Sol negro

  

Le soleil noir de la mélancolie, qui verse des rayons obscurs sur le front de l’ange rêveur d’Albert Dürer, se lève aussi parfois aux plaines lumineuses du Nil, comme sur les bords du Rhin, dans un froid paysage d’Allemagne.

GÉRARD DE NERVAL, Voyage en Orient

 

 

1.

Un minuto antes, sin duda, el espectáculo es grandioso. Lleva siéndolo ya una hora. De algún modo, lleva siéndolo ya meses, años, todo ese día de calor insoportable en el que vagamos como zombies por Medinaceli, excursionistas, veraneantes, peregrinos astronómicos, venidos de muchos lugares, cada uno a lo suyo, con los suyos, muchos con sillas plegables y mesas plegables y viandas y todos con gafas de montura de cartón y diseños pretendidamente divertidos, sin saber muy bien qué hacer hasta que llegue la hora, comiendo donde se puede, viendo llegar más y más gente, autobuses, localizando el mejor punto, el sitial, el omphalos donde se va a recibir la iniciación, distribuyéndonos por la árida ladera, más acá y más allá de las murallas, bien seguros de mirar hacia Occidente, que es el lugar donde las cosas mueren.

 

2.

Sí, un minuto antes, el espectáculo es grandioso, lleva siéndolo ya muchos minutos. Yo estoy solo, aunque a esas alturas ya formo una familia con las personas a las que el azar ha querido reunir para la Observación, para el Magno Evento, llevo un libro, siempre llevo un libro, lo leo de turbio en turbio, porque hace mucho, mucho calor, a ratos sentado en el suelo, a ratos de pie, como para no perder la posición que he seleccionado, llevo todo el día, me he cogido el coche esa mañana en Madrid, hasta ese momento no tenía decidido siquiera dónde iba a ir, pero a algún sitio iba a ir, eso no me lo podía perder, y ahora ya estaba pasando, lleva pasando una hora, miro, con las gafas, veo como el bocado al queso amarillo del sol cada vez es mayor, la luz ambiente va cambiando, va haciéndose, no sé, malva, no hay palabras que lo describan con precisión porque el lenguaje está hecho para lo cotidiano y los eclipses siempre fueron algo excepcional, inusitado, terrible, bellísimo.

 

3.

Tres minutos, dos minutos, un minuto, treinta segundos antes, el espectáculo es grandioso. Ya casi no hay Sol, ya ha sido casi completamente devorado, acaso por el lobo Fafnir, acaso porque éste es, una vez más el Ragnarök. Ya se nota el frío, se vislumbran las estrellas, el ambiente es casi nocturno. El casi es la clave. Hasta ahí ya he vivido cosas parecidas. Un eclipse parcial, anular, en Madrid, cuando era aún profesor de la Facultad de Óptica: hicimos experimentos en el parking, proyectamos el sol con lentes, tomamos fotos que luego usamos mucho tiempo en las clases. Otro eclipse parcial, casi total, anterior, que me pilló de viaje en Ravenna, recién llegado esa mañana, sin gafas para verlo: con el plano de la ciudad que acababa que comprar improvisé una cámara obscura haciéndole un agujerito en el centro: en el suelo apareció esa figura que se parece a un creciente, pero no lo es. El sol, en lucha amorosa con la luna, que se aproxima para abrazarlo. Cuando aquello funcionó, sentí que Alhazén me sonreía desde el milenio anterior.

 

4.

Así que hasta las ocho y media todo fue grandioso, maravilloso, impresionante, todo fue bello, y extraño, y sorprendente, y un poco terrorífico, como lo son los eclipses parciales de sol. A cada uno le toca uno, unos cuantos en su vida. No hay que perdérselos, hay que vivirlos con intensidad, son cosas que no ocurren todos los días. Pero entonces… Ay, entonces. Entonces pasó algo. Pasó lo que tenía que pasar, lo que sabíamos que tenía que pasar, porque hace muchos siglos ya que la ciencia sabe predecir esas cosas con precisión, pasó lo que habíamos visto en fotos, en vídeos, lo que nos habían explicado cuando éramos escolares. Pero eso sí que no lo habíamos vivido ninguno. Hacía más de un siglo que no pasaba en la Península Ibérica. Empezó el eclipse total, la fase de la totalidad. La luna venció en su lucha, el sol se dejó ir, se tendió en su lecho del firmamento y la luna le cubrió con su cuerpo. Algunos aplaudieron, aplaudimos. Todos suspiramos. A mí, supongo que a muchos más, me recorrió un escalofrío y tuve una absoluta sensación de euforia. Empecé a decir, a esa familia improvisada y efímera que me acompañaba: esto era, esto era, para esto hemos venido. Y ahí, en ese momento, se acabaron los adjetivos.

 

5.

Se podría argüir que, por mi formación, por mi vocación, no puedo ser ajeno a los fenómenos astronómicos, yo, que iba para astrofísico hasta que me convertí en físico teórico. Que, por dedicarme a la Óptica toda la vida, las cosas referentes a la observación, a la luz, a la fotografía, me tienen que interesar. Todo eso es cierto, mi mitad de científico disfrutó enormemente del espectáculo, pero esa mitad dispone sólo de una herramienta, potentísima, sí, muy desarrollada, sin duda, pero limitada al fin: la razón. No, el que verdaderamente se exaltó en ese momento, el que quería gritar y llorar fue el otro, la otra mitad, el poeta. El poeta romántico, melancólico, místico, ése que también soy. Era para él para quien se había concebido esa extraña performance, esa danza. Porque el sol blanco, amarillo, rojo, de cada día, el sol deslumbrante que envía sus rayos e ilumina, presta claridad, arroja sombras definidas, el sol que es Apolo, el sol diurno, pertenece a la razón y a la Ciencia, pero el Sol Negro es de los poetas.

 

6.

De nuevo, cabría invocar al azar, pero en este caso eso no sería realista: hay demasiada historia detrás como para ignorarla. En todo caso, sí ocurrió inadvertidamente. Siempre llevo un libro conmigo, no puedo concebir una espera, un café, un rato muerto, sin una lectura a la que acudir. Tengo siempre tanto que leer. Elegir qué libro me acompaña a cada paseo es tarea ardua, tengo que prever lo que voy a necesitar si llego a usarlo. Ahora, en estas semanas, estoy trabajando mucho sobre Gérard de Nerval, del que ya les he hablado en alguna otra ocasión por aquí. Así que el libro que llevaba, en realidad para releerlo, porque es un texto del que ya me he ocupado bastante en el pasado, era Nuits d’Octobre, en la edición de Classiques Garnier que había comprado poco antes (mi ejemplar anterior era el de Folio, y hace ya tiempo que me hice con las Obras Completas de Nerval en la maravillosa y apabullante Bibliothèque de la Pleiade). Lo llevaba en el bolsillo de las bermudas. Lo sacaba a ratos, a ratos lo guardaba, subrayaba con mi portaminas, ahí, de pie, bajo el agotador sol de justo antes de su agonía y muerte, que había decidido, quizá como despedida, destrozarnos la cabeza con sus rayos. Me acompañó durante todo el día en Medinaceli. Por los auriculares sonaba Battiato. Estaba rodeado por mis amigos.

 

7.

Las Noches de octubre narran un itinerario nocturno. Toda mi vida he escrito, no sé muy bien por qué, itinerarios nocturnos, desde aquel día de mis quince años recién cumplidos, en 1979, cuando me senté en mi flamante máquina de escribir y teclée Tres de la mañana. Persigo las palabras por la habitación. No eran las tres de la mañana, a esa edad, viviendo en la casa de mis padres, mis excentricidades horarias todavía estaban más o menos controladas. En el poema abandonaba esa habitación de la búsqueda estéril de los versos y salía a la ciudad nocturna, convertido en nictálope, en noctívago, en peregrino o errante, y ese viaje me hacía encontrarme con una desolación que me llevaba a exclamar, al unísono con el Lorca de New York No hay siglo nuevo ni luz redentora, para acabar retornando, agotado, al alba, mientras aullaban los perros centelleantes del amanecer para arrancarme el alma a jirones. Tenía, ya digo, quince años.

 

8.

Desde entonces, en otros poemas, en muchos relatos, en mi novela, hay itinerarios nocturnos por ciudades a mitad de camino entre la realidad y el sueño. Nerval también fue ese extraño paseante obscuro, como lo fueron otros, y por eso me reconocí en él y por eso Nuits d'Octobre, que acaso puede tomarse como una obra menor, me subyuga. Así que, sí, fue inadvertidamente cómo seleccioné ese librito para que fuera mi guía el día de la muerte de la luz, fue consecuencia de otro proceso paralelo que no tenía nada que ver con el eclipse, que el eclipse, de algún modo, rompía, o ponía entre paréntesis, pero lo cierto es que allí estábamos el bueno de Gérard Labrunie, poco antes de colgarse en la rue de la Veille Lanterne, esa noche blanca y negra, y yo, mirando de frente ese hueco de profundidad insondable, ese ojo negrísimo, abismal, que, como todo abismo, y como bien avisó Nietzsche, nos devolvía la mirada.

 

9.

Pero si la ironía de que yo estuviera recorriendo las noches de un octubre de hace casi dos siglos durante un agosto de 2026 con el sol cayéndome a plomo en el costado de Medinaceli, acabó por revelárseme pronto, lo cierto es que no fui consciente hasta bastante después, absurdamente, de que la presencia de Nerval era aún mucho más significativa, mucho más atinada, pues ¿no estábamos acaso en presencia, por fin, por primera y probablemente última vez en mi vida, del Sol Negro? ¿No éramos él y yo melancólicos? ¿No escribió él una vez que en su laúd constelado portaba le soleil noir de la mélancolie? ¿No me había estado yo preparando, sin saberlo, sin ser consciente, durante toda mi vida para eso, justo para eso? ¿No era ése, entonces, el momento culminante de mi vida?

 

10.

Por eso, por eso estaba yo tan eufórico, por eso ese momento fue incalculable, inabarcable, por eso ese minuto y cuarenta y un segundos fueron un tiempo sin tiempo, infinito, por eso el primer rayo de diamante que salió por el otro lado del sol, de ese sol que ya se zafaba del abrazo de su compañera y quería volver a imponer su tiranía, se sintió como una lanzada, como una vuelta a una realidad de calor y de luz que me obligaba a ponerme las gafas, a protegerme del resplandor, a aceptar de nuevo la cosmología, la cronología, a poner en marcha de nuevo la cuenta atrás de mi vida, a la que le quedan ya cada vez menos dígitos. La puesta de ese sol aún demediado, cada vez más rojizo, fue, de nuevo, quién lo duda, un espectáculo grandioso, como lo que había pasado antes, pero los habitantes de Saturno, ese astro obscuro, exiliados aquí en la tierra, con nuestra atra bilis, por una vez, una única vez, habíamos alcanzado la más gloriosa y gozosa legitimidad, porque nuestro emblema sagrado se había alzado en el cielo sin oposición durante un minuto y cuarenta y un segundos. Luego volvimos a nuestro lugar en la historia, volvimos a sentir la Falta, esa Falta que se extiende en todas las direcciones del tiempo y el espacio. Pero ese minuto y cuarenta y un segundos fuimos, la palabra tiene que ser esa, triunfantes.

 

11.

La melancolía es horizontal, la depresión es vertical. La melancolía es un desierto, la depresión es un pozo. Depresión es un término clínico que define una dolencia terrible, que afortunadamente nunca me ha aquejado. Es un término que existe en tanto existe la Psiquiatría. Melancolía es algo muy anterior, algo que viene rodando desde hace dos mil quinientos años. No es un trastorno, es una condición, un modo de estar en el mundo. No es algo biológico, salvo que queramos resucitar la teoría de los humores de la medicina hipocrática. Es algo cultural, conceptual. Es algo que no sólo permite vivir, sino que impone justamente una exigencia a esa vida, que es algo tan evidentemente insuficiente que la asociación entre el temperamento atrabiliario y la capacidad creadora, el genio incluso, que se estableció ya allá por el tiempo de los Problemas del Pseudo-Aristóteles, parece inevitable. El estado del melancólico no es de postración, sino de inquietud, de desasosiego, como bien sabía Bernardo Soares, que se paseaba, irreal, como todos, por la ciudad de la saudade.

 

12.

Abusivamente acaso, la psicoanalista Julia Kristeva, en un libro que hizo fortuna, empleó las palabras Soleil noir, directamente tomadas de Nerval, para titular un tratado en el que estudiaba la depresión desde el punto de vista freudiano. El análisis que hace del soneto El Desdichado, donde se incluye la famosa frase, es muy simplón, como suele serlo cualquier estudio que se sitúa en una perspectiva tan restrictiva y que se refugia en una jerga particular que, con la limitación del lenguaje que supone todo argot, quiere encerrar la realidad, ¡y hasta la poesía!, en un marco de referencia pobretón, cuando no mezquino. Soleil noir es, desde entonces, el astro de la depresión. Pero no, el Sol Negro de Nerval, el mío, es el de la melancolía, que es otra cosa muy distinta. No es opresivo, sino grandioso, liberador. Es el Sol Invictus de un universo alternativo, es un ojo enorme inmenso, un ojo todo pupila, un ojo sin retina, pues detrás de la pupila no hay más que negro, el Negro primordial, mineral, el Negro de antes, de siempre, el que nos constituye, del que nacimos y hacia el que vamos. Y rodeando a ese ojo, una corona blanquísima, como unas pestañas de plata que jugaran a ir y a venir de ese centro de plena obscuridad.

13.

Nerval, de hecho, ya había empleado soleil noir en uno de los escritos que se recogieron en su Voyage en Orient, indicando que, incluso en El Cairo, cuando amanecía, no siempre se enseñoreaba del firmamento el sol calcinante del desierto, sino que también allí, como en la húmeda, sombría y romántica Alemania, había días en los que quien presidía la danza de las horas era el Sol Negro, el Sol Niger de los alquimistas que enuncia la fase de la nigredo, ese soleil noir que ya su amigo Théophile Gautier había encontrado en el grabado de Dürer de la Melencolia I, y que glosa en su poema Melancholia. Ese grabado es igualmente importante para Nerval, que nos hace ver a su enorme ángel al comienzo de la inmortal Aurélia, como ya sabemos. Un sol en el cénit del que irradian rayos obscuros. Los apofáticos rayos de tiniebla, acaso, de los que hablaba el Pseudo-Dionisio Areopagita, para referirse a la Majestad Divina, que sólo puede enunciarse mediante negaciones. Los melancólicos bien sabemos eso, bien entendemos que toda la parafernalia de Apolo es pura tramoya, que un dios que no deja que se le mire a los ojos es un cobarde, que hay otro polo del ser en el que lo obscuro también puede iluminar sus regiones de sombra con un resplandor negativo.

 

14.

El Desdichado, con ese título en castellano que remite a Ivanhoe de Walter Scott, donde hay un caballero disfrazado, el propio Ivanhoe, que se presenta bajo ese nombre, es uno de los poemas más conocidos e importantes de toda la historia de la poesía universal. Scott dice que desdichado significa en castellano desheredado, que es lo que era el caballero anónimo, y así también lo cree Nerval, pero ya sabemos que un desdichado es alguien sin dicha, un malheureux, un habitante de la Malhora, de la que tanto sabía Simone Weil. Encabeza El Desdichado, que aterriza en la página con una rotunda declaración de identidad (Je suis le Ténébreux, le Veuf, l’Inconsolé), la breve colección de sonetos Les Chimères, que Nerval incorporó, a última hora y por sorpresa, hasta el punto de ni figurar en el índice, a su recopilación de relatos Les filles du feu, en respuesta a los condescendientes comentarios de su amigo Alexandre Dumas, que publicó ese soneto en su revista Le Mousquetaire, el 10 de diciembre de 1853, recordando en su introducción, que, más o menos, el pobre Nerval no estaba muy bien de la cabeza. Así, el lector decimonónico de Les filles, además de obras inmortales como Sylvie, se topaba al final del tomo con una docena de sonetos deslumbrantes, deslumbrantes en su obscuridad de sol negro.

 

15.

Una quimera es un ser híbrido, un monstruo, con un cuerpo mixto de dragón, cabra y león, que arroja fuego, de la estirpe de Tifón y Equidna, como las gorgonas. Fue asesinada por Belerofonte, montado sobre el caballo Pegaso, hijo él mismo de una gorgona, pues surgido de la cabeza decapitada de Medusa. Una quimera es algo que no puede existir, algo anómalo, algo que no debería ser, pues se quiere orden y rigor, en el mundo y en el relato. Es algo que puede resultar terrorífico, pero acaba por convertirse en grotesco, en penoso. Las quimeras han aparecido aquí y allá en la poesía, famosamente en el verso de Burnt Norton, el primero de los Four Quartets de T.S. Eliot (the loud lament of the disconsolate chimera) del que partió Luis Cernuda para nombrar su último libro, su última sección de La realidad y el deseo, Desolación de la Quimera. El lamento suena en el desierto, y lo hace en La tentation de Saint Antoine, de Flaubert. El desierto es el lugar propicio para las quimeras, un desierto de arena sobre el que el sol cae a plomo. El desierto es el lugar donde tiene que manifestarse el Sol Niger en toda su gloria. Eso fue, justamente, lo que ocurrió el 12 de agosto en Medinaceli, Soria, España, la Tierra, el Sistema Solar, la Vía Láctea, el Universo, la Nada.

 

16.

En la mitología nórdica hay un lobo que quiere devorar el sol. Hay un momento de la noche que corresponde a su dominio, Vargtimmen, la Hora del Lobo. Acosado por sus terrores, en su Isla de Färø, Ingmar Bergman compuso su obra más inquietante, la película que lleva ese título, en 1968. En Morgana en Duino incluí un capítulo, o apartado, o poema en prosa, porque en realidad no son capítulos, con ese mismo título yo también. Es el episodio que pone en marcha justamente la travesía nocturna, el momento en que la noche nos llama y no podemos permanecer por más tiempo en la insomne habitación de hotel y hemos de lanzarnos a las calles, en busca de algo que quizás sea el mar. Cuando salimos, la luna ha desaparecido, pero en esa obscuridad absoluta hay una luminosidad otra, que nos permite orientarnos perfectamente por las calles desiertas. Solos, o quizás contigo, porque en los sueños, a veces, estás tú. Seguros de no alcanzar el término de la huida o de la peregrinación, seguros de seguir intentándolo indefinidamente. Así es como funcionan los suplicios circulares en el Hades.

 

17.

No hay en realidad un sol negro en el grabado de Albrecht Dürer titulado Melencolia I, con ese numeral que nunca tuvo continuación. Hay, en la esquina superior izquierda, por contra, un extraño arco iris monocromo y un resplandor agonizante que corresponde más bien a un astro que cae y que envía sus rayos de ambiguo brillo. Ese astro es un meteorito, un aerolito, que realmente cayó en la ciudad alsaciana de Ensisheim la mañana del 7 de noviembre de 1492. Esa piedra vagamente romboédrica, figura también, a decir de algunos estudiosos, en el grabado, en primer término, sometida ya a una geometría que la identifica, como tantos otros elementos de la escena, como objeto del estudio melancólico del gran ser alado, que, armado con un compás, ejecuta la escritura circular de los atrabiliarios, intentando, ya que no existe, inventar un orden que haga menos dura la travesía del desierto. El día 1 de enero de 2014 viajé a Frankfurt am Main, porque en el Städel Museum había una gran exposición sobre Dürer, entre otras cosas porque ese año o el anterior (la fecha no es absolutamente precisa, y, por otro lado, la exposición ya había empezado en 2013) es cuando el alemán ejecutó esa extraña composición que ha subyugado desde entonces a tantísimos artistas y poetas. Allí pude contemplar la trasera de una tabla dedicada a San Jerónimo penitente en la que aparecía una especie de astro ardiente en plena caída.

 

18.

Sus biógrafos han determinado que Durero estaba justamente en Basilea cuando se produjo la caída de la roca celeste en Ensisheim, que está muy cerca de allí, y que pudo acaso ver la piedra sideral con sus propios ojos. Ensisheim también está al lado de Colmar, lugar que ya he visitado varias veces (como Basilea, que me fascina, y donde hay un maravilloso museo de arte) para poder contemplar el retablo de Isenheim, de Matthias Grünewald, que, entre otras cosas absolutamente fascinantes y terroríficas, muestra unas tentaciones de San Antonio infinitamente brutales y bellas. Entre los muchos monstruos allí representados bien puede haber una Quimera, si es que la Quimera es algo representable. Antonio, el eremita, en su retiro del desierto, recibe la visita de todo tipo de criaturas, que quieren hacerle caer en el pecado. Pero, en realidad, es al contrario: son las Quimeras las que se ven tentadas por la imagen de ese rígido penitente, enhiesto en su soberbia de creerse elegido. La Quimera se sabe incoherente, tiene dificultades para coordinar sus miembros aleatorios, desearía acaso ser algo más parecido a un perro, sedente, como su hermana la Esfinge, con la que dialoga en el extraño poema o drama de Flaubert. Sí, tenderse junto a Antonio y que éste le acariciara la cabeza, mientras el sol se va poniendo.

 

19.

Buscando otra cosa, como suele ocurrirme a menudo, en uno de mis muchos cuadernos, me di cuenta, porque lo había olvidado, que en marzo de 2024, en mi viaje a París de ese año, estuve tomándome un café en un sitio llamado Les Chimères, como la obra de Nerval. Está en la Place de Saint Paul, junto a la boca de Métro, en el borde del Marais. Era justamente el día en que compré ese librito de Tabucchi sobre Pessoa en La Tour de Babel, que luego se me perdió y del que hablé ya aquí. Luego ese libro volvió a aparecer, justamente en la bolsa de viaje que había empleado para ese traslado a la Ville Lumière (es un libro muy delgado), así que se reencontró con su doble, y es muy apropiado hablar de dobles cuando anda Nerval, por medio, claro. Escribí un poema mientras me tomaba mi café ese día en Las Quimeras. Éste:

Lo que se nos había perdido

era el presente.

Habíamos incluso inventado el futuro

              para recuperarlo.

Sin éxito.

Y, entre los trastos arrumbados del pasado

              no estaba,

              nunca estuvo.

Se nos había perdido el presente y lo buscábamos

              no por el tiempo,

              sino por el espacio,

pero el presente era apenas el quicio

entre dos calles,

cuyos números incongruentes

              seguíamos desesperados,

              en busca del portal

              de la juventud infranqueable.

 

20.

En la apropiadamente titulada Melancholia, Lars von Trier, el muy atrabiliario y depresivo y bastante insoportable a ratos en tanto que ser humano, director de cine danés, hace irrumpir en el bien organizado, de momento, Sistema Solar, un astro negro, llamado justamente Melancolía, que se acerca, se acerca, a nuestra Tierra, como se va acercando la negrura de la depresión al enfermo, o a la enferma en este caso, interpretada por Kirsten Dunst. En la segunda mitad del film, que es excelente, asistimos a esa lenta danza en la que el sol negro se va haciendo más y más grande hasta que todo estalla y apenas podemos cogernos las manos y hacer una breve cabaña en la que esperar el fin de los días. Como en La hora del lobo, lo que tenemos aquí es una película de terror, el miedo a que la obscuridad se desborde y nos engulla, a que el mar de sombra anegue todo y se nos lleve por delante. No fue eso lo que sentí el 12 de agosto en Medinaceli, antes al contrario, sentí una gran alegría, un gran bienestar, fue algo como la consumación de un deseo que había ignorado tener, pero que había estado presente en mí desde siempre.

 

y 21.

Mucha gente se desplazó ese día, muchos salieron, salimos, de Madrid, y todos volvimos más o menos al mismo tiempo. Tuve que soportar un gran atasco en la carretera de Barcelona, llegué a mi casa pasada la medianoche. Estaba agotado del día tan intenso, me había achicharrado de calor, no había podido ni siquiera cenar, pero estaba tranquilo, satisfecho, se podría incluso decir que feliz. Montado también en un coche, no en éste, en el anterior, el 11 de enero de 2016, un lunes, en un atasco nada feliz, que era más o menos el de todos los días entonces (luego ya empecé a ir en Metro) en mi camino al trabajo, en ese día del retorno de las Navidades, con un humor de perros, en mitad de la Glorieta de Carlos V, que es como se llama de verdad lo que todo el mundo conoce como Atocha, intentando entrar de una buena vez en el Paseo del Prado, en la radio dijeron que la noche anterior había muerto David Bowie. La tristeza que me invadió fue tal que casi me puse a llorar. Sentí un desplome, un abatimiento, del que apenas me he recuperado. Si Bowie muere es que todo muere, si Bowie muere el universo carece definitivamente de sentido. Acababa de salir su último disco, un disco que me compré inmediatamente, un disco póstumo, que habla de su enfermedad, de su agonía, de su muerte ya segura. Se titula Blackstar. Es un disco maravilloso, y la estrella negra que lo preside en la portada es la misma de Nerval, es la misma que se me reveló el otro día en la llanura calcinada de un pueblo castellano, es el Sol Negro de la Melancolía y por eso no es triste, sino gozosa, gloriosa, obscuramente dichosa, como la saudade, esa dulce tristeza, como el blues, como la poesía, como el estar vivo, como el escribir, como el acordarme de ti.

 

[Texto de El Desdichado, en francés, y en una traducción al castellano.]

 

 

El tiempo amarillo

 

El azul y el bermejo son ahora una niebla

y dos voces inútiles. El espejo que miro

es una cosa gris. En el jardín aspiro,

amigos, una lóbrega rosa de la tiniebla.

Ahora sólo perduran las formas amarillas

y sólo puedo ver para ver pesadillas.

JORGE LUIS BORGES, El ciego.

 

1.

Arrebato contiene tantas cosas que a veces algunas se nos pasan por alto. Situémonos. Estamos en el primer viaje de Jose Sirgado a la finca donde vive Pedro. Le acompaña su amiga Marta, que es la prima de Pedro y la sobrina de la fantástica, en todos los sentidos, tía Carmen, interpretada de una manera inolvidable por Carmen Giralt. Ya hemos aprendido cosas de la pausa y del arrebato, ha sido un día verdaderamente intenso. Entonces, tras la cena, Marta, Jose y la tía Carmen (descubriremos que Pedro también está, en un rincón, oculto tras la puerta) se dirigen al saloncito a tomar café. Carmen transige con la petición de encender la tele, que de ninguna manera aceptará durante la cena. Entonces, aparece Mae West. La película es Go West, Young Man, dirigida en 1936 por Henry Hathaway. Es, como cabe imaginar, en blanco y negro.

 

2.

La entrañable y desconcertante tía Carmen, que ya ha empezado por decir que la tarta que han tomado de postre estaba bien, pero no era como las de antes, se explaya en disquisiciones sobre su afición a las películas y protesta porque lo que a ella le gusta son las películas en colores. Marta recuerda cómo antes veían muchas películas que traía su tía de viaje y que, curiosamente, solían ser de esquí acuático. En algunos insertos a lo largo del film podemos contemplar esos extraños metrajes promocionales. La tía, que tiene un modo muy particular de navegar por la realidad, le pregunta a Sirgado si en la película que está haciendo va a salir Alan Ladd.  También le parece raro el triunfo de Mae West. En todo caso, le recomienda muy vivamente a Jose, que la observa entre perplejo y divertido que, salga quien salga, lo importante es que la película que haga sea en color.

 

3.

Entonces, se produce la grieta temporal que estamos buscando, una de tantas que afloran en la compleja geología de Arrebato. La tía afirma que no entiende la moda esta del blanco y negro y que la película que están viendo, sin ir más lejos, era en color. Cuando yo la vi era en color. Extrañado, Sirgado comenta: “pero este televisor tiene color, ¿no?”. La tía contesta: “tenía, pero le di un raspado. ¿Saben lo que hacen? Las congelan para que no destiñan”. Marta susurra a Jose: “es completamente daltónica” y la tía lo oye y se reafirma. Ella no está catatónica ni nada de eso y tiene muy buena memoria. Una memoria que recuerda con viveza colores que nunca existieron y, si hacemos caso al sumario diagnóstico ofrecido por su sobrina, aun en el caso de que existieran ella no podría haber apreciado. Ahora, igual que la tarta ya no sabe como antes, los colores han acabado por desteñirse, por mucha congelación a la que se haya sometido a los rollos de película, y Mae West es, de forma irreversible y definitiva, una escala de grises.

 

4.

En la memorable parte cuarta de Ada or Ardor, en la que se nos expone las teorías sobre el tiempo de Van Veen, que tienen bastante que ver con las teorías del propio Nabokov, entre otras muchas cosas que habría que mencionar y analizar, hay una que llama la atención poderosamente. Nos encontramos en un párrafo que comienza, rotundamente, The Past, then, is a constant accumulation of images. Estamos trabajando en algo como la desrealización del tiempo, del tiempo espacial de los relojes que es lo que estamos acostumbrados a considerar, y que no puede ser más equivocado para Van (y para Vladímir). El pasado entonces se presenta, no como una sucesión ordenada de sucesos, sino como un caos generoso de estampas que se pueden elegir para recorrer a voluntad. Lo que sigue es una modesta enumeración caótica de acontecimientos de la vida de nuestro protagonista, objetos y personas, cada uno de ellos asociados a una fecha, que no tiene por qué ser correlativa. Pero esas imágenes no nos dicen nada de la textura del tiempo, que es eso tan huidizo que intentamos atrapar en esta especie de tratado que resume la obra de Veen titulada justamente The texture of time.

 

5.

Salvo que… y entonces Nabokov propone algo realmente fascinante: Does the coloration of a recollected object (or anything else about its visual effect) differ from date to date? Sí: ¿son estables los colores de los recuerdos? ¿Lo son las características visuales de nuestras evocaciones, presentadas ante el ojo de nuestra mente siempre como una especie de álbum de fotos? Si fuera así existiría una posibilidad de datación, tendríamos un parámetro suficientemente trazable para orientarnos en ese magma de impresiones que constituye nuestra memoria. Tal vez los colores envejezcan, aun preservados en ese almacén atestado, en los cajones del archivo que de algún modo constituye nuestra propia identidad. ¿No van desvayéndose los colores de las fotos? ¿No se amarillea todo lo que está sometido al continuo golpeo de los rayos solares? ¿No pierden brillo las telas, los tapices, las pinturas en los museos? Bien podría entonces nuestra memoria estar sometida a esa usura óptica, bien podrían ser nuestros recuerdos más antiguos sepia, como lo son las fotos antiguas, tan antiguas como ellos.

 

6.

Van atrapa esa idea suya y le da alguna vuelta. Podría ser, pero sería difícil de implementar esa técnica, pergeñar esa estratigrafía. Comparar dos visiones mentales del mismo objeto en dos momentos distintos es complicado, pues nuestra memoria tiende a amalgamar esas presencias, apunta hacia la construcción de arquetipos, y no resulta fácil discernir en el recuerdo de la manzana cuál es esa manzana, de entre todas las que se hallan en esa sucesión casi infinita, que estamos reconstruyendo, asegurar que ese rojo de nuestra retina mental no es algo así como un promedio de todos esos rojos interminables. Por no hablar de que cada percepción siempre lleva asociado un contenido emocional difícil de definir. Pero no parece, en todo caso, un experimento imposible de realizar para el intrépido Van, y a partir de él se podrían acaso determinar certain exact levels of decreasing saturation or deepening brilliance, con ese juego de palabras, que no alcanzo a saber traducir, inscrito en el deepening, que hace que el brillo descienda a las profundidades, al mismo tiempo que califica a un blue, por ejemplo, haciéndolo más obscuro.

 

7.

Lo que encontraríamos, si es que ese supuesto fenómeno existiera realmente (y tal vez exista), es que el ojo interior (habremos de permitirnos esa metáfora, tan poco inocente en el fondo, para esculpir adecuadamente la analogía) acaba desarrollando cataratas. En efecto, en el corazón de nuestro ojo exterior, la parte sin duda más importante de su sofisticado sistema óptico, el cristalino (que en inglés suele denominarse, sin más, lens) se va opacificando, como resultado del paso de los años, del deterioro de los materiales que lo constituyen y de la absorción continua de radiación, especialmente ultravioleta y visible en los colores asociados a las longitudes de onda más bajas (azules, violetas), que son las más energéticas. La lente va perdiendo su transparencia. El resultado, que es muy, muy paulatino en la mayoría de los casos, es el aumento de la luz difusa, que produce emborronamiento en la imagen percibida, con la subsiguiente pérdida de agudeza visual, la aparición de halos y otros efectos incómodos y, cuando la evolución de la catarata lo hace ya imprescindible, la necesidad de extirpar ese cristalino y substituirlo por una lente intraocular, en un procedimiento quirúrgico que existe desde el tiempo de los egipcios (que no tenían lentes que introducir, y se limitaban a dejar el ojo sin cristalino, es decir, afáquico) y que en la actualidad es bien sencillo y de éxito básicamente garantizado en todos los casos.

 

8.

Mal o bien, todos acabaremos enfrentándonos al desarrollo de nuestras propias cataratas si vivimos lo suficiente, iremos perdiendo esa agudeza visual, será algo que notaremos más bien poco, que irán revelando los exámenes optométricos. Nada que hacer al respecto. Pero hay otro efecto más sutil y, desde mi punto de vista, igualmente decisivo. Todos los medios transparentes lo son sólo en cierta medida. Los colores, que vienen asociados a la longitud de onda de la luz, pueden ser más o menos transmitidos. Hay una curva que podemos dibujar, una transmitancia espectral. El envejecimiento va alterando esa curva. Los cristalinos más viejos no son sólo más traslúcidos, son también más amarillentos. Eso hace que las longitudes de onda más bajas se transmitan peor y cambia la percepción de los colores. De nuevo, es algo que no se aprecia por lo general de un día para otro. Como ocurre con tantas cosas del cuerpo, uno se va haciendo a la nueva condición que le propone cada día del transcurso de su existencia. Uno dice: “me encuentro muy bien”. Le dicen “estás muy ágil”. O, con una sonrisa ambigua, uno replica: “estoy como un chaval de veinte años”. Pero nada de eso es cierto, por supuesto. Si un extraño artificio nos permitiera rehabitar nuestro cuerpo de los veinte, notaríamos la diferencia. En todo.

 

9.

Con los colores es lo mismo. Nada muy reseñable, uno sigue siendo plenamente operativo, no se vuelve daltónico, claro está, si no lo era ya de antemano (daltónico no es un nombre adecuado para designar a las anomalías de la visión cromática, que son muy variadas, pero nos sirve porque ha entrado en el lenguaje coloquial). Y, además, como puede pasar con el vigor físico o con la sensación de bienestar o malestar general, uno no tiene en realidad con qué comparar. Pensar que antes veíamos las cosas con colores más vivos puede ser acertado, pero en realidad no tenemos modo alguno de objetivar eso. Si yo quiero ver que mi mundo actual es más ocre, más amarillento, tendré que asumirlo acaso como un prejuicio, pues en mi mundo sigue habiendo rojos y azules y alguno de ellos puede parecerme tan vivo como puede ser un color. Lo cierto es que, de nuevo, nada de eso podré experimentarlo con la suficiente claridad, hasta que me operen de cataratas cuando me toque. No parece que ahora mismo ése sea uno de mis problemas, o al menos mis cataratas eran inexistentes o a lo sumo realmente incipientes la última vez que me miraron. Pero basta con esperar lo suficiente. Entonces, como le pasó a mi padre cuando le operaron el primero de los dos ojos, tal vez gritaré alborozado: pero qué bien veo, ¡cuántos colores!

 

10.

Sí, el mundo de la vejez no es más gris o más negro, es más amarillo, más terroso. La variedad infinita de los colores sigue siendo enorme, pero se ha ido estrechando. Como no tenemos modo de mirar los objetos de ahora con los ojos que tenemos y el segundo siguiente con los que teníamos hace cincuenta años, no podemos saberlo bien. Y tampoco nos preocupa, seguimos siendo perfectamente capaces de apreciar matices, de extasiarnos ante ciertos tonos del cielo en las puestas de sol, todo eso sigue ahí, todos esos rosados y anaranjados y azules obscuros, que en inglés serían profundos.

 

11.

¿Tienen colores los recuerdos que se van desvayendo, que se van haciendo marrones, como si tuviéramos en el cerebro una calima, una tormenta de arena que va arreciando según pasan los atardeceres? Es posible. Es posible que eso sea una cosa en la que nadie había reparado y sobre la que nadie ha escrito un relato aún, ni una pieza como ésta tampoco. Personalmente, me parece un concepto de una potencia difícilmente agotable, una metáfora bella y terrible (lo terrible es lo que viene justo después de la belleza, ya lo sabemos). Es verdad que en esos viejos álbumes de fotos que se popularizaron en los setenta en España, con esas láminas de acetato que cubrían las fotografías, cuando uno va a recuperarlos, algunas décadas después, las fotos aparecen severamente viradas. El blanco y negro de los retratos aún más antiguos aguanta bien, o por lo menos podemos aceptar esa especie de tendencia hacia lo monocorde. Pero hay fotos de vacaciones en el mar que apenas escapan del círculo asfixiante de los tonos miel. ¿Son así también nuestros recuerdos? Esos recuerdos que no son ya, ay, los de la vivencia, sino de las fotos que la registraron, de las evocaciones sucesivas que se fueron encadenando, sorbiendo inclementes la médula de los sucesos realmente vividos.

 

12.

Si así fuera, tampoco podríamos hacer nada, puesto que lo que podemos hacer, que es esto, juntar palabras, no nos sirve en realidad para elevar el velo sobre esas pinturas de nuestro museo interior. Quizás tan sólo en algunos sueños que sólo cabría calificar de extraños, como si hubiera sueños que no lo son, reaparecen, como recién mordida nuestra magdalena, las escenas originales, o al menos aquellas que se almacenaron la primera vez, la primera hoja de la carpeta de lo vivido sobre la que se fueron depositando las dolorosas xerocopias del hacernos viejos. Sí, en esos sueños en los que de repente luce un sol que resulta cegador incluso para los ojos que están cerrados. Pero un recuerdo no es un sueño. ¿O sí?

 

13.

En 1976, Jorge Luis Borges fue entrevistado en uno de esos programas beneméritos de la TVE de entonces, Encuentros con los artes y las letras. Entre los entrevistadores, una joven Paloma Chamorro, aún con el pelo liso que luego se elevaría a los cielos en La edad de oro. Le preguntan muchas cosas. Borges responde amablemente. Si uno ha leído y ha escuchado tanto como yo a Borges, ya sabe más o menos que esas respuestas tienden a estereotiparse, que dice muchas veces cosas parecidas porque le preguntan siempre cosas parecidas. Una de las cosas por las que indefectiblemente le preguntan es por la ceguera. Borges, ya lo sabemos, es un ciego predestinado, que heredó la enfermedad de su padre (no he sido nunca capaz de encontrar un diagnóstico oftalmológico preciso de la misma, que debía de ser, en todo caso, una retinopatía). Es un ciego además progresivo. Nunca tuvo buena vista y sufrió sucesivas intervenciones quirúrgicas, pero hasta la cincuentena pudo leer sin excesivas dificultades. Luego fue perdiendo las letras, el rostro de los amigos, su propio rostro en un espejo que se había vaciado. Y fue perdiendo los colores.

 

14.

La ceguera, nos dice allí Borges, y lo ha dicho en otros lugares, no es, al menos para él, ver nada. Y no es, ni mucho menos, ver negro. De hecho, el negro es uno de los colores (el negro no es propiamente un color, claro, pero nos entendemos) que ha perdido, y lamenta profundamente esa pérdida, siente nostalgia de esos colores que se han convertido en una especie de pardo. Otro es el rojo. Lo que ve Borges es “una neblina azulada o verdosa, vagamente luminosa”. El color que nunca ha perdido, que sobrevive es, justamente, el amarillo, el color del oro de los tigres, esos tigres que le fascinaron desde siempre y que tantas veces aparecen en sus escritos. La vista de Borges ha ingresado en ese desierto indeciso de las tormentas de arena, de igual modo que acaban habitando esa desolada extensión las imágenes más queridas de nuestra memoria. ¿Cabría, acaso, excavar en esos amarillos, extraer de ellos una magnificencia de variaciones, un arco iris sólo aparentemente monótono?

 

15.

En un guiño de esos ojos abiertos hacia ninguna visión, Borges nos regala, ya a los 78 años, uno de sus últimos relatos, que viene a titular Tigres azules. Los tigres habían llegado a ser transparentes en Tlön. El oro de los tigres es un poemario de 1972. Ahora los tigres han acabado en el azul, pero no son, claro, tigres, o no son esos animales rayados de los zoológicos, ni los poderosos tigres de Bengala de Kipling. Son otra cosa, una cosa imposible de concebir y muy difícil de narrar: pequeñas piedras azules de número indefinible. Uno sostiene esas piedras en la mano cerrada, abre la mano: en la palma, uno, dos, tres, catorce, más, tantas, faltan, imposible la cuenta. Estamos ante una nueva aparición de esos objetos aciagos que constituyen una parte substancial del ajuar borgiano y entre los que se pueden citar, claro, el Aleph, o el Zahir: La sencilla operación resultó imposible. Miraba con fijeza cualquiera de ellos, lo sacaba con el pulgar y el índice y, cuando estaba solo, eran muchos. Concluye el narrador: el milagro obsceno se repetía.

 

16.

Las piedritas azules, los discos que recuerdan aquel otro disco del relato incluido en El libro de arena (un nuevo representante, este libro también, de esa categoría de lo sencillamente imposible) son no numerables. Son, en principio, elementos discretos, que uno debería poder ordenar, a los que uno debería poder sin mayor dificultad someter a ese extraño ritual que nos enseñaron casi en el momento en que aprendíamos a hablar: el dedo posándose en cada uno, la voz, quizá susurrada, enumerando: uno, dos, tres. No: la cantidad es variable, caprichosa, parece que nos encontramos ante una de esas inconsistencias que, por ser físicas, son también automáticamente metafísicas, como en la Zona de Stalker. Los tigres azules son plural, pero no hay un tigre azul que pueda extraerse de ese rebaño de inabordable pastoreo. Claro que uno es ciego y le cuesta cualquier operación relacionada con la vista, pero… el tacto. ¿También el tacto se emborrona, también las yemas de los dedos se llenan de tierra?

 

17.

¿De qué color es un tigre? Funes el memorioso nos preguntaría a qué tigre nos referimos, y no estaría pensando sólo en el tigre del zoo de Barcelona o el de Madrid, sino el tigre de las tres y catorce o el de las tres y quince, el que nos mira de frente o el que reposa tumbado exhibiendo todas las rayas de su lomo. Un tigre es amarillo y naranja y dorado y es como el fuego. O así lo era la última vez que vi uno. Ahora ya no soportaría, me parece, verlo deambular de un lado a otro de su jaula, que no es menos jaula por no tener barrotes. Oscilación de la pantera del Jardin des Plantes en el poema de Rilke. Pero alguna vez, si mi memoria no me traiciona, ya no con los colores, sino incluso con las formas y los números, siendo niño, vi tigres en un circo que saltaban de un lado a otro siguiendo la música del látigo. Esos tigres existieron, fuera de mí y del circuito cerrado de mi memoria. Esos tigres fueron amarillos y anaranjados y dorados. Y luego ya no fueron. Y yo, lo único que tengo de ellos no son ya ni siquiera imágenes, sino palabras. Éstas.

 

18.

Los ángeles ven en blanco y negro. Al menos los ángeles que se pasean por el Berlín de justo antes de la caída del Muro en la inmortal Der Himmel über Berlin de Wim Wenders. Los colores, los matices, los brillos, son privilegio de los humanos, como lo son el sabor del café, el calor del cigarrillo entre los dedos y la sangre que brota de la herida. Rot. Durante muchos minutos nosotros, los espectadores, desconocemos que el mundo es en color, pues nuestra mirada coincide con la de Cassiel y Damiel, que nos van mostrando los muchos rostros de la ciudad y sus habitantes. Hay un momento, sin embargo, extraño y que produce un poco de miedo: el momento en que el ángel abandona a Marion, a la que estaba contemplando en su roulotte desde muchos lugares, pues los ángeles están incluso cómodos sobre la punta de un alfiler, y también desde el otro lado del espejo. Entonces, el color inunda la pantalla. Es un momento, pero nos golpea. El mundo ha devenido así completamente humano. Seguimos siendo, de todos modos, Damiel: lo que ocurre es que, de igual modo que le sucede a él, enamorado de Marion, hemos vislumbrado lo que es tener cuerpo, lo que es ser humano, lo que es tener conos en la retina, y nuestra visión ha devenido cromática.

 

19.

Todo eso queda rotundamente confirmado en el segmento final de la película, cuando, en el club berlinés en el que están tocando Nick Cave & the Bad Seeds, la mirada de Cassiel, que busca a su compañero, sigue siendo monocroma, pero Damiel está inundado de colores, en su indumentaria y en todo lo que le rodea, y sabe por fin de qué color son los ojos de Marion. Verdes. A Cassiel, siempre tan triste, le costará más el salto hacia abajo. La visión cromática de los mortales existe justamente porque sus ojos son mortales. Así visto, el precio a pagar por envejecer, el que las cosas se hagan levemente amarillentas, no parece tan alto: los ángeles tienen que renegar de Dios para simplemente aprender de labios de un transeúnte que una cosa es graublau. El blanco y el negro permiten un mayor contraste, una justa evaluación de las diferencias, un discernimiento que condice bien con la mirada dulce pero también severa del ángel que blande la espada. El blanco y negro nos hace pensar que las cosas son claras y obvias y duraderas. Pero no, claro.

 

20.

En un celebrado verso de El rayo que no cesa, Miguel Hernández nos recuerda que algún día se pondrá el tiempo amarillo sobre mi fotografía. Sí, la química es así, y nosotros somos química. Las cosas viran, se desvaen, se deslíen, tienden a la tierra, a la paleta indistinta de la ceniza. Gérard de Nerval, en la última carta que escribió, justo antes de buscar en la rue de la Vieille Lanterne el lugar exacto para anudar la cuerda de la que pendería, advierte que la noche va a ser blanca y negra. ¿Preferiremos ese violento ajedrez o el lento ajarse de la hoja otoñal que acaba descendiendo en su planeo a un suelo que alfombra y sobre el que se convertirá en humus? ¿Cuál es la caja de lápices de nuestro estar vivos? ¿Somos capaces aún de los más atrevidos fucsias, de los azules ultramarinos, de los ambiguos turquesas? Probablemente ésas son, al final, las únicas preguntas pertinentes. Puesto que se trata de sostenerse en el fuerte viento del Tiempo que nos arrastra, ¿preferiremos que nuestro sudario sea del fantasmal blanco de la Ballena o el colorinche del traje de bufón, con su gorro de cascabeles? ¿Preferiremos el rojo de la masacre o el negro entrañable de los ojos cerrados en el beso? ¿No seguirá existiendo un arco iris por cada tormenta? ¿No celebraremos secretamente que cada día, cuando nos miremos en el espejo, alguien, todavía reconocible, nos salude desde el otro lado?

La liberación de la esperanza

 

La liberación de la esperanza es la liberación total.

UNICA ZÜRN

Han pasado veinte días desde mi última entrada en el blog.

Ha habido intentos. Primero, antes de irme a París, a completar mi particular semana de Morel de este año. Luego, en el mismo París. Historias de flâneurs. Nerval y Baudelaire. Modiano. Un film noir: otro.

En Madrid, de vuelta: con ánimo más ensayístico. The Man in the Crowd, de Poe, Walter Benjamin. Un relato, incluso, que empezaba en un cine del Quartier Latin en el que había una puerta que llevaba a un pasillo que conducía al Bulevar del Crimen Perfecto. No, no funcionaba. Pasaba los días disperso. Sin entradas. A pesar de todo, a pesar de su asimetría, esto es sobre todo una conversación. Quería volver a escuchar el silencio de los lectores.

Sobre la melancolía, entonces. Al hilo de. Recuperar bibliografía, abundante: le soleil noir, de nuevo Nerval. Ayer, ansiado, aterriza el tercer tomo, que es el primero, pero el último que compro, de sus Oeuvres en la Bibliothèque de la Pléiade. No hay nada comparable a los libros de La Pléiade. En mi estancia de París de la Navidad de 2022 me compré mi primer Pléiade: los Ensayos de Proust. Ahora ya tengo ocho: cuatro de Proust, los tres de Nerval, el de Rimbaud. Me gustaría tenerlos todo: codicia de lector. Tocarlos. Olerlos. Sumergirme en la masa ingente de letras que contienen, saberlos inagotables, saber que me sobrevivirán, vírgenes y desdeñosos ante mis tímidas incursiones.

Nerval. Locura. En 2016, en 2017 en París era todo Artaud para mí. Dejé a Artaud atrás, no podía soportar la angustia de su figura acechante. Dejé aquellos proyectos. En mi casa testimonian mi dedicación de entonces más de cincuenta volúmenes de o sobre Artaud que fui comprando apresuradamente. Volverá. Siempre vuelve.

Ha vuelto, de hecho. De la mano de Colette Thomas, esa extraña hija de su corazón que fue robándole todo el protagonismo en mis pesquisas. Entonces conseguí casi milagrosamente el único libro que publicó, Le testament de la fille morte. Ahora se ha reeditado. Y se ha editado un nuevo conjunto de fragmentos, póstumos, de un legado que se presume abundante. Tantos años después. Tantos años de silencio, con la razón perdida. Mis cuadernos contienen páginas y páginas sobre Colette Thomas. Nunca las he transcrito al ordenador, quedaron allí, a la espera. ¿A la espera de qué señal? ¿De ésta? Probablemente.

He viajado en el métro. He asaltado las librerías. He paseado junto al Sena. He visitado una exposición de Rothko, espectacular. Demasiada gente: imposible encontrar la quietud para penetrar en los cuadros. Apenas alguna vez, en una jornada agotadora. A ratos, Artaud acechaba en mi hombro. Otros parisinos, también algunos transeúntes. Joseph Roth, santo bebedor.

Nerval, Artaud, Colette Thomas. Locura. Una poderosa atracción por el abismo. La sé peligrosa, juego con ella yendo y viniendo, cobijándome en mi espíritu investigador, en mi carácter de científico. Trampas en el solitario. Al final, todos somos el mismo.

Sigo sin entrada. Otra vuelta, hoy. El Desdichado de Nerval. No. En otro momento. Las nuits fauves, una película que vi en los primeros noventa y que me marcó entonces y he recuperado en estas vacaciones. Bendito Filmin. Cyril Collard, enfermo de sida, filma una película donde él interpreta al protagonista enfermo de sida. Noches salvajes. Mis noches salvajes siempre fueron teóricas: conquistas literarias de las tres de la mañana. Fue una película póstuma. No. En otro momento.

Locura. Durante años, con más fervor, con más dedicación que a Artaud o a Colette Thomas o a cualquier otro, estudié a Unica Zürn. La conocí primero tangencialmente, luego me sumergí (¿me hundí?) en ella. Escribí muchas cosas. Preparé presentaciones que expuse en algunos cursos. Arranqué un proyecto teatral que acabó llevándose a cabo. Me la fui encontrando cada vez más: ahora ya no es raro que salgan nuevas publicaciones de ella, sobre ella. Ahí, a la espera, también. Como tantas, como tantos proyectos.

En 2016, en 2017 no era todo Artaud. También era, había sido Unica, que se arrojó desde el apartamento que compartía con Hans Bellmer en la rue de la Plaine. Visité la rue de la Plaine. Visité el Père Lachaise. No Jim Morrison u Oscar Wilde. Quería ver la tumba de Unica que es, ay, sobre todo la tumba de Bellmer.

No tengo sitio aquí para contar todo lo que se debería contar sobre Unica. Sí puedo decirles que el encuentro con ella es inolvidable, y letal: procedan at your own risk. Artista, escritora, productora de anagramas. Loca. Sometida a la tortura de las terapias psiquiátricas de su tiempo. Como Artaud. Como Colette Thomas. Intermitente: yendo y viniendo de un sanatorio a otro. Lúcida, como Nerval. Suicida, como él.

Sí, era cuestión de tiempo que llegase a Unica de nuevo, a esas carpetas con papeles sobre ella que no abro desde hace años. No las abriré. No ahora. Pero bien puedo dejar aquí un par de textos. Unica tardaba ya tanto, se la echaba tanto de menos en este blog. Al menos, sí, esto.

Un par de textos viejos. No hay entrada nueva. No me sale. No por el momento.

Ya seguiremos.

 

I. La tumba de Unica Zürn

(17.VI.2017)

La inercia es un problema que ella comparte con Hans.

UNICA ZÜRN

Cementerio de Père Lachaise, París. Novena división.

La lápida, pesada, de mármol muy obscuro no permite escapatoria alguna.

Las letras son doradas. De frente, a los pies de los acostados: BELLMER – ZÜRN. Él, primero.

Tiestos y jardineras rosa chillón. Flores.

En el flanco, ella primero. Murió antes. Sin apellido, en minúsculas: Unica, 1916-1970.

Hay dos nombres más. Los dos tienen apellidos. Apellidos en mayúsculas. Bellmer, que la sobrevivió cinco años. Y el nieto de Bellmer, que nació cuando apenas le quedaba a Unica un año de vida. Y que ya ha muerto.

No estaba antes. Está desde 2015, comparte la alcoba final de la pareja.

 El mármol refleja esos nombres como un espejo obscuro.

El día es muy soleado, la luz choca en la piedra y, al volver, nos hace daño en los ojos.

Si la miramos al sesgo, la condición especular de la lápida nos la presenta casi blanca.

Sobre ella caen las sombras de las flores, perdidos sus colores en la reflexión.

Nos perdemos un rato en esos juegos de la luz y el  calor.

Al tirar las fotos, sobre la superficie dura cae también nuestra sombra, que ofrece el gesto de la mano que sostiene la cámara.

Somos, así, nosotros también, invitados al eterno lecho nupcial, perturbado tan sólo desde hace apenas un par de años por la llegada del importuno nieto.

Nuestra sombra es la que permite, a duras penas, que emerja el mensaje que Bellmer hizo grabar como epitafio cuando Unica fue enterrada.

Mon amour

te suivra

dans l’Eternité

Hans à Unica

¿Es ésta, pues, la eternidad de Unica? ¿Es éste el cumplimiento de esa cita infinita?

 

Bellmer, ya muy quebrantado por la hemiplejia del año anterior y derrumbado anímicamente por el suicidio de su compañera durante diecisiete años, no pudo encargarse de los detalles del sepelio, que corrieron a cargo de Ruth Henry y otros amigos.

Pero sí hizo colocar sobre la tumba ese terrible emplazamiento inacabable.

¿No hay, pues, descanso para Unica, que vuela desde la ventana del apartamento de Bellmer sólo para aterrizar en esta cama de piedra que habrá de compartir para siempre con él? 

Bellmer repitió durante muchos años que quería ser enterrado con la Puppe, la Poupée, la Muñeca.

¿Pretendería, acaso, que le acompañasen en su tránsito a la putrefacción los miembros reduplicados de perfecta incorruptibilidad, los dos pares de piernas?

¿Le servirá entonces, más precaria, más frágil, más evanescente, la presencia de Unica, que, cinco años muerta, le recibió inerte, le acogió sobre ella para ese ayuntamiento blasfemo, sin poder hacer nada, inmóvil, como inmóvil, aturdida por una década de medicamentos, pasaba las horas en la rue de Plaine contemplando el televisor sin sonido mientras Bellmer leía novelas policiacas o dormitaba en la cama, inválido?

Al final de Primavera sombría, un perro se acerca al cuerpo desmadejado de Ella, al pie de la ventana de la defenestración y empieza a lamerla entre las piernas, como comenzando así la descomposición, en un acto final de complejidad insondable: la muerte, el sexo, la soledad, el descanso, la inercia, la obscuridad.

 

¿Qué perro subterráneo, que perro semihundido de Goya con su mirada tristísima, qué perro aullador de Lorca en una tumba asiria podrá buscar a Unica, atrapada bajo el peso de esa lápida negra, bajo el peso de Bellmer, bajo el peso de unas flores que quién sabe qué manos reponen una y otra vez?

Unas flores que rodean, enmarcándolo, haciéndolo así incluso más evidente, el texto de la sentencia:

MI AMOR

TE PERSEGUIRÁ

POR LA ETERNIDAD.

Así es como funcionan los suplicios circulares.

 

 

II. Unica, pájaro

(15.IX.2017)

 

Las condiciones del pájaro solitario son cinco. La primera, que se va a lo más alto; la segunda, que no sufre compañía aunque sea de su naturaleza; la tercera, que pone el pico al aire; la cuarta, que no tiene determinado color; la quinta, que canta suavemente.

SAN JUAN DE LA CRUZ.

 

1. Hay un horror de los seres que vuelan, contemplados desde este suelo nuestro de ser animales-de-fondo, como diría Juan Ramón.

2. La metamorfosis es un acto de violencia. La crisálida está presa en la cárcel que ella misma segrega. El vuelo que emprende con las recién nacidas alas membranosas es una huida, una pura desesperación.

3. Es conocida la metáfora de Borges según la cual el dibujo de nuestros pasos en la vida es el de nuestro rostro. La última trayectoria vertical supone un punto final, un último gesto del pincel, una leve mancha encarnada.

4. ¿Cómo suena el apagarse del corazón? ¿Hay un instante, brevísimo, en el que nos sorprende ese silencio, esa quietud del pecho, justo antes de no ser nada más?

5. Cuando la muerte ya no es nuestra, ese silencio suena. Para otros oídos. Es un pitido agudo, que acompaña al progreso luminoso de una línea recta en un monitor.

6. ¿Y qué decir del ruido sordo de justo antes de ese silencio? Ése en el que se revela la verdadera condición del cuerpo: fardo.

7. La verticalidad es una decisión en el pájaro, pues hay un arriba que no le es negado. En ese otro lado del espejo hace su nido. Un nido que sí pesa y que caería si no lo sostuviera la rama que se agarra con igual desesperación al tronco del que brota.

8. Pues hay en todo la necesidad de un reposo. Hay un lugar natural, como el la física aristotélica. Ese lugar se llama centro, y también, por supuesto, muerte.

9. En el Triunfo de la muerte de Brueghel, la resolución del combate es trivial: muertos, somos incorporados al otro ejército, al de los esqueletos, que acabará, así, por ser el único. La muerte es un cambio de bando.

10. Que la altura nos es hostil lo muestra bien a las claras la necesidad de suelo. Que la añoramos de todos modos lo muestran las ventanas.

11. Hay un solo motor en el Cosmos: la inercia. Y un solo argumento: la entropía. Todo lo demás es un borbotón, un farfullar, un agitarse.

12. Alive and kicking: el pataleo nos identifica como vivos. El agitar.

13. Llegará, no obstante, un momento, en el que el único viaje será horizontal, el único modo de viajar será tendidos, el único barco será una camilla. Conviene recordarlo cuando nos asomamos a las ventanas.

14. Las escaleras son apenas un subterfugio, una cesión a nuestra cobardía.

15. Cuanto más descendemos, más arriba estamos. Sólo abajo del todo estamos suficientemente altos.

16. Es vano pensar que Unica se arroja contra el pavimento de la rue de la Plaine. Unica se arroja sobre todos nosotros. Nos cae encima. Nos cae todo el tiempo.

17. Al cabo, caer es una cabalgada en una pradera vertical. Deseo de ser piel roja.

18. Buscamos salidas. Las buscamos en los textos, en los dibujos, en las calles. Pero la salida es hacia dentro. Hacia abajo.

19. La invención de la geometría es una operación de limpieza, un pasar la escoba por el polvo de lo que no puede relatarse, un cepillar del tronco que se prodiga en protuberancias. La necesitamos para que cuadren los tablones de la caja.

20. En los dibujos de Unica todo son criaturas. Lo son incluso las criaturas.

21. Esos dibujos son textos, textos escritos en caligrafías alienígenas, levemente levógiras.

22. Del cadáver aplastado surge una mano que busca el ojo. El ojo que empieza el dibujo. Algo así sería la resurrección.

23. En cuanto al nacimiento, es una operación, a todas luces, sombría.

24. Lo terrible de los dibujos de Unica es que hemos conocido esas vidas pululantes. Soma sema: la angustia de la visión infinita.

25. Cuando la geometría se hace blanda dejamos de ser segmentos para ser arborescencias. Brazos que se agarran al tronco con la misma desesperación de la rama: vegetales. Y entonces, un pájaro se posa.

26. El poema se adelgaza hasta llegar al grito. Las últimas palabras son, por definición, excesivas.

27. En el duermevela no hay una vigilia, pero tampoco un dormir. Hay un reposo imposible y un alzarse imposible. Ésa es la condición del vivir.

28. Cuando penetramos en la verdadera negrura, toda visión se hace estroboscópica. La solidez de los miembros se cuartea: nos deshilachamos. Los poemas que cantan esa iluminación de sombra se parecen a balbuceos. Y, entonces, nos callamos.

29. Pues hay un deseo de poda, una necesidad de orden. Se ejerce desde lugares que se llaman psiquiatría. O educación. Son variantes de la jardinería.

30. Al otro lado del vidrio del acuario, sin embargo, la selva crece lujuriosa. Y se amontonan nuestras extremidades amputadas, como los bracitos vacunados de los niños que vio Kurtz en Apocalypse now!

31. Eso es lo insoportable de la Hidra: la pujanza de sus cabezas.

32. Es con cariño como el suicida dispone los Detalles: un colocar suavemente la ropa para mañana. Un ordenar los lápices de colores en la mesa aquella en la que dejamos de ser lo que éramos.

33. Hay una piel que está dentro. Hay un teatro de operaciones en las vísceras. En ellas se desencadenan combates terribles. Nos ignoramos.

34. Ésa es otra de las trampa del vivir: se llama homeostasis.

35. En los viajes de los barbitúricos somos el furgón de cola. En los de la gravitación somos el ariete.

36. Rilke supo que todo ángel es terrible. Reconoció en ellos las alas, que hablan de metamorfosis y de reptiles.

37. Sí, pues, ¿cómo pensar en un brotar en los omóplatos? ¿Cómo no sentir que ésa es una excrecencia cancerosa, que esas plumas que de repente nos cosquillean no son simplemente invasoras?

38. En algún momento, hay una burbuja que estalla. Es algo leve, un ascender del fondo de la copa helada hasta un ya-no-más de aire.

39. También puede ser una gota de lluvia que se desliza hacia abajo en el vidrio de la ventana. Como una lágrima.

40. También puede ser un ceder, una cizalla, un descuadre de la estantería del alma, un no caber.

41. Así, y de otros modos, se termina la cordura. Así, y de otros modos, nos interrumpimos.

42. Por eso el relato es trunco, por eso vamos y venimos, intermitentes. Porque hay un día en el que el calendario ya no tiene un Cristo para saber si estamos antes o después. Y la nueva era lleva nuestro nombre, como una lápida.

43. También puede ser un abrazar el cuello de un caballo, en Turín. Pero a veces es el caballo el que se nos lanza al cuello a nosotros. Pues no hay sosiego en ningún sitio.

44. Bellmer se dibuja emergiendo de Unica: cefalópodo. La organicidad del sexo parece hacer imposible todo quicio: el ángulo recto se convierte entonces en un anhelo. Pero nuestra muñeca ya sólo dibuja espirales.

45. ¿Qué caricias y qué besos brotaron de ese monstruo doble? ¿Se pudo definir alguna vez qué era un brazo o qué era un torso? Pues cefalópodo significa pies en la cabeza.

46. Ese ansia de recombinación, ese deseo de reestructurar permanentemente algo que se nos da como cerrado, demuestra claramente que hay una imposibilidad que no atañe a la mente, sino al cuerpo. Que la mente apenas sobrenada en una desesperación que se llama carne.

47. Carne, ergo putrefacción.

48. Ay, ese dulce acariciarnos por dentro del monstruo que nos sabemos.

49. Cabe elegir, no obstante, la mortaja: bien puede ser el aire. Pues en realidad, arrojarse es emerger. El abismo es esto.

50. Hay un fondo del fondo, un suelo donde se apoya el suelo, un dentro dentro del dentro. Se llama Negro. Conocer eso se llama melancolía.

51. Una extranjería-de-nosotros, un exilio anterior al ser, un no saber lo que se sabe.

52. Es con los hilitos de los anhelos con lo que construimos la camisa de fuerza.

53. Nos sospechamos siempre muñeca. Lo supimos cuando vimos que no podíamos volar.

54. Dice Hugo Ball, el padre del dadaísmo, en la entrada del 24 de octubre de 1915 de su diario: ¿De qué sirve que me deje caer? No llegaré a perder la cabeza hasta el punto de que no siga estudiando las leyes de la gravitación mientras caigo. Exactamente.

55. El alma es el electroshock que los dioses aplican al cuerpo. Es el recuerdo de esa crueldad.

56. ¿De qué podría escribir un enfermo de vértigo si no es de la Caída?

57. En el nacimiento, la trapecista que somos se suelta del columpio que la sujetaba. El vuelo es breve, y se llama vida. Luego, ya no hay más columpios.

58. Dice Simone Weil en De la pesanteur: Siempre hay que esperar que las cosas sucedan conforme a la gravedad, salvo que intervenga lo sobrenatural. Y también: Descender con un movimiento en el que no intervenga la gravedad… La gravedad propicia el descenso, el ala propicia la subida: ¿qué ala a la segunda potencia puede propiciar un descenso sin gravedad?

59. Sí, eso es: el ala del ala. El ala para ascender al fondo.

60. Ah, el abismo sólo es el comienzo. Al fondo del abismo hay otro abismo y así indefinidamente. Y ese indefinidamente contiene otro abismo. Al final, emergemos.

61. A pesar de todo, es preciso ser libélula. La otra alternativa es ser fardo.

62. No hay que despreciar a los insectos: muchos de ellos pueden volar.

63. El pájaro Unica se cuela un día en un andén del metro y revolotea desorientado, golpeándose contra algo que no conoce y se llama techo. Entonces todos los que esperamos en el andén sacamos nuestras pistolas y lo abatimos.

64. El pájaro Unica tiene las plumas rojas.

65. El pájaro Unica conoce el arte del vuelo estático, pero lo olvida continuamente. Por eso se golpea contra el techo.

66. Del mismo modo, interminablemente, el moscardón se golpea contra el vidrio de la ventana. Así ha sido desde la invención del vidrio. Pues la transparencia es cruel.

67. Es la transparencia la que nos condena.

68. Pero es la transparencia es lo que nos hace querer ser libélulas.

69. Sólo el pájaro puede renunciar al vuelo. Así hacemos: nos rendimos a la inercia, nos abraza la caída. Las alas recogidas. Morimos como pájaros. Eso es todo.

70. Pavese lo dejó claro en su Il mestiere di vivere: la recompensa por haber sufrido tanto es que después nos morimos como perros. No hay más preguntas.