, y si nos estamos paseando por el Nocturama será por algo):

Necesité un buen rato para que mis ojos se acostumbraran a la semioscuridad artificial y pudieran reconocer los distintos animales que, tras los cristales, vivían sus vidas crepusculares, iluminadas por una luna pálida.

Se extiende entonces en una enumeración de los animales que probablemente contempló ese día, pues no recuerda exactamente ya cuáles fueron: murciélagos, jerbos, erizos, búhos, lechuzas, martas, lirones, lémures. De entre ellos hay uno cuyo recuerdo sí ha persistido durante los años:

…el mapache, al que observé largo rato mientras él estaba con rostro serio junto a un riachuelo, lavando una y otra vez el mismo trozo de manzana, como si confiase en poder escapar mediante esos lavados, que iban mucho más allá de toda meticulosidad razonable, a aquel mundo falso al que, en cierto modo sin comerlo ni beberlo, había ido a parar.

 

4.

En las obras de Sebald, ya lo sabemos, se incluyen fotografías, que tienen las más de las veces una relación ambigua y oblicua con la trama, y con cuyo valor documental o testimonial se juega, en ese filo entre ficción y realidad en el que siempre se mueve el alemán. En este caso tenemos cuatro, cortadas de modo que sólo muestran los ojos, primero de dos animales nocturnos y presentes pues en el Nocturama, un lémur (esa especie que ostenta el nombre que servía en latín para denominar a los fantasmas) y un búho. Esos ojos tan grandes y esas miradas tan penetrantes de los animales que viven en las sombras le sugieren al narrador ojos y miradas de algunos pintores y filósofos. Así pues, los otros dos pares de ojos corresponden a Jan Peter Tripp (el pintor con el que Sebald compuso Unerzählt, aquí traducido por Sin contar, un libro híbrido de poemas y de miradas) y a nada menos que Ludwig Wittgenstein.

 

5.

La visita es breve y también lo es su recuento, aunque la intensidad es tan grande que produce resonancias en el narrador y su relato y también en el recuerdo de nosotros, los lectores. Lo último que dice Sebald al respecto es extremadamente significativo:

Además, creo que me rondaba también por la cabeza la pregunta de si, al caer la verdadera noche, cuando el zoo se cerraba al público, encendían para los habitantes del Nocturama la luz eléctrica, a fin de que, al hacerse de día sobre su universo en miniatura invertido, pudieran dormir con cierta tranquilidad.

En efecto, en ese espacio artificial, convertido en vivienda de decenas de seres vivos que sin comerlo ni beberlo han acabado allí, la alternancia de día y noche debería ser preservada para que sus ritmos vitales, que son los opuestos a los nuestros, no se vean demasiado alterados. Esa imagen de un zoo desierto, de la obscuridad en los lugares en los que dormitan los diurnos, rodeando un único reducto de luz en el que justamente también duermen aquellos que necesitan para estar vivos de la noche, es una de las muchas sugerencias inagotables que aparecen ya en las primeras páginas de Austerlitz y está en el origen de esta entrada, en el que voy a tratar de perseguir alguno de esos hilos.

 

6.

En primer lugar, Sebald tampoco hace demasiado para ocultar sus trucos de prestidigitador, pues inmediatamente nos informa de que, en su memoria (esto es, en la memoria del narrador, hay que ser cuidadosos con esto), el Nocturama se mezcla con las imágenes de la llamada Salle des pas perdus de la Centraal Station de Amberes. Y eso nos lleva al pasado colonial de Bélgica, una de las aventuras humanas más crueles y destructivas que puedan concebirse, bajo la égida del rey de los belgas, Leopoldo, emperador del Congo y genocida. Los animales exóticos forman parte de la decoración del gran vestíbulo, cuyas dimensiones empequeñecen a los transeúntes o a los que esperan los trenes, devenidos así razas enanas como las que pueblan el Nocturama, de modo que al narrador le roza el pensamiento de que se trataba de los últimos miembros de un pueblo reducido, expulsado de su país o en extinción, por lo que esos únicos supervivientes tenían la misma expresión apesadumbrada de los animales del zoo, en esa hora vespertina en la que la enorme sala se iba obscureciendo como el Nocturama con un crepúsculo de inframundo.

 

7.

Entonces se produce el encuentro del narrador con Jacques Austerlitz, sobre cuya historia trata la narración, un hombre cuya identidad se vio suprimida cuando tuvo que abandonar Checoeslovaquia en un transporte para niños que le llevó a una estación (otra, pero todas las estaciones resuenan, como la de Lucerna en llamas, también evocada aquí), como resultado del avance nazi y la instauración de las políticas de exterminio que acabaron recibiendo el eufemístico nombre de Endlösung, esto es, solución final, y que devinieron a la larga en la aniquilación, o Vernichtung de millones de seres humanos, de diferentes nacionalidades, procedencias, etnias, edades y condiciones. Otros muchos elementos, a partir de la semilla sembrada con el Nocturama y la estación van apareciendo, para ir apuntando sus frases musicales a la gran sinfonía. Lo primero, las fortificaciones, especialmente una, la de Breendonk, donde fue torturado Jean Amery, uno de los escritores supervivientes en torno a los que Sebald gira. Los trenes inevitablemente apuntan a la logística de pesadilla de esa vasta operación de conducción hacia los campos de exterminio, que se llevó a buen término con la inestimable colaboración de cientos y miles de personas que se tendrían sin duda por probos funcionarios y patriotas intachables, bajo la dirección irreprochable de ese representante insuperable de la banalidad del mal que fue Adolf Eichmann.

 

8.

Pero no se trata aquí de seguir la trama de Austerlitz ni tampoco de extendernos en el recuento histórico de esas atrocidades (aunque conviene tenerlas bien presentes, ahora que estamos asistiendo, mano sobre mano y mirada, en el mejor de los casos, de soslayo, a otro nuevo genocidio en Palestina, que sumar a los de la Segunda Guerra Mundial, el colonialismo o tantos otros), sino de intentar desentrañar todo lo que despierta la breve narración de la visita al Nocturama, o al menos lo que me despierta a mí, que vuelvo y vuelvo a ella y a Sebald. En ese sentido, en mi maltratado ejemplar de Austerlitz, que he recorrido ya tantas veces, aparece, de manera inevitable, anotado al lado de la descripción de ese espacio invertido “peep show”, pues hay una congruencia óptica y geométrica en esas disposiciones (y en otras muchas, alguna de las cuales irá saliendo por aquí).

 

9.

La asimetría en la mirada, la iluminación artificial de un ámbito reducido y cerrado, la penumbra o la inaccesibilidad visual que proporciona un espejo parcial del lado del espectador, la sordidez del espectáculo, el que se produzca sin posibilidad alguna de comunicación táctil entre los dos ámbitos separados justamente por una lámina, una superficie esencialmente bidimensional que con su escaso grosor delimita parcelas inmiscibles del Cosmos… todo eso me lleva necesariamente a otro lugar, a otro Nocturama humano, un local sin nombre conocido (no nos lo proporciona la película) en el que, entre otras criaturas, y de vez en cuando, cuando es requerida, un lémur llamado Jane Henderson se ofrece a las miradas de personajes anónimos que han pagado por ese servicio, y por supuesto a las miradas de todos nosotros, espectadores de cine, voyeurs de voyeurs, en la penumbra de las butacas, absortos en la contemplación de lo que aparece en el otro lado de la pantalla.

 

10.

Hablo, claro de Paris, Texas. Jane está interpretada por Nastassja Kinski. Su exmarido, Travis, magistralmente representado por Harry Dean Stanton, y su hijo Hunter (de apellido real Carson) la han localizado en Houston tras no pocas peripecias. Siguen a su utilitario hasta la trasera de un edificio en las afueras. Allí se queda Hunter, en el coche, mientras Travis se introduce, justamente por la puerta de atrás, en el garito, que no está realmente operativo a esas horas. Nunca vemos la entrada principal, seguimos con Travis un itinerario por los lugares que están normalmente vedados a los visitantes, esos pasillos de servicio que utilizan los cuidadores del Nocturama para llevar los alimentos o limpiar las jaulas (la división es así, por lo menos, cuatripartita: el lugar sombrío, el lugar artificialmente iluminado, y lo que hay tras las puertas, esos fondos del edificio y el día calcinante del exterior de la instalación). Finalmente se produce el encuentro, un encuentro mediado por la plancha de metacrilato tras la cual aparece Jane, de rosa, en una especie de remedo de una habitación de hotel. La comunicación se produce mediante un teléfono y un intercomunicador. Ella no puede ver a su cliente. Sólo al final, tras el primer intento frustrado, Travis encontrará el modo de que su sombra acompañe a la figura luminosa de Jane, destruyendo el espejo parcial, iluminándose para que la luz refractada adquiera más potencia.

 

11.

La idea podría ser entonces, la siguiente: existen unos lugares que podemos llamar cápsulas donde se encierran a animales o seres humanos en ámbitos con decoraciones artificiosas para que procedan a realizar lo que hemos venido a ver: un striptease, un número, el compulsivo lavado de un trozo de manzana, un languidecer tan sólo, acaso. Por supuesto, la estructura es escalable, y puede ser reinvertida. Para el dentro, nuestro dentro es el fuera. En sus obscuros corredores, las chicas que trabajan en el peep show texano se encuentran entre ellas y con sus pimps, comen y beben, esperan las llamadas. Travis transgrede el tabú de la frontera, y con él lo hace el ojo mecánico que lo acompaña, y por eso nosotros también podemos abandonar por un momento ese fuera irrebasable que es el de los espectadores de cine para estar en ese dentro, que limita con el dentro de las cabinas. Cuando salgamos de la sala y vayamos al metro o al coche, generaremos de nuevo otras cápsulas. Nos dirigiremos a nuestra casa y nos sentaremos en mesas como ésta, que acaso tendrán una ventana delante, como ésta, y que contemplarán un fuera que parece ilimitado, mientras los habitantes de ese fuera, que a lo mejor son bañistas en una piscina, pueden, distraídamente, dirigir su mirada al hombre que teclea en el tercer piso, desde su estar dentro de sí, para el que la morada de otro es un lugar en principio prohibido. Y así sucesivamente.

 

12.

Es decir, la estructura del Nocturama es la del peep show, que es la del teatro, con su caja obscura y sus filas de butacas, que es la de los escaparates de las avenidas violentamente iluminadas, que es la de nuestras viviendas y dentro de ellas nuestras habitaciones, y es la del cuerpo que protege a toda costa su homeostasis y es la de los acuarios con su espacio azul y sus peces en una travesía interminable que no les conduce más que a la misma pared tras la cual parecen adivinarse otros monstruos abisales inconcebibles, que somos nosotros. En esas estructuras dos espacios se yuxtaponen y, al hacerlo, lo hacen dos tiempos que son inmiscibles e insincronizables, por más que se dejen someter por el relato, que siempre se formulará desde uno solo de los lados (a salvo de esa especie de intercambio mágico del Axolotl cortazariano, otro de esos animales encerrados que ya ha aparecido por aquí).

 

13.

No sé, llevo muchos días, más de lo normal, pensando esta entrada y veo que no soy capaz de transmitir, no ya el concepto, sino la sensación que me acompaña cuando mis pensamientos deambulan por esa especie de laberinto, de esa construcción como la del último animal kafkiano de Der Bau, una sensación que me avisa de que estoy cerca de algo, de que hay un hallazgo decisivo que tengo al alcance de la mano, que tantos años de dedicarme a la Óptica, y estudiar los dispositivos artificiales de producción de imágenes, y muy en particular los espejos, pueden acabar conduciéndome a algún lugar… Son tiempos fecundos, pero también de continua zozobra, éstos en los que intento llevar a buen puerto un proyecto de novela que está cobrando vida propia, con lo que eso supone de profusión de excrecencias y miembros de hidra, con lo que eso supone de ingobernabilidad y sequía y borbotones.

 

14.

Pero hay resonancias. El otro día, sin ir más lejos, en La infancia de Iván, de Andréi Tarkovski (porque, sí, he vuelto a Tarkovski, como a Sebald, como a otros autores que sé que son buena compañía en estos trances), en una de las secuencias oníricas, la madre le dice a Iván que hay una estrella que habita en el pozo, y que está ahí porque para ella ahí, en la negrura del pozo, es de noche, aun cuando sea de día. Los espacios capsulares permiten esa disrupción, permiten, con el mero accionar de un interruptor, generar vigilias infinitas, torturas de privación de sueño, o bocas de lobo, o suaves penumbras propicias a las caricias. En Solaris la cápsula lo es literalmente. Cuando Kelvin quiere deshacerse de la primera Hari, esa criatura oceánida que ha aparecido en la estación espacial (otro ámbito hermético, pues fuera de ahí no se puede respirar ni sobrevivir), la introduce en un vehículo espacial y la eyecta al exterior, a un vuelo sin rumbo ni término en el que ella, ominosamente, sobrevivirá, pues esas criaturas son indestructibles, al menos mientras Sartorius no acabe de perfeccionar su rayo mortal.

 

15.

En mi gozosa relectura de La vie mode d’emploi de Georges Perec me encuentro con el capítulo L, en el medio, en el quicio, en el lugar de esa superficie que separa las fases, un capítulo literalmente lleno de mises-en-abyme en cascada, con espejos y cuadros, y cuadros en los que hay espejos y espejos que reflejan cuadros en los que hay espejos, y alguien, del lado de acá (y entonces se enciende la máquina de pensar en Rayuela y en tantos otros espejos cortazarianos) que narra todo eso y alguien del lado de más acá, que lo lee, yo, y alguien, del lado de allá, ustedes, que lo leen, mientras todo tiene lugar en una pantalla bidimensional, ésta, en la que van brotando las letras.

 

16.

Así pues, una vez más, mi mundo ha devenido especular, y mi conciencia del Nocturama se ha vuelto a despertar. Escribir es algo que genera inmediatamente estructuras de Nocturama. En la jaula del libro cerrado se apelotonan las criaturas planas de nuestros relatos. Al abrirlo, las páginas se convierten en un paisaje. Pero en ese paisaje sólo hay palabras (y, si uno es Sebald, fotos, pero las fotos abren sus propios Nocturamas y el problema sube su dimensionalidad, estamos ya decididamente escalando el Monte Aleph), así que ese paisaje no es más que otra-vez-nosotros, allí estampados y yacentes, aptos para nuevas contemplaciones, lémures sobrevenidos, y por lo tanto, este gesto aparentemente inocente de enunciar una frase nos duplica, nos triplica, nos multiplica, somos el animal prisionero que intenta de algún modo contarle su historia al pálido reflejo de sí mismo que ve en la lámina de metacrilato (pues toda lámina transparente es a la vez un precario espejo), y somos el espectador que comenta qué ojos tan grandes tienes, y somos el cuidador en su submundo de calderas y tuberías y despensas y cuartos cerrados, y somos el guardián en la puerta y el que nos ha vendido la entrada, y el fotógrafo que nos ha retratado inesperadamente al cruzar el umbral y somos, interminablemente, los habitantes de esas fotos que abren nuevas salas de Nocturama y que son igualmente cápsulas en vuelo asintótico. Y sí, así sucesivamente, así infinitamente.

 

17.

Esta especie de inestabilidad ontológica no me es, desde luego, desagradable. Sólo, a ratos, me abruma, pues intento domeñarla, intento estabular a todas las criaturas fantásticas que de repente han dado en ser pobladoras de Nocturamas incontables. Cuando me dejo llevar por el vértigo de las asociaciones, cuando soy un surrealista digno de tal nombre todo se parece a todo y en todo hay una clave para entender todo. Entonces, dos rectángulos yuxtapuestos parecen servir para la descripción definitiva: el lado de dentro y el lado de fuera, falsos ambos, pues luego hay otros rectángulos, y el manto donde reposan los rectángulos, que es ese lugar que Nabokov aconseja escribir siempre con comillas, la “realidad”. Y ahí justamente todo se intrinca, todo se desposee, todo se astilla, todo se remezcla. Ésas son las tardes del éxtasis, las noches de la maravilla. Ocurren una vez cada milenio. Ayer mismo, sin ir más lejos.

 

18.

Sí, escribo frente a una ventana, ya lo saben. El vidrio de la ventana es transparente. Cuando es de día, como ahora, la luz transmitida es la predominante, y yo veo lo de fuera. Lo de fuera también me ve, pero vamos a ignorar esa parte del problema. Pero, cuando se hace de noche (sea del lado que sea en el Nocturama), la luz transmitida empieza a disminuir, y la parte de la reflexión en el vidrio, que siempre ha estado ahí, se hace visible. Es decir, se hace visible mi rostro. Empiezo a estar de los dos lados. Si mis ojos se dirigen a la pantalla del ordenador, también allí aparezco, tenuemente. El papel de la libreta o las páginas de un libro son mates, y opacos, pero hay tantas superficies reflectoras que nos acompañan o nos acechan… En The philosophy of furniture, el presumiblemente catoptrófobo Poe (otros temerosos de los espejos ilustres fueron, claro, Borges, o Unamuno, o Juan Ramón, durante un tiempo estudié mucho eso) desaconseja el glitter (Baudelaire lo traduce por éclat, “brillo” no parece ser exactamente el equivalente) y en particular deja claro que los espejos en una estancia la desordenan, la quitan su forma, y de ese modo la despojan de toda armonía posible. Pero da lo mismo, siguen ahí los reflejos, y, si uno se fija, no hay compañeros más fieles ni más despiadados.

 

19.

Anoche había luna llena. Me sorprendió verla desde mi mesa, mientras escribía. La saqué una foto. En esa foto la reflexión en el vidrio de la ventana hace que el lado de acá (la cortina, las estanterías llenas de libros) se proyecte hacia el lado de allá, ese lugar donde habita el Océano de Solaris. En medio, milagrosamente encuadrada, junto a la casa de enfrente, que está donde debe, la luna, redonda, brillante, más pequeña en la imagen fotográfica que en el engaño de nuestra percepción. Todo, lo transmitido y lo reflejado, parece estar en el mismo plano, habitar el mismo ámbito. Sí, un engaño. Duplicado, además, por el carácter de doble superficie refractora y reflectora de la lámina de vidrio de la ventana. Esas filas de libros que se sostienen en el aire, como esa vela duplicada de las Magdalenas de Georges De La Tour, esa imagen de Jane en su dentro, pero enfrentándola, que se superpone con precisión mágica (de la magia de ese otro prestidigitador que es Wim Wenders, otra presencia protectora) con la de Travis, que ve de su lado esos mismos dos rostros al revés, esa extraña imagen de sí mismo que acaso verá el mapache en su metacrilato mientras se pregunta por qué esa criatura, que no sabe reconocer que es él, lava una y otra vez un trozo de manzana, todas esas rupturas de la pared, que es la cuarta o la cuadragésima en esta compleja escenografía del vivir, todas esas trayectorias inerciales en el espacio que conducen a la estación Prometeo, todas esas líneas de la página que se hacen inesperadamente perpendiculares y nos perforan el pecho, son la prueba de que hay otro modo de contarse la vida, y si hay otro modo de contarla, hay otro modo de vivirla.

 

20.

El 22 de julio de 2014 estoy en Trieste. Ese día he comprado libros, recorrido la ciudad, una vez que me he encontrado el Castillo de Duino cerrado (volví al día siguiente, y ya había estado, ya bien lo saben Uds., en 2012, y luego volví en 2019), por la tarde ha llovido, menos que la tarde anterior, en la que una tormenta me obligó a cobijarme en los arcos de la Piazza dell’Unità. Por la noche, en el Hotel Urban, en un escritorio más bien precario y nefastamente iluminado, sigo escribiendo en mi libreta. Escribo mi novela de entonces, en ese proceso que de algún modo intento reproducir estos días. Frente a mí, no una ventana, no el tímido reflejo en un vidrio cuya misión es la transparencia, sino un espejo. Un espejo enorme, rotundo. Dentro del espejo, otro, yo, un zurdo, un escritor que escribe, al revés, lo mismo que yo escribo. Por el mismo precio podría, atravesando los obscuros corredores, aparecer Jane o un lémur. La extrañeza de ese dentro plano y profundo, suscitado con mi gesto de encender la lámpara, extinto cuando ésta se apaga, me subyuga. Escribo estas frases, que pasaron prácticamente tal cual a Morgana en Duino

En esta mesa escribo con un gran espejo, que me refleja, como le es inevitable, a tenor de lo prescrito por el Maestro Eckhart, en todo momento, y en cuyo espacio-otro, el zurdo que soy produce irreprochables líneas de escritura inversa, que, con cierta destreza, podemos seguir en el preciso instante en que se escriben, sin más efecto que un leve desvío en su paralelismo. Esa visión del Otro, de la Otra Mano, la que avanza hacia nosotros desde el agua del espejo, es una conveniente ilustración de cómo la escritura es, ante todo, secreción, y también extrañeza: emisión de símbolos que a duras penas tendrán otro sentido que su insistencia en tiznar los blancos lechos de los cuadernos que habitan por igual de un lado y de otro del espejo.

Sí, algo así es.

 

y 21.

Al comienzo del poema de John Shade, en esa obra maestra que es Pale fire, de Vladimir Nabokov, de cuyo título nace el nombre este blog (el título nos recuerda que la luna, la pálida luna que igualmente invocaba Sebald al principio de la entrada, es también un espejo, pero de eso ya nos tendremos que ocupar en el futuro, dado que las ocurrencias del espejo son infinitas), hay un escritor frente a una ventana contemplando un pájaro y junto al pájaro su propio reflejo, en una confusión de dentro y fuera que en Nabokov, inequívocamente, remite a un dentro y un fuera primordiales, a un lado y el otro de esos paréntesis que para él encierran la vida, ese suspiro entre dos negruras. La belleza de esos versos ha de apreciarse en el original, y por eso los dejo así aquí para terminar esta entrada arrebatada. No me animo a traducirlos, aunque traducciones hay. Déjense llevar por ellos, contienen toda la sabiduría que se requiere para orientarse en estos extraños mundos vítreos, hialinos y cristalinos del estar y no, del ver y el ser visto, de la luna en el cielo y la luna del espejo y el espejo de luna y los lunáticos, que leemos y escribimos de noche, a veces imprudentemente sentados frente a un espejo, un espejo que nos recuerda que del otro lado del texto están los lectores, esos que, leyéndonos, nos convierten en el pájaro de fuera y nos invitan al interior de sus casas, donde la lumbre del hogar nos acompaña en las noches obscuras del alma.

I was the shadow of the waxwing slain

By the false azure in the windowpane;

I was the smudge of ashen fluff – and I

Lived on, flew on in the reflected sky.

And from the inside, too, I’d duplicate

Myself, my lamp, an apple on a plate:

Uncurtaining the night, I’d let dark glass

Hang all the furniture above the grass,

And how delightful when a fall of snow

Covered my glimpse of lawn and reached up so

As to make chair and bed exactly stand

Upon that snow, out in that crystal land!

Yes, indeed, how delightful!

No hay banda

 

Si el sueño fuera (como dicen) una
tregua, un puro reposo de la mente,
¿por qué, si te despiertan bruscamente,
sientes que te han robado una fortuna?

JORGE LUIS BORGES, El otro, el mismo

 

1.

El 27 de diciembre de 1939, Cesare Pavese nos presenta una de las construcciones más sugerentes que imaginarse pueda: la del pozo de los sueños. Podemos leerlo en El oficio de vivir, en la traducción de Ángel Crespo. En esa entrada, lo primero que hace Pavese es referirse a un sueño que acaba de tener (en el encabezamiento se apostilla: mañana), con una acrópolis rojiza y grandes cuadros murales, que incluyen unas perlas que no se ven, pero se sabe que están, como se saben las cosas en los sueños que soñamos. Indaga sobre el posible origen de ese sueño (un reciente viaje a Venecia, probablemente) y su simbolismo (la mujer que representa a Italia) y luego se refiere a otros sueños que relaciona con la sensación producida por éste: Me parece también haber soñado en otros tiempos cimas de cerros singulares vistas desde abajo o estando a media pendiente campestres y cubiertas de moreras. Quién sabe cuándo y cómo. Y entonces formula dos hipótesis para explicar, no tanto el contenido de esos sueños, como su atrezzo, su escenografía, la familiaridad con la que son recorridos. Y ahí, justo ahí, nos invita a un ámbito incomparable.

 

2.

Esa familiaridad, ese reconocimiento que experimenta ante la ciudad de cuadros podría ser, aventura, un truco del sueño, que nace con su pasado puesto (como en aquella teoría sobre la creación del mundo de P.H. Gosse de la que nos habla Borges en un ensayo). Así, el pasajero del sueño (hagamos como que hay dos personas distintas en esta historia, como si el soñador y el que navega la ensoñación fueran diferentes, cosa que, desde luego, no son, o sí, quién sabe), en el papel que le toca representar (y que va descubriendo según van sucediéndose las secuencias) se inscribe en un universo completo en su ficción, y, así, indistinguible de la realidad. Dice textualmente Pavese: cada instante soñado nace con su paisaje temporal retrospectivo. Cuando el soñado avanza, cuando avanzo, porque yo también soy soñado, cuando avanzamos todos los soñados por la Ciudad del sueño sabemos dónde estamos, sabemos quiénes somos, sabemos lo que ya ha pasado y también sabemos, o intuimos, lo que puede acabar pasando. No en vano somos los guionistas de ese corto. Aunque entonces, el desdoblamiento del que hemos partido se nos desmenuza entre los dedos. Pero no adelantemos acontecimientos.

 

3.

La otra posibilidad es que ya hayamos estado allí en otros sueños, y recordemos haber estado allí, pudiendo por tanto reconocer esos itinerarios. La diferencia parecería irrelevante, o de puro matiz. En tanto en cuanto el escenario del sueño es desarrollado por nosotros, no sería fácil distinguir realmente si hemos diseñado un protagonista con pasado o hemos reciclado unos elementos y hemos pensado en un protagonista que se acuerda de sus sueños, más cercano a nosotros, que estamos rigiendo, desde una vigilia que trasciende al estado de los ojos abiertos, toda la superproducción. Pero sí, si es importante ese matiz, porque le permite a Pavese proponer su invención genial: el mundo de nuestros sueños es una mina cuyo pozo vertical nos lleva en ascensor a diferentes profundidades en las que hay sueños fijos que volvemos a ver cada vez.

 

4.

Es decir, vamos de visita a nuestros sueños. Enviamos, en cada giro de guion, a nuestro soñado a los diferentes escenarios, todos bien pertrechados de objetos y tramoyas, y hacemos que pasee por ellos. Por supuesto, le son conocidos. Ya hemos estado aquí, ya hemos recorrido esta Ciudad, sus barrios, sus arquitecturas. El ascensor se desliza en la vertical del estar dormido y se va parando en los diferentes sótanos del estar soñando. Pavese llega a hablar de estratos geológicos. No hay nada que nos sea más propio que eso, no hay nada que defina mejor nuestra interioridad, lo que en el fondo somos. Si es que lo que somos lo somos a solas.

 

5.

Concluye Pavese su grandiosa visión: no hay un único sueño aislado que crea la ilusión de su pre-existencia, que nace dotado de su propio pretérito, sino toda una red temporal tendida bajo todas las noches (los sueños) tomados en conjunto. Sería, así, un mundo existente en el que entramos cada vez que dormimos (y los sueños nos esperan a diferentes profundidades, no los creamos). Los subrayados (señalados aquí por los vocablos en redonda dentro de la frase en cursiva) son todos de Pavese y marcan bien las palabras clave. El mundo interior existe y nosotros, extrañamente exteriores a nosotros mismos, lo recorremos cada noche. Esa vasta e intrincada geografía, salpicada de monumentos, corredores, cuevas, grandes avenidas, habitaciones que nos acogen, playas en las que hay un dilatado horizonte, todo eso está ahí, y es nuestro, pero también, de algún modo, quiero decir, también, sobre todo, nosotros somos de ello.

 

6.

Por supuesto, no es preciso invocar ninguna trascendencia o intervención sobrenatural. Si aceptamos la segunda hipótesis de Pavese (y yo la acepto, porque yo me paseo cada noche por los sótanos de mi sueño), hemos sido nosotros mismos los Constructores. Que, cuando interpretamos nuestro papel de soñados, nos sorprendan aparentemente las curvas de tal carretera o la aparición de un zaguán, no invalida mi afirmación anterior, pues el desdoblamiento se basa justamente en que el juego es de una dimensionalidad superior. Es decir, somos uno, quizá no el despierto, quizá algo que no está ni siquiera definido de un lado u otro del sueño, y ese uno permanece en perpetuo diálogo con él mismo, planteando y resolviendo enigmas profundamente endógenos, dotándose de una gran biblioteca de folletines, filmando una cantidad ingente de episodios de una soap opera densa en alegorías personales y profundamente intrascendentes, a la par que decisivas (no digo paradójicamente, puesto que justamente no hay ninguna paradoja en ello) para nuestra identidad, nuestra salud mental, nuestra cosmovisión, para, en definitiva, el relato que somos.

 

7.

No es una cuestión de pura recurrencia. El sueño incorpora una estructura, un paisaje, y hay tropismos, hay trayectorias casi geodésicas, que parecen, por tanto, inevitables, que creemos repetir, pero no, el juego es más sutil: quizá a la zona del Este (lo que el soñador sabe que es la zona del Este, y el soñado también lo sabe, pero le parece que justo ahí ha empezado a saberlo, que acaba de descubrirlo) puede accederse por esta calle, pero hay que tener en cuenta esa esquina, y a veces nos extraviamos, o cambia súbitamente nuestro objetivo en el sueño, o la zona del Este aparece exactamente en el otro lado de la Ciudad, pero es inconfundiblemente ella, y lo es justamente porque la zona del Este es un destino luminoso dentro de los sueños de la Ciudad, así como hay otras zonas en el centro de la Ciudad que son obscuras e indefinidamente peligrosas, y en otros sueños (es decir, en otras visitas) hemos aparcado el coche en un aparcamiento en el que ahora parece no estar, o a lo mejor nos hemos equivocado de planta, porque recordamos que a menudo nos equivocamos de planta, y un poco después ya no hace falta el coche porque todo se precipita y es como si el mapa de la Ciudad se hubiera inclinado y una gravitación imparable nos lleva al verdadero destino de todos los sueños: el despertar.

 

8.

Esto que acabo de hacer (de intentar hacer) es por supuesto inútil, y un poco patético. Porque no les puedo contar cómo son mis sueños de la Ciudad. Apenas puedo decirles que no todos mis sueños son sueños de la Ciudad, pero lo son muchos y desde siempre, desde que era un niño. Y que los llame de la Ciudad no significa ni siquiera que en el sueño estemos en una ciudad, o que la ciudad sea una concreta, o la misma siempre, aunque sí hay una conexión con ciudades que he recorrido, o en las que he vivido, y la ciudad aparece a menudo bajo el prisma de la visión de antes, de hace años, con las estampas que se imprimieron entonces, en diversos momentos de mi vida. La cuestión más definitoria es la riqueza, la complejidad del escenario, que es profundamente familiar y a la vez ominosamente extraño (la palabra es, claro, unheimlich), la seguridad del soñado sobre quién es y dónde está, su temor de que las cosas no acaben de ocurrir cómo deben, la idea recurrente de que hay prisa, de que hay que llegar a algún lado, hacer algo, de que algo va a pasar. Eso es soñar en Kafka, esos son los sueños de preparativos de viaje. Eso son mis sueños.

 

9.

Probablemente Pavese soñaba con la Ciudad, como yo. Puede incluso que haya una sola Ciudad y simplemente cada uno recorra sus barrios, y a veces nos crucemos. Puede que los sótanos del sueño del pozo de Pavese sean todos los sótanos del sueño, y todos estemos por allí, cada uno dando a su botón del ascensor (¿o es el ascensor el que se mueve sin que nosotros podamos controlarlo?). La cuestión sería: ¿qué es lo primario, qué estuvo antes, qué es lo real? Bueno, esa no sería la cuestión en absoluto, porque los que habitamos la Ciudad de los sueños hemos renunciado a la ingenua dicotomía entre lo real y lo “real” y lo real soñado y lo real “soñado” y toda la combinatoria de comillas que se quiera. Pero, sí, algo de eso hay, porque no pocas veces me parece que soy mucho más el soñado que el soñador, que mi Ciudad estaba allí desde siempre y yo me la encontré al nacer, como me encontré al nacer Madrid, el Paseo de las Delicias, el metro de Legazpi, o la carretera de La Coruña que lleva a la Sierra. Que esos lugares hayan aparecido tanto en la Ciudad de los sueños, que sigan aún apareciendo más de cincuenta años después podría usarse como prueba de que en realidad fue Madrid la que copió a la Ciudad, que en realidad la vigilia es un producto, un puro remedo del sueño, una fatigosa y no muy brillante representación de algo más profundo, algo más verdadero, algo intransferible y al mismo tiempo universal.

 

10.

Puedo afirmar esto con cierta rotundidad porque conozco a bastante más gente que tiene su Ciudad, que sueña en su Ciudad. Véase, si no, lo que escribe Julio Cortázar en 62, modelo para armar:

Entro de noche a mi ciudad, yo bajo a mi ciudad

donde me esperan o me eluden, donde tengo que huir

de alguna abominable cita, de lo que ya no tiene nombre (…)

hay un canal que corta por el medio mi ciudad

y navíos enormes sin mástiles pasan en un silencio intolerable

hacia un destino que conozco pero que olvido al regresar (…)

Entro sin saber cómo en mi ciudad, a veces otras noches

salgo a calles o a casas y sé que no es en mi ciudad,

mi ciudad la conozco por una expectativa agazapada

y sigue el poema hablando de la ciudad, que tiene tantos hoteles (en la mía hay igualmente hoteles, que a veces son también trenes) y que tiene muchos ascensores, algunos de ellos verticales y otros horizontales (cuánto he soñado yo con ascensores) y habitaciones que dan a habitaciones que dan a nada y una plaza con tranvías, y una calle con las aceras muy altas, y galerías. Y por esa ciudad se pasean todos los personajes de la novela, si es que no son todos el mismo, y comparten esos paseos, y a veces se encuentran unos en los sueños de los otros, si es que no son todos el mismo soñador, y así, esta novela, que nace del capítulo 62 de Rayuela, describe un extraño movimiento browniano que se desarrolla en muchos pisos, en muchos sótanos del sueño, habría dicho Pavese, y en esa Ciudad estamos Cortázar y yo y tantos otros más.

 

11.

Otros han hablado de la ciudad. Hay una anotación de Ingmar Bergman en la que evoca sus sueños con un Berlín que es sólo del sueño, en el que también hay una definida polaridad de las direcciones, y en donde recurrentemente emprende una larga caminata al Este, al barrio donde pueden pasar las cosas, caminata que nunca llega a su meta. La realización cinematográfica más clara, acaso, de la Ciudad de Bergman es la extraña localidad extranjera, profundamente extranjera y también completamente familiar, de esa obra maestra que es El silencio. Una película que se desarrolla en un hotel. Una ciudad a la que se ha llegado en tren. Qué de sueños podría yo contar que ocurren en un tren, en el metro, en una ramificada, casi inextricable red de metro en la que me sorprenden siempre estaciones nuevas, bifurcaciones inesperadas.

 

12.

No se trata de los sueños, se trata de la Ciudad. De una Ciudad súbitamente dotada de una plasticidad infinita, de una Ciudad en la que hay un hervidero de esquinas y callejones, en la que luce el extraño sol del estar dormido, en la que todo ha pasado y pasa múltiples veces. Esa ciudad que es acaso la que canta Cavafis en su bello poema:

No hallarás nuevas tierras, no hallarás nuevos mares.

La ciudad te seguirá.

Vagarás por las mismas calles.

Y en los mismos barrios te harás viejo;

y entre las mismas paredes irás encaneciendo.

Siempre llegarás a esta ciudad. Para otra tierra, no lo esperes,

no tienes barco, no hay camino.

 

Sí, quizá no saldremos de la Ciudad, pero lo cierto es que la Ciudad también envejece con nosotros. Hay lugares a los que ya no vamos hace tanto, barrios que parecen haberse borrado. Otros itinerarios se han ido agregando, uno reconoce aquí y allá edificios, rincones, que provienen de otras ciudades que ha ido recorriendo en la vida de la vigilia. Aunque muchas otras veces es al revés. Paseando, nos damos cuenta de que estamos en un lugar de sueño. O que acabamos de encontrar algo que pertenece en realidad a la Ciudad aunque esté aquí y sea tangible y estemos despiertos (¿lo estamos, lo estamos alguna vez?). Hay una dinámica, casi una tectónica en la Ciudad en perpetua descomposición y en perpetua reconstrucción. Pero hay ante todo una permanencia. Es lo único que realmente permanece: nosotros somos apenas transeúntes.

 

13.

En una de las secuencias sin duda más conocidas e impactantes de la notabilísima filmografía de ese artista genial que fue David Lynch, nos adentramos en el Club Silencio para asistir a un extraño espectáculo. El que aparentemente oficia como maestro de ceremonias grita, apenas nos hemos sentado, NO HAY BANDA. Lo hace en castellano, aunque luego lo traduce al inglés. Y al francés. No, no hay banda, y sin embargo escuchamos una banda. Es todo, como decía aquella canción de nuestra juventud, una historia de play-back. Así son los sueños, o quizá sea la vida: una historia de play-back. Cantaba Santiago Auserón: alguien dicta en la sombra y tú sólo mueves los labios. El soñador recita el papel y el soñado apenas hace su mímica. El soñador mueve los hilos de la marioneta que es el soñado, o juega con los controles de su videojuego: en la pantalla, el mapa de la Ciudad. Claro que el soñador es también otra marioneta, el soñador también hace play-back. Y cuando suena una trompeta no sabemos quién la toca, pero si suena alguien la ha tocado, alguien grabó esa música que suena en el play-back. Alguien: el modelo del fantasma. ¿En qué caja china estamos depositados, cuál de las muñecas rusas somos? ¿Qué sótano del sueño es éste?

 

14.

El Mulholland Drive del sueño, si es un sueño, no es el de la realidad, si es que es la realidad, y en última instancia es el Mulholland Drive de una película, porque estamos viendo una película, pero hay un lugar llamado Mulholland Drive en una ciudad real, si es que existen las ciudades reales, una ciudad que se llama Los Ángeles, y es inabarcable. Y en todo ese entramado de curvas que se penetran una a otra, de estratos que subvierten su ordenación, de palabras que se pronuncian en un mundo y se escuchan en otro, el verdadero Maestro de Ceremonias, David Lynch, juega con nosotros, y nos guiña un ojo, y nos dice: ¿estás seguro? No te pregunto si estás seguro de si estás soñando. Te pregunto si estás seguro de lo que significa soñar.

 

15.

Será difícil aceptar que David no nos contará ya sueños nuevos. Será difícil aceptar que nuestra Ciudad se irá deteriorando más y más, que el presupuesto municipal para reparar baches y desperfectos irá menguando, que cada vez nos moveremos más lentamente en nuestros sueños, que cada vez veremos peor también en ellos, que también a los sueños nos acompañarán los acúfenos, y el dolor de cuello, y las angustias por un mundo que se regocija en su propia descomposición. Será difícil todo eso, pero es preciso seguir soñando. Más que nada para comprobar si en efecto, como siempre sospechamos, tu Ciudad y la mía son la misma y llevamos toda la vida paseando por las mismas calles, y nos hemos visto tantas veces en sueños que no importa tanto que nos veamos tan poco cuando estamos despiertos. Al fin y al cabo, somos la misma persona.

 

16.

En la bella y melancólica y también luminosa y también optimista Bis ans Ende der Welt, Wim Wenders, que aún está de este lado del sueño, y esperemos que por mucho tiempo, nos habla, en un mundo al borde de la destrucción cósmica en el cambio del milenio, de una invención genial: una máquina para registrar las imágenes del sueño. Los personajes de la película que empiezan a experimentar con ella, por muy rudimentaria que sea aún, se enganchan, como se engancharían a una droga, a sus propios sueños. Pasan una y otra vez la secuencia, subyugados por esa contemplación de algo que es tan de ellos, que es tan ellos. El verbo en inglés para designar esa acción sería inevitablemente to play back. La Ciudad, en la pantalla de un pequeño monitor. Y la ternura infinita que nos produce observar nuestras propias tribulaciones, nuestros inseguros pasos por una inmensidad abrumadora, la de todas las ciudades del planeta. Ahora vuelve a ser el fin del mundo, nunca deja de serlo. No sé si no sería preciso emprender la marcha hacia el rincón más remoto del planeta, hacia el fin del mundo físico, como se hace en la película, y dedicarnos a contemplar unos los sueños de los otros. Dedicarnos a ver una y otra vez las películas de Lynch, de Wenders, de Bergman. A mí no me quedan fuerzas para mucho más, se lo confieso.

 

17.

Famosamente, en Las ruinas circulares, Borges nos habla de un soñador, que ha decidido soñar un hijo, soñar un ser humano completo, en toda la minuciosidad y complejidad de sus órganos. La tarea le lleva largos años, una vida entera. La ensoñación, el nuevo hombre así formado, se descubre invulnerable al fuego: eso le revela, por tanto, que no es humano, que no es cuerpo, que no es perecedero. Pues ser humano es justamente ser devorado por el fuego. Cuando el fuego alcanza al soñador, al final del cuento, éste descubre con alivio, con humillación, con terror que tampoco tiene carne que pueda consumirse, que también era una apariencia, que otro estaba soñándolo y permanece indemne ante el incendio. Como canta Tom Waits, somos inocentes cuando soñamos. Y somos invulnerables. Let’s keep on dreaming, pues, que no acabe nunca el espectáculo del club Silencio, que el play-back se reproduzca en bucle, que nunca nos cansemos de hollar las infinitas calles de la Ciudad que somos, que el ascensor del Pozo del Sueño tenga una maquinaria robusta y nos transporte a profundidades insondables, que nos veamos, que nos volvamos a ver, que nos encontremos en los sueños, en la plaza de los tranvías, en las calles que llevan al Este, en un Berlín que no lo es, en el tren (¿estás en el tren?). Que el fuego no ose consumirnos, que el fuego camine con nosotros.

 

P.S. Dispongo desde hace muchos años de una edición de 62, modelo para armar, una edición de Bruguera en una colección que se vendió en quioscos en los primeros años ochenta. El libro está muy envejecido, y, cuando empecé a pensar esta entrada, me pareció que disponía de un buen pretexto para volver a comprarlo, en una edición más moderna, concretamente la de Debolsillo. Fui a la muy interesante, y muy frecuentada por mí, librería del mexicano Fondo de Cultura Económica en Madrid, la librería Juan Rulfo, y localicé el ejemplar. Aproveché la ocasión para hojear las novedades. En una de las mesas un libro me llamó la atención. Se titulaba Antología Puente Rosario – Madrid. Deduje que era una selección de textos de autores rosarinos. En la Juan Rulfo se pueden encontrar libros hispanoamericanos que no son fáciles de hallar en otros lugares (salvo mis también amadas  Iberoamericana-Verwuert o Lata Peinada, esta última ahora sólo en Barcelona, una vez que la de Madrid se cerró). Lo cogí y lo abrí al azar. En esa página, justamente, se presentaba a uno de los autores y en la otra cara empezaba su relato. El autor se llamaba, por supuesto, Agustín González. El cuento, muy breve, y que leí a salto de mata allí de pie en la Juan Rulfo, era extraño y su ambiente era muy onírico. Recordé, o quizás inventé, que ya había oído hablar de ese homónimo mío en alguna otra ocasión. La combinación de mi nombre y mi primer apellido no es rara, y todo el mundo recordará al grandísimo actor que se llamaba como yo (y como mi padre y como mi abuelo y como mi bisabuelo). Para distinguirme de todos los A. González del planeta, cuando empecé a publicar papers científicos, en una época anterior a Internet en la que los indexados no eran tan perfectos, hice como muchos otros españoles, añadí con un hyphen mi segundo apellido, el de mi madre. He mantenido esa costumbre también como autor literario, haciendo compuesto, como si fuera un miembro de la nobleza, mi apellido ahora único, González-Cano. No dudo de que mi otro yo de Rosario ignora todo de mi existencia, como lo hacen un profesor de filosofía, un compositor navarro y un político jiennense, entre otros, pero lo cierto es que, dado que profeso la fe surrealista, no parecía lógico dejar de relatar esta aparición inesperada de un objet trouvé de tan clara prosapia. El 62 era el lugar donde había encontrado mi Ciudad con gran sobresalto, donde me había visto duplicado. De todos los libros de la Juan Rulfo, una vez localizado mi nuevo 62 el primero que cogí era mío. Tenía un relato mío que había escrito siendo un escritor de Rosario. Todo encaja a la perfección, todo nos recuerda que no hay nada seguro, que no hay nada real, que no hay nada importante. Pocas semanas antes había comunicado por fin a una de las personas que más admiro en el mundo una verdad trivial pero quizás significativa que yo conocía pero ella no: que compartíamos apellidos. La persona que se llama González Cano es nada menos que Angélica Liddell. Cuando me firmó el ejemplar se lo dedicó a Agustín Liddell, y a mí nada me pudo hacer más feliz. Así, me parece, se van escribiendo los modelos para armar, así se crean los espectáculos del Club Silencio, así las ruinas circulares resisten a todos los fuegos el fuego, así nos reconocemos como lo que somos: la misma persona.

El número Barbette

Où étais-tu donc avant d’entrer en piste? Tristement épars dans tes gestes quotidiens, tu n’existais pas.

JEAN GENET, Le funambule

1.

Los enfermos de vértigo siempre nos enamoramos de la trapecista. Sentimos el tacto de la cuerda del trapecio mientras se desliza el pie por él para acabar enganchado en el travesaño, y participamos en el suspiro colectivo cuando, una vez más, la gravedad es vencida por la geometría. Tememos por ella, y crispamos el gesto, tensamos los músculos del cuello en esa cabeza girada a una altura que nosotros no podríamos habitar. A veces se produce el vuelo, de un trapecio a otro, quizás a unas manos que esperan. Son vuelos cortos, parabólicos, porque, finalmente, la pesantez nos encadena, pero en esos segundos se nos pierde un latido y se nos hace fácil pensar en un pájaro que simplemente renunciara a huir, a perforar con su pico afilado la lona del circo, un pájaro que consagrara su vida a la demostración matemática de un teorema, amparado por una primaria ingeniería de cabos y listones y escaleras de nudos. Un pájaro, en suma, que nos obligara a reconocer su coincidencia taxonómica con los ángeles, ésos que nos visitaron en nuestros sueños más tempranos.

2.

Los enfermos de vértigo sabemos que existe una mano poderosísima que nos puede empujar por encima de cualquier barandilla, que hay vientos inesperados que nos arrancan las cosas de las manos y las precipitan al abismo. Sabemos que la extraplomada puede acontecer en cualquier momento, que la resultante de las fuerzas puede virar hacia una vertical enconada en la que ya no habrá resistencia posible. Los enfermos de vértigo sabemos que esa mano que nos empuja y ese viento que nos despoja somos nosotros mismos y hemos soñado las suficientes veces con la caída como para no poder pretendernos inocentes. En todo caso, procuramos no ponernos a prueba y nos asomamos sólo de lejos, mantenemos la cabeza exageradamente erguida cuando cruzamos un puente y no nos prodigamos en espectáculos circenses que involucren una ofensa a las leyes establecidas.

3.

Pero, de igual modo, los enfermos de vértigo acabamos enamorándonos siempre de la trapecista. Nos queremos aguerridos detectives de film noir acorralados por una femme fatale, o, peor aún, ornitólogos sin escrúpulos que enarbolan sus prismáticos y fantasean con gloriosas taxidermias. Lo que en realidad somos (quién no lo es) es niños asustados, que aprendieron el miedo antes que cualquier otra cosa, y ni siquiera se cayeron de la litera de arriba nunca, y no porque hubiera en ella barandillas, sino porque nos acurrucábamos contra la pared, y nos condenamos a una quietud de amortajados mientras en ese dormir acechaban todo tipo de trayectorias de derrota, y aún hoy soñamos con movimientos peligrosos que no podemos dejar de ejecutar y con inesperados ataques de gente que se parece tanto a nosotros.

4.

Lo que admiramos tanto de la trapecista no son, me parece, sus alas de ángel o su figura esbelta casi indiscernible en la lejanía infinita de la región aérea en que habita. Ni siquiera estamos muy seguros de si nos gusta el número, o si la ejecución se ajusta con perfección a los cánones del arte de la cetrería. No: lo que admiramos de la trapecista es probablemente el que todo tiene lugar en el ámbito inmisericorde de la Física, que nada se debe a intervención angélica alguna, que no hay espectros ni ectoplasmas en esta séance. Nos subyuga el sudor que inevitablemente empapa la ajustada malla, el ácido láctico que va construyendo sus cristalitos, la tirantez de los músculos de la espalda. En definitiva: el hecho, no de que pueda caer, sino de que no pueda volar. 

5.

Por eso esperamos del lado de la red, una red que hemos contribuido a tejer como si nos dispusiéramos a fletar una nave (acaso la Argos) para la pesca de sirenas. Esa geometría de nudos se pretende espejo de la geometría intrazable de las trayectorias. La caída sería (es, pues a veces la caída tiene lugar) un paso al otro lado, un desmontar el caballo de las dimensiones. Genet decía de su funámbulo que muere cada vez que sube la escalera, y que la danza la ejecuta en ese otro ámbito en el que el cuerpo deviene glorioso. Por eso, mientras sostenemos con nuestros propios brazos, desde el graderío, a la trapecista, mientras nos desearíamos red nosotros mismos para asegurar que de ningún modo el suelo se va a cobrar su pieza, tendemos a olvidar que no, que ninguna muerte se ha producido, que no ha habido crisálida alguna, que esa mariposa que se balancea entre los focos, sigue agarrándose de sus propios tendones. Y es entonces cuando se nos escapa el grito de miedo o de alivio.

6.

Parecería, pues, que la magia exige una descorporeización, el nacimiento de una nueva especie, el abandono de algunas rémoras, de las que despojarse como de unos pendientes o de un anillo, pero no, la magia acaece justamente en el aquí y el ahora, con esas duras ligaduras, con esa tiranía de las coordenadas espaciotemporales. Los dos ámbitos son sólo apariencia. Nosotros, aplastados en la butaca, simplemente somos cobardes, y estamos permanentemente en la habitación llamada miedo, bien sujetos por una red que no necesita de maromas. Ella, en el lado de la luz, es una de nosotros, y su triunfo se debe exclusivamente a que sabe (ella sí lo sabe) que no es un ángel.

7.

No hay lugar posible de encuentro, por supuesto, para el enfermo de vértigo y la trapecista. El suelo es un hilo demasiado ancho y el funámbulo tropieza con torpeza a cada paso. El abrazo que nos damos al acabar el ejercicio, el beso que lanzamos hacia el trapecio, yerran en su disparo. Sí, la vemos deslizarse por la cuerda que alguien sujeta de abajo, abandonar el tenderete, inclinarse tantas veces entre los vítores, envolverse en la bata de seda, pisando con las puntas de los pies por la arena y el serrín. La vemos alejarse hacia los camerinos y es posible tocar con timidez a esa puerta, con unos nudillos de animal que apenas repta, hasta que ella nos abra y nos sonría. Pero la trapecista, mientras, sigue en su ejercicio infinito, surcando unos ámbitos en los que nosotros somos apenas el eco, apenas un rumor que podría provocar una peligrosa distracción.

8.

Oh, hay mucha gente enferma de vértigo y no es preciso siquiera acercarse a las trapecistas. Podemos compartir el gesto forzado de la cabeza girada hacia arriba, el olor acre de las jaulas de los animales al pasar, el sonido destemplado de la banda, los gritos de otros niños ante la pantomima. Podemos ni siquiera pisar el circo, olvidar que existen las trapecistas, ignorar el hecho de que hay columpios vacíos que se balancean toda la noche, que a cada momento se alzan carpas y los operarios tensan los hilos. Podemos mirar a otro lado cuando vemos los carteles en las paredes, podemos recordar de repente que hace ya tanto tiempo que dejamos de ir al circo, que hace ya tanto tiempo que no tenemos diez, doce años, que hace tanto tiempo que ya no actúa Pinito del Oro.

9.

Los enfermos de vértigo siempre se enamoran de las trapecistas, pensaría acaso Jean Cocteau en los cabarets, en el Cirque Medrano del París de los años 20, mientras contemplaba arrobado a Barbette, ejecutando el número que él inmortalizó en un artículo de la Nouvelle Revue Française de 1926. Barbette era la sensación del momento y lo era, no tanto por lo arriesgado de su performance, sino por su extraña elegancia, por la riqueza de su indumentaria, por una combinación innatural de fuerza y delicadeza. Funámbula y trapecista, aclamada al acabar su actuación, obligada a saludar una y otra vez, especialmente en el momento en el que ante el oooh de quienes aún no estaban en el secreto, se despojaba de su peluca y se mostraba como lo que era, o por lo menos lo que era en tierra, en ese segmento de su actuación: un hombre. Cocteau lo describe apropiadamente: Barbette hacía de hombre cuando dejaba de ser la trapecista, ya con los pies asentados en la arena del anillo. Porque lo que era Barbette en realidad, hace cien años, estaba lejos de poder clasificarse en los tacaños términos de una dicotomía.

10.

Man Ray ha documentado en fotografías que se han convertido en legendarias la metamorfosis de Barbette en su camerino. La ropa hecha a medida, el maquillaje, ante un espejo que colabora en esa maniobra de distracción. No se trata de una actuación, ni siquiera de un juego o de un engaño: es un investirse, como para una ceremonia sagrada. Se trata de acceder a una condición propiamente angélica, en una androginia que no tiene nada de representación, sino de condición necesaria para devenir lo que el destino ha querido que se deba ser: trapecista. Una cicatriz sobre el labio, resultado de las caídas de los primeros tiempos, una dentadura desigual. El escote que revela la inexistencia de pechos de mujer. Detalles sin importancia: la construcción es la de una máquina nueva, en la que Cocteau confiesa intentar encontrar el truco, como el del jugador de ajedrez de Maelzel, que Edgar Poe desenmascaró.

11.

Sa solitude es celle d’Œdipe, d’un œuf de Chirico au primer plan d’une ville, un jour d’éclipse, dice Jean Cocteau de Barbette. Pronto a edificar mitologías, a dejarse encandilar por figuras liminales, él, que bebería los vientos y glosaría la gloria de Panamá Al Brown, que nos dejó un repertorio de gestos histriónicos y poemas inolvidables en muchos géneros, sabe que en la contemplación de la actuación de una trapecista uno está inevitablemente inmerso en el reino de los sueños, que lo que tiene lugar lo hace lejísimos, en el ámbito que genera un telescopio puesto del revés, ese ámbito que conocimos tan bien de niños. Sabe que Jekyll es Hyde y que Hyde, para volver a ser Jekyll, tendrá, no sólo que quitarse las plumas, sino volver a aprender qué era ser Jekyll, aceptar la caída a los subterráneos que habitamos.

12.

A estas alturas, datos como el que Barbette haya nacido en Texas en los últimos años del siglo XIX, que su verdadero nombre fuera tan peregrino como Vander Clyde Broadway (el apellido se cambiaría, en el segundo matrimonio de su madre, por otro que parece aún más inverosímil: Loving), que viviera hasta 1973, que, a resultas de las caídas o de la enfermedad, fuera víctima de dolores crónicos desde los años 30, que primero le obligaron a dejar las actuaciones y en última instancia le condujeron al suicidio, que su andar se hiciera, según nos cuenta Steegmuller, el biógrafo de Cocteau, que entrevistó a Barbette en 1966, espasmódico, que su torso se mantuviera rígido, son cuestiones poco relevantes, información útil sólo para quienes deban escribir un tratado o una pieza periodística. Claro que Barbette envejeció, murió y gozó de una fama más bien efímera, claro que se mantuvo dignamente como instructor y coreógrafo de números aéreos en los principales circos de Estados Unidos, como el Ringling o el Barnum, claro que su homosexualidad, su descarado travestismo, su ambiguo estatus, fueron a la vez el pasaporte para los dorados círculos en los que se movían los esnobs, la nobleza moderna como la vizcondesa de Noailles o los dandies como Cocteau y la carga que hubo de sobrellevar en una larga sucesión de décadas en una Texas que probablemente no disfrutaría tanto con sus plumas y sus mallas. Pero todo eso es irrelevante, porque eso son cosas que pasan de este lado de la gravedad y sólo nos incumben a los enfermos de vértigo.

13.

Barbette, al parecer, actuó por primera vez vestida de mujer porque fue contratada como substituta en The Alfaretta Sisters, a la muerte inesperada de una de las hermanas. Ver evolucionar en el trapecio a una mujer resultaba más espectacular y la Alfaretta superviviente le propuso a Vander ese ejercicio de transformismo. Con el correr de los años, ya en su madurez, Barbette fue contratado en la película de Billy Wilder Some like it hot (es decir, Con faldas y a lo loco) como coach para enseñar a Tony Curtis y Jack Lemmon cómo devenir de un modo convincente Josephine y Geraldine (bueno, Daphne). Barbette consideró que Tony Curtis tenía un gran potencial para la transformación (cosa evidente para cualquiera que vea la película), pero que Jack Lemmon era una caso perdido, a pesar de lo cual, su desternillante interpretación de Daphne le valió una nominación al Óscar, que perdió ante el muy masculino Charlton Heston. Nadie es perfecto.

14.

Tras haber recorrido, siguiendo pasos de ángel, las calles de un Berlín en el blanco y negro de finales de los ochenta, aún demediado por un muro, nos topamos de repente con la figura de una voladora (pienso en los voladores del Beato Angelico, que evocó Tabucchi) en un circo pequeño y a punto del cierre por falta de recursos económicos. Se ejercita en el columpio del trapecio, ostenta unas alas de ángel más bien pobres de las que se queja, porque le parecen de gallina, y podemos oír (porque somos ángeles) sus pensamientos bilingües. Sí, es Marion, y estamos en el cielo. En el Cielo sobre Berlín, y nuestra vida ya no será igual después de ese momento.

15.

Los enfermos de vértigo siempre nos enamoramos de la trapecista. Yo, en aquel invierno de 1988, me enamoré de Solveig Dommartin, tanto como lo pudiera hacer el ángel Damiel, y acudí tres veces seguidas al Alphaville, para verla ejecutar su número, bailar en el concierto de Nick Cave, conversar en la barra de L’Esplanade, decir en su caravana del Circus Alekan la peur la peur la peur. Solveig Dommartin no era una trapecista, recibió lecciones durante pocas semanas para la película y nunca fue doblada en sus acrobacias, lo cual indica su condición innata de ave, pues la trapecista lo es desde siempre, y el que acabe subiéndose a un trapecio es meramente circunstancial. Wim Wenders también se enamoró de ella, y fue su pareja durante algunos años, y con ella construyó esa epopeya inolvidable que es Hasta el fin del mundo. Desde entonces, desde aquellos días de una juventud bastante desorientada, aún en un blanco y negro que tenía poco de celestial, he vuelto tantas veces a ese Berlín que ya es sólo de los sueños, como he vuelto tantas veces a un Berlín de cemento y asfalto en el que la Potsdamer Platz ya no es de ninguna manera un descampado donde Homero podía encontrar un viejo sillón para reposar de tantos siglos de relatos. 

16.

Barbette aparece en la primera película de Jean Cocteau, Le sang d’un poète, en una sola escena, en un palco, ataviada con un impresionante vestido de Chanel. El director de fotografía de esa película, y por lo tanto el responsable de su legendario tono onírico, es Henri Alekan. Muchos años después, Wim Wenders empezó a trabajar con Alekan, y el poeta de la luz es el responsable también de la fotografía de Der Himmel über Berlin, esa fotografía que vira del blanco y negro al color cuando caemos como ángeles y empezamos a saber cómo saben las cosas y que una armadura que nos golpea en la cabeza puede hacernos sangre y que el color de la sangre es rot. Es en honor a él que ese modesto circo trashumante en el que Marion intenta ganarse la vida junto con otros errantes, se llama Circus Alekan. En la huella que deja el circo sobre el descampado, donde estaba el ruedo de arena, esa huella en la que Marion se detiene por un momento a considerar sus opciones (acabará en el concierto de Nick Cave, luego on verrà) y que visita Damiel, ya convertido en un ser pesante que ahora comprende tan bien el mérito infinito que tiene el efímero vuelo de su trapecista comparado con el poderoso, pero sin esfuerzo, batir de sus alas de ángel, en ese redondel ya vacío que sin embargo fue el lugar del milagro, el lugar que no habrá de ser poblado hasta quién sabe qué nuevos prodigios acontezcan, es donde nos ubicamos también, seguros de estar en el centro, y alzamos la mirada.

17.

Cocteau declaró que Barbette había sido la inspiración para la Princesa de Orphée, que fue primero un drama teatral y luego una película inolvidable. Si eso es así estamos ante el umbral de otro milagro, pues quien encarnó a ese personaje decisivo fue, como es sabido, Maria Casarès, y quién sabe si, de no haber existido Barbette, Cocteau nunca hubiera creado ese rol. Los ojos verdes de Maria Casarès son grises en la paleta del blanco y negro del Orfeo coctoniano, en el que ningún color irrumpe. En El cielo sobre Berlín, los ojos verdes de Solveig Dommartin nos sonríen cuando le sonríen a Damiel - Bruno Ganz, cada uno en su taburete y ella le dice que su amor será un amor de gigantes. Un día escribí que nada me gustaría más que la muerte tuviera, cuando viniera a buscarme, los ojos verdes de la Princesa, de Maria Casarès. Son los mismos ojos de Solveig, que murió tan joven y tan de repente, a los 45 años. Sí, que la que venga a buscarnos sea la trapecista, para que se acabe el vértigo para siempre.

18.

Paul Valery dijo de Barbette que era un Hércules convertido en golondrina. Raymond Radiguet, el nuevo Rimbaud, malogrado amor de Cocteau, le preguntó, según parece, a Barbette, en qué pensaba cuando pensaba, en el hilo o en el columpio, que podía caer. Ella respondió: en mis plumas. Puede que a Marion le fastidien sus plumas de gallina, pero ella sabe lo que es subvertir el mandato del tacaño Jehova: no tenemos por qué caer, no tenemos por qué habitar la caída. En 1923 Cocteau escribió a su amigo, el crítico belga Paul Collaer, que Barbette era un ángel. Ángel o no, Barbette se maquilla cada noche en el camerino, viste sus ropas hechas a medida, se encamina al centro del escenario y asciende. Y nosotros, los enfermos de vértigo, en las gradas del Cirque Medrano o del Circus Alekan, miramos con la boca abierta.

19.

En Primer sufrimiento o Primer dolor, que Max Brod tituló abusivamente Un artista del trapecio, haciendo un paralelismo con Un artista del hambre, Kafka nos muestra a un ser incapaz ya de la vida en el fondo del aire, que ha de viajar y vivir permanentemente subido a su trapecio. Mutante, creador de una nueva especie de seres aéreos para los que no habrá ya otro panorama que el de la vista de pájaro, a sus ojos seremos lo que seguramente somos: reptiles, insectos, incapaces de metamorfosis alguna, temerosos de toda crisálida, espectadores de números circenses.

20.

Los enfermos de vértigo nos enamoramos inevitablemente de la trapecista. ¿Y de quién se enamora la trapecista? ¿De los ángeles, de las palomas, de los dioses, de la lejanía, de las estrellas? La pregunta se respondió ya al principio: la trapecista está enamorada de la geometría y en ella se cumple, y por ella todo puede engarzarse en un dibujo que se sustrae al tiempo y a la pesantez, y a esa caza no puede dársele alcance más que en los sueños. Hemos tenido ya, ay, tantos sueños en los que nos hemos caído que sólo cabe ya implorar a los dioses supervivientes, si alguno queda, por un sueño en el que nos encontremos súbitamente encaramados al trapecio y el vértigo ya no tenga dominio.