Milagros secretos

Introducción a la teoría del laberinto, II

Disculpe, señor. El otro se le parece tanto, pero usted es más joven.

JORGE LUIS BORGES, Veinticinco Agosto 1983

1.

El tiempo se extravía en los corredores del Laberinto. En el servicio de caballeros, en el que las paredes están pintadas de un rojo sangre que contrasta con la blancura de lavabos y urinarios, Delbert Grady (que puede ser o no el mismo que el Charles Grady del que hablan a Jack en su entrevista de trabajo del Overlook) dice no tener memoria alguna de haber matado y descuartizado a su mujer y sus hijas, y haberse volado la cabeza después. Ante la insistencia de Torrance, que le repite que él, Grady, era el encargado (el término empleado es caretaker) del Overlook, Delbert contesta que le parece extraño, pues, le dice a Jack Torrance, you’ve always been the caretaker. I should know, sir, I’ve always been here.

2.

Como es sabido, la última secuencia de The shining es un largo zoom sobre la pared del Salón Dorado del Hotel Overlook, en donde hay colgadas 21 fotografías en un rectángulo de 3x7. El número es significativo por repetirse en muchas instancias a lo largo de la película y es uno de los items favoritos de los buscadores de significados ocultos del film, que son legión. Esas fotografías corresponden a eventos que se desarrollaron en ese salón a lo largo de los años de vida del vetusto hotel. El zoom se va cerrando conduciéndonos a la foto que está en el centro de la fila central. Poco a poco se van revelando sus detalles: un gran número de hombres y mujeres, vestidos para la ocasión, posan para inmortalizar la fiesta del 4 de julio de 1921. En primer término, también en una posición centrada, adivinamos a nuestro Jack Torrance, y cuando el zoom ha llegado a su límite podemos ya discernir perfectamente su gesto. Sonríe y alza su mano derecha, en un saludo para la posteridad. Para dejar aún más clara su presencia anacrónica en la escena, el letrero que indica la fecha está justamente sobre él. Aparentemente, sí, Jack Torrance ha sido siempre el cuidador.

3.

En el Hotel Overlook, como también ocurre en el hotel de L’année dernière à Marienbad, de la que trataremos en algún otro capítulo de esta teoría de laberintos, el tiempo puede haber sido encapsulado, o, simplemente, ser contradictorio. Hay, quizás, un eterno retorno teniendo lugar delante de nuestros ojos, y en ese atrapamiento hay un Grady, llámese Charles o Delbert, que masacra una y otra vez a su familia, y un Jack Torrance que es conminado a hacer lo mismo, pero fracasa. En esa economía infernal, Torrance sufre un suplicio circular, en el que nunca sale del hotel (como Grady, he’s always been there), y la cronología externa, la del mundo-del-otro-lado-de-la-nieve, no es más que un detalle decorativo. Entonces, de entre las muchas maneras de leer la película (y de todas esas maneras ha sido leída, y ninguna es la verdadera, porque, entonces, la película no resultaría tan interesante), hay una en la que justamente los acontecimientos que parecen normales son las ensoñaciones del atrapado en su prisión circular, los relatos que Torrance se cuenta entre giro y giro del zoótropo. La así llamada realidad cotidiana es precisamente lo fantasmal, y la cadencia temporal es apenas un requisito del relato para dejarse enunciar, una cuestión del orden de las palabras.

4.

Entre los postulados de la Teoría de la Relatividad Restringida uno destaca por sus consecuencias en el ordenamiento de los acontecimientos en todo relato. Es el de la imposibilidad de que ningún objeto y ninguna señal puedan viajar a una velocidad mayor que la de la luz en el vacío, c (aproximadamente 300 000 km/s). Así, si algo ocurre en cualquier lugar del universo, o si alguien me manda un mensaje, que puede ser un destello o una colección de pulsos a partir de algún código, esa información tardará lo que tarde la luz en llegar de ese punto del espacio a mí como poco. Por lo tanto, nada de lo que se origina a una distancia mayor de la que puede recorrer la luz en el vacío durante un cierto intervalo, esto es, ct, puede influirme de ningún modo. La causalidad se ve limitada por la distancia. Eso nos lleva a definir el cono de luz. Los puntos dentro de ese cono (que debe dibujarse en el tetradimensional espaciotiempo, pero que podemos visualizar con dos líneas que convergen en un vértice) están conectados causalmente con el punto que me representa a mí en el lugar que estoy ahora, en este instante presente. Los acontecimientos que se han producido, en un instante anterior (es decir, de menor t) al de ahora, pero lo suficientemente lejos como para que a la luz no le haya dado tiempo a llegar a mí son una especie de pasado paradójico: aunque su t se represente por un número inferior al de mi t actual, esos acontecimientos no pueden formar parte de la cadena causal que me ha traído aquí, ahora. El cono de luz también se proyecta hacia adelante. Lo que yo haga ahora, por ejemplo escribir esta frase, no puede ser conocido, transcurrido un segundo, más lejos de la distancia que puede recorrer la luz en ese segundo (300 000 km). Así, el sol que vemos es el de hace siete minutos y pico, y las estrellas que titilan en el cielo nocturno pueden haberse apagado hace millones de años.

5.

El cono de luz tiene una trascendencia devastadora para la cronología, pues ésta se basa en la idea de que hay un tiempo que corre ajeno a los acontecimientos y lugares y que podemos sincronizar con respecto a ese tiempo dos puntos del espaciotiempo distantes entre sí (lejos o cerca y antes o después). Pero no es así. El efecto a pequeña escala (y toda experiencia de nuestra vida cotidiana sucede a pequeña escala) es imperceptible. Así, podemos conversar y decirnos lo que estábamos haciendo en el preciso instante en el que nuestro interlocutor estaba haciendo tal o cual cosa. Ayer fotografié el cielo de Madrid con unas extrañas nubes oblicuas y paralelas. El momento quedó registrado en el móvil: 8.32 de la mañana. Alguien más, seguramente muchos más, fotografiaron escenas parecidas a horas parecidas. No tendríamos problema en ordenar esas fotos, nadie esperaría que ninguna de esas imágenes fuera de 1921: todos navegamos en el mismo barco por un tiempo aparentemente externo a nosotros, ajeno. Pero no.

6.

Dados, pues, dos puntos del espaciotiempo que no están en el mismo cono de luz, no podemos decidir cuál es anterior a cuál, ni tiene sentido hacer esa pregunta. No hay una única línea temporal, no hay un único transcurrir de los relatos. Eso no es, en el fondo, tan extraño, sólo lo es cuando nos damos cuenta de que es un hecho absoluto, incombatible. En el día a día nos ocurren, sin embargo, a pequeña escala, cosas semejantes: si lo hubiera sabido, si hubiera tenido esa pieza de información antes de obrar de un modo u otro. Si el metro no hubiera llegado tres minutos tarde y nos hubiéramos encontrado en la calle, al salir. Y esos lapsos irrecuperables del justo antes de enterarnos de una noticia devastadora, cuando aún no podíamos saber la que se nos venía encima, pero ya había pasado. Los minutos que tardaron en llamarnos del hospital para decirnos que alguien había muerto. Durante ese tiempo, esa persona, en nuestra línea temporal, estaba viva, y nuestra vida transcurría en la normalidad de compartir ese tiempo de los vivos con esa persona. Pero no, entonces ya no.

7.

¿Cómo ha funcionado, pues, la cronología hasta ahora, cómo sigue funcionando? Funciona porque compartimos relatos, porque nos asumimos en la misma cubierta de barco, trasladándonos a un horizonte siempre exactamente igual de lejano para todos, porque nuestros conos de luz se superponen casi perfectamente y la palabra noviembre sigue significando algo inteligible, y las dos y cuarto de aquí son las dos y cuarto en Trieste si descuelgo el teléfono y marco un número de allí y alguien (¿quién, a quién podría llamar yo a Trieste, sino es a mí mismo del pasado, pues we’ve always been there?) contesta. En esa cronología convencional, precaria, estamos embarcados, sí, y creemos en ella hasta el punto de pergeñar autobiografías en las que los acontecimientos se suceden ordenadamente, hasta el punto de permitirnos ignorar el hecho absolutamente palpable de que el tiempo no pasa siempre a la misma velocidad, que los instantes no se suceden como sí lo hacen las muescas que en la regla marcan los sucesivos milímetros, regularmente. Nabokov insistió tanto en esto, y hasta le consagró una parte entera de Ada or ardor a la cuestión. Quién, a estas alturas de la edad, no sabe ya de qué modo se deprecia el tiempo, de qué manera despiadada las horas van perdiendo su valor, los veranos se adelgazan, la cuenta de los años acelera exponencialmente.

8.

Sin cronología se tambalea la causalidad. Si algo no está delante ni detrás, si no está antes o después, no sabremos poner adecuadamente la etiqueta de efecto a ninguno de los sucesos. Es justamente para salvar la causalidad por lo que se postula la prohibición de señales superlumínicas, informaciones que viajan más de prisa que c. Por supuesto, la mera noción de causalidad ya se ha puesto en entredicho muchas veces (véase Hume), pero lo cierto es que no tenemos, aún no, métodos mucho mejores para contarnos las cosas, y eso incluye, por supuesto, contarnos a nosotros mismos. La entropía marca una dirección, lanza una flecha, la de nuestra descomposición. Sabemos que, como canta el bardo, nunca volveremos a ser jóvenes, y esa esclavitud, que tan bien puede representarse con la cadena con la que se sujeta a una cuerda de presos, nos impone una secuencia en el relato, un orden de las palabras, y asumimos que, por eso mismo, todo sigue un patrón, todo tiene un sentido. Pero no.

9.

En última instancia, el garante de la cronología, el procurador de sentido, sería el Gran Relojero, el que lleva la cuenta, el que vigila para que ninguna de sus figuras se desvanezca. Muchos han creído y hasta algunos creen todavía en el Gran Relojero, el escanciador del tiempo, ajeno él mismo al producto nocivo que segrega. Muchos piensan que las cosas ocurren en un orden porque han de ocurrir de un cierto modo, que nuestra frase como figurantes en la Gran Obra de Teatro está en el lugar apropiado para el correcto desarrollo de la trama, que nuestro mutis por el foro es apenas un artificio, y que detrás de la cortina de las bambalinas está el notiempo del Gran Relojero esperándonos, y nosotros, que estamos hechos de tiempo, seguiremos, en una paradoja informulable, existiendo para siempre pero siendo los que somos, hechos de tiempo y fuera de tiempo. Mucha gente ha creído y aún cree eso. Pero no.

10.

Lo cierto es esto: nos morimos. No merece la pena insistir sobre un hecho tan banal. Lo que hagamos hasta morirnos no nos permitirá contradecir ese enunciado. La cronología, la causalidad, la entropía, el relato, sólo son formas de contarnos eso que ya sabemos. Es, de hecho, algo tan obvio que resulta aburrido. También resulta angustioso, al menos a mucha gente, y mucha gente inventa Relojeros. Pero, al hacerlo, legitiman justamente la cronología, apuntalan la linealidad del transcurso, confieren un sentido de avance a los instantes, plantean una Parusía que se aloja en un futuro que se vive como inevitable, un futuro que se cree existente. Trampas en el solitario, pasatiempos. Mientras, en todas las relojerías de todos los planetas de todos los universos, la maquinaria dice una cosa sola: tic tic tic. La dice con una insistencia férrea. No merece la pena contradecirla. 

11.

Pero, si de lo que se trata es del relato, si el tiempo deja de ser eso tan fatigosamente exacto de nuestro devenir-no, de nuestro camino inexorable hasta el final, si el tiempo pasa a ser el de las conjugaciones verbales, el de los capítulos del libro, entonces hay juego. Y el juego es lo que nos salva siempre.

12.

De entre los laberintos considerados por Borges, el unidimensional es el más arduo. El tiempo que avanza, la cronología que se sucede a sí misma, es ese laberinto. La constricción es justamente: no te salgas de la línea. Es un laberinto para funámbulos, y a los lados lo que se abre es la negrura del ya no. No hay modo de retroceder, no hay modo de abordar las viejas bifurcaciones y cambiarnos de hilo. No hay modo, tampoco de saber lo que espera, lo que hay en el delante-de-la-cuerda, pues avanzamos entre la niebla. El paso es vacilante, la larga barra que sostenemos en la mano para ayudarnos en nuestro precario equilibrio es la única perpendicular que podemos concebir. El tren sigue sus raíles: ¿estás en el tren conmigo?

13.

Sí, sí estás en el tren conmigo, somos los habitantes del tren bala. Estás algunos vagones detrás, pero podemos vernos en el vagón de cafetería, o mandarnos mensajes que apenas tardan unos microsegundos en llegar. Ven, entonces, vamos a hacer una cosa. Vamos a olvidarnos del tren, vamos a ignorar su avance, vamos a no fijarnos demasiado en los cambios de nuestros semblantes, en las arrugas, en el brillo que va perdiendo la piel. Vamos a ignorar la cronología y construir un tiempo nulo en el que lo único que transcurra sea el relato. Para eso los seres humanos inventaron el arte. A veces funciona.

14.

El artificio puede ser sencillo. Borges escribe un relato, que ha resultado seminal desde entonces, que ha marcado un antes y un después, que da en titular Tlön, Uqbar, Orbius Tertius. El relato se publica por primera vez en la revista Sur en el número de mayo de 1940. El texto tiene dos partes y una especie de epílogo que se titula Postdata de 1947. Es decir, una postdata del futuro, en la que el narrador-Borges (pero es un Borges del futuro) nos cuenta lo que ha pasado entre 1940, su pasado, que es el presente de los lectores de Sur y el presente del narrador-Borges (que no es el Borges que escribe el relato en 1940, siendo éste su conjetural sucesor, del que él es un antepasado, como somos antepasados de nosotros mismos cuando nos recordamos) y 1947, el futuro de esos lectores argentinos del año en que en Europa la Segunda Guerra Mundial estaba prendiendo ya de manera ingobernable. En ese 1947 la Tierra está siendo ya Tlön. En la Tierra que no es Tlön, la nuestra, pero eso no lo puede saber todavía el Borges escritor de 1940, en 1947 se llorarán millones y millones de muertos y se sabrán cosas de la humanidad que aún hoy nos ponen los pelos de punta. La línea temporal del relato, que acepta la posibilidad de una cronología, puesto que establece la suya, poniéndoles nombre (es decir, número) a los años, es, por la mera enunciación de las palabras, ya otra. El relato se ha convertido (no, claro, pero permitámonos la licencia) en un cuento de ciencia-ficción. Los lectores de Sur y de la inmediatamente posterior Antología de la literatura fantástica de Borges, Bioy y Silvina Ocampo (también de 1940, pero de finales de año, donde el relato fue incluido) estaban contemplando un guiño, estaban siendo invitados, en el vagón de cafetería del expreso de 1940, a introducirse en otro tiempo, a burlar el rígido laberinto unidimensional tomando un desvío, abriendo un callejón, inaugurando una perpendicular, aceptando una bifurcación.

15.

Ese juego no es, por supuesto, original de Borges, y es la base de cualquier relato de anticipación de los que se vienen escribiendo casi desde los comienzos de la literatura. La genialidad de Borges, el momento en que el guiño se convierte propiamente en lo que llamaríamos un abismo intersticial, es cuando se hace empezar la Postdata de 1947 del número de mayo de 1940 de la revista Sur con estas palabras: Reproduzco el artículo anterior tal como apareció en el número 68 de Sur –tapas verde jade, mayo de 1940– sin otra excisión que algunas metáforas y que una especie de resumen burlón que ahora resulta frívolo. Han ocurrido tantas cosas desde la fecha... (subrayados míos). Es decir, esa postdata está escrita en el futuro, en un futuro en el que el artículo de Sur de 1940 es el pasado y ha sido modificado. Pero está impresa, está publicada, en ese mismo número de Sur del pasado. Así, con un par de trucos gramaticales: un verbo en pretérito indefinido, un adverbio temporal, hemos roto el tiempo, hemos realizado el futuro, hemos abierto un vórtice, hemos pegado un salto en la cuerda del funámbulo y hemos echado a volar.

16.

Ese juego de Borges, que remeda, como ocurre en otras muchas partes del relato, efectivamente, un artículo filológico, ahora nos pasa desparcibido, porque somos el futuro lejano. Nuestro 2024 está mucho más adelante que cualquier 1940 ó 1947. Y no ha habido una corrección que fuera añadiéndose cuando los años de nuestra cronología (la real, diríamos, pero ya sabemos lo que nos espera si es real y única) fueron avanzando. Y sin embargo, Borges sí corrigió la Postdata para la segunda publicación del relato, en su Antología de la literatura fantástica, para preservar la mise-en-abyme. Así, la postdata empieza allí: Reproduzco el artículo anterior tal como apareció en la Antología de la literatura fantástica, Editorial Sudamericana, 1940, sin otra excisión, etc. El lector de la antología en 1940 estaba leyendo un documento del futuro que se refería a sí mismo en una imposible mixtura de tiempos, a la vez como un texto ya pasado al que se añade una coda y el mismo texto pero incluyendo la coda. Un objeto imposible.

17.

El texto de la Antología resultó el definitivo. Cuando Tlön, Uqbar, Orbius Tertius fue incluido en el volumen El jardín de los senderos que se bifurcan, en 1941, no se corrigió la Postdata para decir que se reproducía el texto tal como salía en el libro en el que se estaba leyendo. Es decir, el abismo intersticial se cerraba, salvo para los lectores avisados que se dieran cuenta del pespunte. Luego, El jardín fue incluido en Ficciones en 1944, y allí Tlön siguió con la postdata que hace referencia a la Antología de la literatura fantástica, que ya está en el pasado de los lectores de Ficciones. La postdata, sin embargo, sigue estando en el futuro de 1944, aunque más cercano, apenas a tres años vista. Pero, lo que es más importante, es que la redacción original de las dos primeras partes del relato de 1940 se pretendían contemporáneas a los hechos narrados. El Onceno Tomo de la Enciclopedia se había encontrado poco antes de la crónica del narrador-Borges. El año 1944, en la línea abierta por la Postdata, ya corresponde al mundo que se está convirtiendo en Tlön. Es más, es justamente en 1944 (pero Borges no podía saber en 1940 que existiría un libro llamado Ficciones y que se publicaría en 1944) cuando se exhuman los cuarenta volúmenes de la Primera Enciclopedia de Tlön. La mise-en-abyme se complica por momentos. Y entonces se produce el salto definitivo, se dobla el quicio irreversible: llega 1947 y, a partir de ahí, todos los lectores del cuento leemos la Postdata como si estuviera escrita en el pasado. En otro pasado, es cierto, en otra línea temporal, fuera de un cono-de-luz propio de la narración que nos excluye de ese mundo que, para bien o para mal, ya es Tlön.

18.

¿Deberíamos proveer a los lectores de Borges del siglo XXI con una nota al pie o una nueva Postdata que diera cuenta del hecho de que los futuros de entonces son los pasados de ahora, de que hay una autorreferencia circular muy peligrosa en la primera y la segunda versión del relato? No sé si deberíamos, pero lo que sí es cierto es que la potencia brutal del texto se incrementa notablemente cuando reparamos en esos hechos. Borges y Bioy discuten al comienzo de Tlön, Uqbar, Orbius Tertius sobre una obra en la que, por debajo de una trama aparentemente clara, ciertos indicios, ciertos elementos, permitieran a algunos lectores, a muy pocos lectores, descubrir otra realidad, atroz o banal. Estos son también indicios que pasan desapercibidos, y lo son ahora pero no podían serlo, al menos del mismo modo, cuando el relato se escribió y se publicó. A menos que convengamos en que Borges está fuera del tiempo y siempre ha sido el encargado. Que puede ser. 

19.

Hay, al menos, dos relatos (hay bastantes textos más, pero no podemos ser exhaustivos aquí) en los que Borges juega a un juego parecido. En ambos, ya publicados muy tardíamente, al final de su vida, la peripecia es la misma: un Borges mayor encuentra a un Borges más joven y hay un diálogo entre ellos. En El otro, incluido en El libro de arena, 1975 (el relato se habría escrito en 1972), cada Borges está sentado en un banco frente a un río (el río de Heráclito). Uno está hacia 1919 en Ginebra, y el río es el Ródano. El otro está muchos años después, en 1969, en Boston, frente al Charles. El Borges mayor sabe lo que le va a pasar al Borges más joven: el futuro de él es su pasado. Estamos en un sueño, pero ¿quién sueña? O tal vez ha ocurrido y se ha preferido olvidar. El futuro del joven incluye otra Guerra Mundial, y la ceguera. Algo así es el tiempo cuando uno está atrapado en el laberinto unidimensional de la cronología. El viejo recuerda al joven: sabe lo que le pasa, lo que le pasó, lo que le pasará. El joven apenas puede vislumbrar al viejo, postularlo, inventarlo, imaginar las things to come. Salvo en el relato, porque el tiempo de los sueños no es coherente, es decir, no es una cadena que nos aherroja, y en él todos los conos se astillan, se abren como un abanico, se entremezclan obscenamente.

20.

El otro relato es Veinticinco, agosto, 1983 (o, a veces, 25, agosto, 1983, y hasta Agosto 25, 1983). Aquí el Borges joven acaba de cumplir el día anterior 61 años, es el 25 de agosto de 1960, y retorna a un lugar especial, una quinta de Adrogué donde una vez Borges intentó quitarse la vida con un revólver que no se animó a disparar, allá por los años treinta. En ese lugar el Borges de 1983 está viviendo su última noche, su último sueño, porque se ha matado, porque ha consumado ese suicidio. La conversación, de nuevo, versa sobre lo que va a ocurrir y lo que ha ocurrido y cómo, de algún modo, son la misma cosa, pues ¿quién de los dos sueña, de quién es este sueño? Pero, una vez más, el abismo intersticial se nos escapa a los lectores de 2024 (he cometido un acto fallido y he escrito 2014...), puesto que el relato está escrito probablemente en 1977, y se publica por primera vez en La Nación en 1983, pero el 27 de marzo, una fecha anterior a la del título. Es decir, Borges lo ha vuelto a hacer: 1983 es su futuro cuando escribe el cuento, y lo es también para los lectores que lo leen cuando aparece. Ya no lo es cuando se incluye en la recopilación La memoria de Shakespeare, que es de 1989. Borges habla de su próxima muerte, que, claro, no se produjo ese 25 de agosto de 1983, sino el catorce de junio de 1986, y no por su propia mano. Al parecer, cuando concluyó por primera vez que debería matarse (aunque el intento de suicidio es posterior) fue el 25 de agosto de 1934, el día siguiente a su 35 cumpleaños (Borges nació en 1899, como Nabokov). La fecha del título es el día siguiente a su 84 cumpleaños, que aún estaba a siete años vista cuando el relato se escribió.

21.

Ya había leído Agosto 25 en la recopilación de La memoria de Shakespeare, publicada por Alianza. Pero lo volví a encontrar en unas circunstancias muy peculiares. En la Semana Santa de 2018, poco más de un mes antes de la muerte de mi padre, que es un punto de inflexión indudable en mi vida, pasé unos días en León. Allí, en una librería de viejo que ya no existe, encontré, no un tomo de la Enciclopedia de Tlön, pero sí un libro muy preciado: la edición de Veinticinco Agosto 1983 y otros cuentos de la colección de La biblioteca de Babel de Ediciones Siruela, una colección que conocerán bien los bibliófilos, pues sus ejemplares son exquisitos y difíciles de encontrar. Éste estaba en perfecto estado y a un precio muy razonable. Lo adquirí, por supuesto, y me puse a leerlo en una terraza. Anoté algunas cosas en la Leuchtturm de turno, y así puedo saber qué fecha era: el 27 de marzo, es decir, 35 años exactos desde la publicación del relato en La Nación. Esos 35 años del Borges que decide que ha de suicidarse. Si, como parece, el intento de suicidio en Adrogué tuvo lugar en 1935, habían pasado 83 años hasta el día en que yo abrí mi flamante ejemplar. Juegos numerológicos paralelos a los 21 y los 42 de The shining. La edición de Siruela es justamente de 1983, pero de noviembre, posterior a la fecha del título, pero casi coetánea.

22.

En un momento dado, el Borges sesentón que ha llegado al hotel en el que se encuentra el otro (ha visto en el libro de registro su propio nombre), asumido su papel de personaje en un nuevo cuento de dobles como el de Stevenson, le dice a su otro: Sabía que esto te iba a ocurrir. Aquí mismo hace años, en una de las pieza de abajo, iniciamos el borrador de la historia de este suicidio. Borges sabe (piensa) que Borges acabaría repitiendo esa escena interminable de su suicidio, por más que la quinta de Adrogué ya no exista más (pero estamos en el sueño). El Borges viejo concuerda con él, pero apostilla: En aquel borrador yo había sacado un pasaje de ida para Adrogué, y ya en el hotel Las Delicias (Delicias es el nombre de la estación de metro que cojo, o cogía, cada día) había subido a la pieza 19, la más apartada de todas. Ahí me había suicidado. Los tiempos verbales, son de nuevo, la llave de salida del laberinto: el pluscuamperfecto (¿cómo hablar de la propia muerte en pasado?). Entonces el primer Borges replica: Por eso estoy aquí. Pero el otro, el Borges definitivo, el que ya ha renunciado a todo futuro y de ese modo ha descubierto la verdadera salida del laberinto unidimensional, le dice, aterradoramente: ¿Aquí? Siempre estamos aquí. Ese aquí es la casa de Maipú, donde vive Borges, todos los Borges, desde siempre, donde le sueña al otro. You’ve always been the caretaker.

23.

Hay cosas que no podemos deshacer, pero sí podemos contarnos de otro modo. Hay un avance para el que parece que el adjetivo inexorable fue específicamente acuñado, pero hay montones de puertas laterales en ese corredor estrechísimo que se abren a las perpendiculares de los relatos. A veces hay bucles, pequeños retrocesos, eternos retornos, milagros inesperados. En otro relato borgiano, presente en Ficciones, El milagro secreto, un escritor, un escritor como yo, que va a ser ejecutado, pide que se le conceda un año, un año para concluir su gran obra. El milagro le es concedido. En el momento de la detonación las balas del pelotón de fusilamiento quedan suspendidas en el aire. Allí, inmóvil, de pie, comienza a tallar los cláusulas de su orfebrería interior. La última palabra enciende el cronómetro de nuevo y Jaroslav Hladík cae derribado por la descarga.

 

23.

Los milagros pueden ser crueles, como sabemos los lectores de Solaris, pero creo que aceptaría un don así, un desacompasamiento de los tiempos, el acceso a un cuartito lateral del gran Palacio del Devenir en donde me diera tiempo a escribir todo lo que deseo, todo lo que llevo en el corazón y la cabeza. Aunque fuera para mí, aunque nadie lo leyera, como nadie leyó la obra de Hladík. Desengancharse del tren, hacerse a un lado, colonizar la inmensidad de una celda en la que las perpendiculares brotasen incesantes. Pero ya no es posible, puesto que la apuesta era de veras, y el funámbulo ya ha avanzado, sin retorno alguno, a las regiones donde la niebla empieza a hacerse menos espesa. El tren entra en los últimos apeaderos. No, no hay escapatoria del laberinto unidimensional. Pero entonces me vuelvo y te digo: ¿te ha gustado mi historia? Cuéntame tú una, tenemos tiempo de sobra. Y nos besamos, porque los besos sólo pueden darse dentro del cono de luz, son como pequeñas llamaradas que uno dibuja como crucecitas en el diagrama de las dos líneas que convergen y luego divergen. Y pensamos es tan bueno que siempre hayamos estado aquí, es tan bueno que hayamos sido siempre los cuidadores. Y tú empiezas a contar tu relato.

Mucho trabajo y poca diversión

Introducción a la teoría del laberinto, I

La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo.

JORGE LUIS BORGES, La casa de Asterión

El laberinto es la patria del que vacila.

WALTER BENJAMIN, Parque central

1.

Cabe pensar que la construcción del Laberinto de Cnossos fue sucesiva, como lo fue la de la Muralla China, cuya crónica relata Kafka. Así, apenas nacido y comprobada su condición monstruosa, la decisión de encerrar de por vida a Asterión, ese vástago híbrido y adulterino, habrá sido tomada por Minos e iniciado así un proceso de licitación o contratación, para el que (probablemente el proceso estaba amañado desde el comienzo o, más simplemente, esas salvaguardas burocráticas no operan en los regímenes autoritarios) Dédalo era el candidato único. Tras elegir el emplazamiento, cerca del Palacio, aplanar el suelo, excavar los cimientos y acabar por diseñar la complejísima estructura (ah, esos blueprints), el inicio de los trabajos tuvo lugar en el centro geométrico exacto del terreno, y la primera estancia se terminó con gran celeridad. Era un cuarto cuadrado, de dimensiones muy modestas, en el que se procedió a ubicar la cuna en la que dormía el pequeño Minotauro recién nacido. Las nodrizas acudían para alimentarlo y sufrían en sus pechos la voracidad de ese hocico de bestia. Sólo paulatinamente fueron añadiéndose otras habitaciones, pasadizos, escaleras, cuartos de servicio, armarios, grandes corredores, aparadores, pozos, terrazas, azoteas y barandales, en un número grotescamente creciente, y en una disposición sólo aparentemente caótica, pues respondía al esquema que Dédalo había trazado y los capataces habían ejecutado escrupulosamente.

2.

La construcción exigió largos años. Al principio, el Minotauro infante apenas gateaba y no podía ir muy lejos de su cuarto, explorando decidido las estancias contiguas, hasta toparse con alguna puerta cerrada o un muro sin abertura discernible. Poco a poco, el joven Asterión fue alcanzando mayor vigor y aprendiendo otros muchos itinerarios, en su movimiento incesante y jovial. Es cierto que muchas veces se extraviaba y le costaba largo rato recuperar la posición inicial, ese centro místico en el que se recordaba desde siempre. Pero el Minotauro no podía considerarse extraviado, pues ese espacio era inequívocamente suyo en toda su extensión, no compartido por nadie, ni siquiera por los operarios que trabajaban en una periferia inimaginable para él, o por los servidores que, sin ser percibidos, dejaban caer su comida por las rejillas del techo, siempre en un lugar diferente. Simplemente el Minotauro vivía en el Laberinto y para él eso era el mundo.

3.

El hogar del Minotauro consiste en una serie de ángulos, rectos o agudos y en una serie de curvas. Es un laberinto techado que impide la elaboración de un calendario. Los muros son sólidos, pero su materia no es tan homogénea como para no ofrecerle puntos de referencia (grietas, pequeños desprendimientos, tonalidades de la arenisca, manchas de humedad) que le permiten ubicar en todo momento en qué punto de la vasta estructura se encuentra. La memoria y la costumbre hacen el resto: la sucesión de esos elementos puede almacenarse en la mente para que se pueda repetir en otros momentos. El Minotauro no se extravía en su Laberinto. Pero el Minotauro desconoce el mapa del Laberinto. No podría dibujarlo, o lo haría de una manera inepta y parcial. Transcribiría en el espacio del papel una línea continua que sería la de su transcurrir: primero el rincón donde está mi lecho, luego la segunda puerta, que conduce a una zona extrañamente fría, ahí la mancha de la pared que se parece a los dedos de mi mano, entonces, el lugar donde crece musgo... Es decir, el Minotauro dibujaría el tiempo de su trayecto. No sabe de puntos cardinales o proyecciones geométricas. Ni siquiera tiene conciencia de la dimensión de su territorio, o de la existencia de un inconcebible exterior. Para hacer un mapa hay que ver las cosas desde arriba, o proveerse de brújulas e instrumentos de agrimensura. Para hacer un mapa hay que estar fuera. Desde dentro, el espacio del Minotauro es su tiempo.

4.

La clave es que el Laberinto ha crecido en torno al Minotauro. No hubo un antes en el que el niño Asterión tuviera un cuarto de juegos en el Palacio: el rey no lo hubiera permitido. No hubo un traslado desde un afuera, donde luce la luz del sol y cae la lluvia. El Laberinto del Minotauro no es una  prisión o un recinto de penitencia: es su casa. Cuando, cansado de sus carreras por los largos pasillos y saciado por el alimento que consume sin preguntarse por la causa de su aparición periódica (¿por qué preguntarse por una cosa que siempre ha ocurrido del mismo modo?), se tiende en el camastro para dormitar, seguramente dice (si el Minotauro pudiera hablar, si hubiera desarrollado un lenguaje que no fuera meramente individual e intraducible): estoy bien, estoy a gusto, ésta es mi casa. Mi vida es buena.

5.

El Laberinto es, por lo tanto, y sobre todo, acogedor, pues está basado en dos leyes. La primera es su absoluta estabilidad. Puede ser intrincado, pero siempre es igual a sí mismo: nos perderemos, sin duda, por sus recovecos, y a veces nuestra angustia nos hará concebirlo cambiante, móvil, incomprensible. Pero no: su existencia es de una absoluta monotonía. El tiempo no puede penetrar sus habitaciones. A la derecha de esa puerta siempre está el mismo corredor. Al final de ese corredor siempre hay otra puerta. Es verdad que hay muchos corredores que se parecen (es más: hay corredores que parecen idénticos), pero no se intercambian entre ellos, no aparecen y desaparecen. Los trabajos de construcción ya concluyeron, las brigadillas de obreros fueron disueltas y Dédalo se encaminó hacia otro reino para intentar venderles un nuevo laberinto a los soberanos locales. O no: eso no importa y es bueno que los mitos se contradigan entre sí. Lo único cierto es que el Minotauro puede decir siempre he vivido en esta Casa y reconocer sus rincones y no asistir nunca a la experiencia, sin duda perturbadora, de la aparición de algo nuevo, del cambio.

6.

La otra ley del laberinto está inevitablemente ligada a su invariancia (y a su finitud, por más vasto que sea): es la repetición. Son incontables las variantes, y abundantísimas las posibilidades de paseo del Minotauro, pero al final las cosas se repiten. En la cámara del lecho hay dos puertas. Digamos (pero este afán de ubicarnos en una cuadrícula, de invocar los puntos cardinales es espurio) la de la derecha y la de la izquierda. Algunos días Asterión sale por la de la derecha. Sabe qué hay detrás de ella, qué otras puertas o bifurcaciones puede encontrar. Sigue avanzando. A veces le vence el cansancio y renuncia a volver a su cuarto, tendiéndose en cualquier rincón. Pero inevitablemente acaba volviendo a su jergón y a los lugares en donde aparece el alimento. Otros días (día implica una salida y una puesta de un sol que el Minotauro no sabría identificar: este documento está escrito en nuestro lenguaje, no en el suyo, infinitamente más rico que el nuestro en materia de laberintos) toma la puerta de la izquierda y encuentra las cosas que hay a la izquierda (por el lado de la casa de Swann o por el lado de Guermantes, y, sí, los dos lados acaban por ser el mismo). No importa: a la larga hay una absoluta seguridad del retorno, de que no va a haber nada que suponga realmente un cambio. El espacio del Laberinto, sus muros, permanecen en su lugar, incontrovertibles: estoy bien aquí, estoy en casa.

7.

El Minotauro no desea salir del Laberinto: ni siquiera concibe en qué consiste salir del Laberinto, el propio verbo salir, para él, implica abandonar una habitación para pasar a la contigua, con la confianza absoluta de que, revirtiendo sus pasos, puede reaparecer en la habitación inicial cuando lo desee. El Minotauro vive en un interior permanente. No es que carezca de curiosidad. A veces se aventura por estancias que le parecen nuevas (pero no, simplemente hacía mucho tiempo que no pasaba por ese lado de la Casa), pero el Laberinto siempre se acaba. Sus muros exteriores son circulares, puede caminarse por la periferia interior cuanto se quiera. Al final vuelve a aparecer la mancha de humedad que se parece a nuestra mano. Y respiramos aliviados y damos gracias a los dioses del Laberinto, que son cálidos y obscuros.

8.

El Minotauro, por supuesto, se piensa (él diría se sabe) inmortal. No tiene memoria de un antes-del-Laberinto y su concienzudo registro de sus idas y venidas no puede sino hacerle concluir que la estabilidad del Laberinto y la recurrencia del tiempo interior en el que vive se seguirán manteniendo indefinidamente. El Minotauro no supo lo que es nacer (quién lo sabe, quién lo recuerda), no supo de la aberración de su linaje, no sabe de su hermana Ariadna, no sabrá nunca lo que es morir. La primera ley de la Física del Laberinto dice: el Laberinto es eterno e inmutable. Y el Minotauro cree con fervor en ella, y se da la vuelta en su lecho y duerme otro poco más.

9.

Es mentira que conozcamos nuestro mapa. Podemos, si nos empeñamos, eso sí, medir nuestro hilo. Nacemos desde una nada inabordable. Somos arrojados a una intemperie que siempre nos producirá escalofríos. Antes de saber nada ya han empezado los operarios a construir el Castillo en el que habremos de vivir. El Laberinto crece en torno a nosotros y no tenemos otra opción que permanecer en él, acostumbrarnos a sus encrucijadas y a la suave curvatura de sus paramentos. Estamos dentro. No sabemos lo que hay fuera. No hay fuera, en realidad: somos criaturas más imperfectas que el Minotauro y hemos desarrollado una funesta obsesión por plantearnos falsos problemas como ése. Nuestro laberinto está poblado de fotografías, y hay bibliotecas vastísimas en él. Es un laberinto atestado, convivimos con incontables habitantes que se van repitiendo unos a otros las mismas consejas, las historias de la tribu. Somos Minotauros escindidos y sólo una mitad de nosotros se sigue encontrando a gusto entre los frescos muros donde nos apoyamos para descansar de nuestras correrías. Sólo una mitad de nosotros venera la estabilidad de la fábrica de esos muros y la recurrencia de nuestros itinerarios. Sólo una mitad de nosotros ha aceptado por fin que el único modo de huir del tiempo es la repetición. La repetición de la misma frase en la boca del demente, que pregunta una y otra vez con el mismo ahínco la misma pregunta, y sonríe cada vez que se le contesta. Sí, así se acaba la angustia del tiempo: con la demencia. O no.

10.

¿Qué ocurre con la otra mitad de nosotros, del ser demediado que somos? La otra mitad conoce la entropía. Sabe que es falso que el Laberinto haya existido siempre y haya siempre sido igual y vaya a seguirlo siendo interminablemente. Sabe que es falso que las paredes sean sólidas y se obstina en anotar cada desgaste, cada derrumbe, asustado ante la acumulación de los pequeños desperfectos que no sabe cómo reparar. Sabe, o intuye, aunque se niegue a aceptarlo, que esa usura del tiempo también le alcanza a él, a ella. Sabe, pues, que no somos inmortales, que el círculo perfecto del bucle, la elipse de la órbita, son figuraciones, pues todo es una trayectoria de caída, una espiral. A cada vuelta se pierde un poco de fuerza. Pasado un tiempo el viento que se cuela por las rendijas hace que nuestros aposentos sean incómodos, nos impide dormir. Pasado un tiempo mayor, nuestros pequeños viajes por el Laberinto se hacen más breves, nos falta el aliento, no nos animamos casi ya a partir. Pasado todo el tiempo nos tendemos y morimos. Todo se limita, pues, a un problema de geometría: la línea recta del descenso frente a la orgullosa curva cerrada. O no, mejor aún: todo se limita al problema de la geometría. La geometría postula justamente ese laberinto inmutable del ingenuo Minotauro, el gélido topos uranos inmune al tiempo y su mutabilidad. Por eso la Geometría es contraria a la vida. La Física quiere ser Geometría, pero entonces llega la entropía y nos dice: ¿te has fijado cómo se ha ido astillando ese triángulo? ¿Te has fijado en la herrumbre de las ruedas dentadas de tu reloj? Hay un modo infalible de escapar del Laberinto: dejar que el tiempo pase y la entropía haga su trabajo y los muros se derrumben todos, y entonces atravesar los montones de escombros hacia la salida. Claro que para eso hay que ser inmortales, así que el truco sigue sin servir. Pero, ¿quién quiere salir de su Laberinto?

11.

Danny Torrance es un joven Minotauro y para él el Laberinto es sobre todo gozo y protección. De la mano de su madre ha recorrido incontables veces (estamos en un lugar geométrico, es decir, un lugar preservado del tiempo) el Laberinto de setos del hotel Overlook. Las primeras veces se extraviaban y les llevaba un rato encontrar el Centro, pero eso apenas les provocaba risa, se reían de su torpeza (pero si ayer llegamos tan rápido...) y al mismo tiempo les complacía que el juego pudiera durar un poco más, aunque cada vez iba haciendo más frío. Para Danny eso no era un problema: dentro del hotel había otro laberinto, y él lo recorría incesantemente en su triciclo, disfrutando del modo en que el paso de las ruedas por las diferentes superficies producía un sonido distinto, una secuencia musical que le permitía orientarse a ojos cerrados. A cada giro, en cada esquina, se abría una nueva perspectiva que ya conocía. El placer no era descubrir, era que las cosas se repitieran. Los niños aman las repeticiones, juegan el mismo juego una y otra vez, siempre quieren que el cuento que se les cuenta sea el mismo, sin ninguna variación. Saben ya que ése es el modo de protegerse del tiempo.

12.

Jack y Wendy Torrance, los padres de Danny, han sido contratados para preservar la integridad del laberinto, para permitir que siga siendo plausible la ficción de que las cosas no cambian y para que la recurrencia nos salve del tiempo, y de la muerte (o al menos de la conciencia de la muerte). Es un trabajo contra la entropía. Se trata de combatir el desgaste, reparar las averías, contener el deterioro en ese lapso vacío en el que el Overlook está aislado en el espacio. Al margen. Se trata de que, cuando el calendario haga su trabajo y vuelva la primavera y se inicie la nueva temporada, el Overlook luzca exactamente igual, como si no hubiera pasado nada en todo ese tiempo. Los propietarios del hotel no son ingenuos como un joven Minotauro, ellos saben que la entropía exige un combate denodado, que hay que sacrificar peones para poner coto al avance del moho y el óxido. Saben que las cosas se caen, se rompen, que las cosas se gastan. Todos sabemos esas cosas, porque no somos jóvenes minotauros, sino asustados habitantes de laberintos en perpetua descomposición. Una vez, cuando éramos muy pequeños, se nos cayó algo y nunca más volvió a aparecer en nuestras manos. El llanto inconsolable que nos acometió es la primera formulación de la entropía.

13.

Wendy es en realidad la única que hace el trabajo de mantenimiento. Pasa la aspiradora, baja al cuarto de calderas y anota en su planilla los niveles que aparecen en los diales de las máquinas, está al tanto del reporte meteorológico y contacta por radio con el afuera cuando se aproxima la gran tormenta. Wendy es una eficaz combatiente en la lucha infinita e imposible de ganar contra la entropía. No se trata de vencer, se trata de contener, de que la invasión sea la menor posible, para permitir seguir creyendo en la inmutabilidad del laberinto, para que Danny encuentre siempre las mismas cosas en las mismas bifurcaciones. ¿Se ocupa Wendy de los setos del Laberinto? ¿Utiliza unas grandes tijeras para podarlos? Cabe pensar que así es, porque, de lo contrario, los clientes estivales encontrarían un recinto invadido por la maleza, intransitable. La jardinería es una decidida apuesta contra el caos que supone la vida vegetal, un desafío a su proliferación. La jardinería es una ciencia de la muerte, como la geometría, de esa muerte transparente, transitable de los bucles y los ritornelos. La vida es un derramarse gratuito e imparable, penosamente ingobernable. Wendy lo sabe y se afana en que los ángulos sigan siendo rectos.

14.

En el interior del Overlook hay, famosamente, una maqueta del Laberinto. Es decir, en el laberinto de pasillos y habitaciones del hotel hay un lugar, un lugar propiamente central, en el que se ha depositado algo que se quiere réplica del Laberinto de setos que pertenece al hotel pero está fuera de él. Un laberinto en miniatura, un remedo. Jack, en él, ostenta la vista de pájaro. Se cierne y contempla sus calles, sus trampas. Contempla, mágicamente, a Wendy y Danny que en ese preciso instante están entregados a su particular juego del Laberinto, están de verdad en él. Nunca vemos a Jack en el Laberinto de setos. Nunca le vemos fuera del hotel. De su observación, que no dudamos obsesiva, de la maqueta puede obtener un conocimiento geométrico de la estructura del Laberinto. Dispone de un mapa, puede incluso ejecutarlo físicamente, en uno de los folios que usa para escribir en su máquina Adler. Eventualmente, uno pensaría que, armado con ese mapa, aventajaría a Danny y a Wendy en una competición por llegar antes al centro del Laberinto. Pero no, claro: él no sabe nada del Laberinto, porque nunca ha estado en él. Danny y Wendy lo conocen como lo conoce el Minotauro. Lo piensan como una línea, han estado dentro muchas veces y han memorizado referencias y opciones. El Laberinto forma parte de su vida. No es una maqueta, es un lugar habitable. Por eso el joven Minotauro Danny vence a su fondón y desquiciado Teseo, por eso Jack acaba congelándose en un recoveco ilocalizable del Laberinto. La Geometría tiene esa trampa: nos convierte en dioses, pero somos dioses incapaces y de una torpeza insoportable. Mas nos hubiera valido dejar de escribir, ponernos el abrigo y correr hacia los setos.

15.

Mise-en-abyme se llama esa figura. La maqueta substituye a una escala menor una estructura real. Como el hotel en sí también es un laberinto, la presencia de la maqueta produce una reduplicación que hace que no podamos olvidar que estamos atrapados allí. Todo esto tiene lugar en una película de 1980, The shining, dirigida por Stanley Kubrick. En el siguiente escalón del abismamiento nosotros estamos en una sala (o en nuestra casa) viendo la película. Ostentamos la vista de pájaro (concedida por Kubrick, y por lo tanto supeditados a su gobierno) sobre el hotel que contiene la maqueta. Estamos en otro laberinto, el nuestro, en el que a mano izquierda hay una puerta que lleva al cuarto de baño o en el que la línea 3 del Metro nos conduce a casa. (Muchas veces, lo hago casi como un ritual, veo The shining en un hotel.) Muchas personas a lo largo de los siglos han añadido otros escalones: un dios que nos mira mirar el hotel donde está el Laberinto, un dios que ha construido nuestro Laberinto, un Kubrick que nos dirige, un Nabokov que nos escribe. En un giro más, en un abismo paralelo y contiguo, hay que recordar que esos lugares, esos objetos han existido físicamente. Se construyeron decorados, se utilizó atrezzo. Hay una verdadera maqueta, yo la he visto en una exposición en el CCCB en Barcelona, en un momento muy particular de mi vida. He repetido el gesto de Jack Torrance y me he cernido sobre el Laberinto. Probablemente una cámara de seguridad me vigilaba para que no causara ningún daño. Suya era la vista de pájaro. El abismo, así, también tiene ramificaciones y bifurcaciones, y ni siquiera hay un sistema coherente de pisos y alturas. Los ascensores que llevan a un abismo pueden no llevar a otros. Eso al principio nos divierte, luego nos confunde y luego nos angustia. Mientras, Danny y Wendy, felices, llegan al centro. 

16.

Mientras Wendy cuida del hotel, mientras Danny recorre los pasillos en su triciclo, ¿qué hace Jack? Jack escribe. Al ser contratado ha dicho que justamente necesitaba un largo periodo de aislamiento para ejecutar su nuevo proyecto literario. Parece claro que en ningún momento su intención es de verdad trabajar como encargado, u ocuparse de la familia. Lo que desea, con un furor obsesivo, es ubicarse en su particular centro-de-laberinto, asentar allí su instrumento, una máquina de escribir, y teclear en ella quién sabe qué, acaso una larga novela. Ah, cuánto mejor le hubiera ido a Jack Torrance si en vez de novelista fuera poeta. En ciertos crepúsculos, que cada día ocurrirían un poco más temprano, escuchando un viento que se va haciendo más fuerte, contemplando los primeros copos de nieve, qué fácil habría sido ejecutar un poema que hablase de la inmensidad, o de la fugacidad, o del modo en que la luz de la luna ilumina el Laberinto. Acabado el poema, escrito a mano, habría tiempo para hacer la ronda por las calderas, o ayudar a Wendy en la limpieza, o charlar con Danny y jugar con él a lanzarle la pelota que Jack lanza interminablemente a la pared. Y cenar juntos, y dormir, y esperar al poema del día siguiente, que a lo mejor no viene, pero no importa. Y a terminar el invierno con un bello poemario que podría titularse Poemas de la soledad en el Hotel Overlook, o The darkening.

17.

Pero no, Jack opta por añadir un escalón más a la mise-en-abyme y se propone elaborar otro laberinto, el de una novela, que ha de reposar inevitablemente en una geometría, que ha de oponerse a la entropía, que ha de surgir de largas horas de labor. En su trono de rey Minos, frente a la Adler, Jack, inasequible al desaliento, al menos mientras la realidad no empieza a descuadrarse, teclea y teclea disciplinadamente hora tras hora. Es, sin duda, una forma de vida, una forma de consuelo, un modo de aceptar que no somos, que ya no seremos nunca jóvenes minotauros: escribir. Esto, escribir. Así, teclear. Disciplinadamente. Teclear para llegar al siguiente capítulo, para acabar la entrada, para poder publicarla en el blog, para que empiece a correr el tiempo hasta la próxima entrada, para generar así una recurrencia, ficticia pues sabemos que existe la entropía, pero suficiente como para poder decir, cuando nos tendemos en el lecho, como minotauros fatigados, se está bien aquí.

18.

En Internet puede conseguirse el libro de Jack Torrance, su capolavoro. En varias versiones, de hecho, publicado por diferentes editoriales. El título puede variar, pero por lo general se llama All work and no play. El texto puede parecer repetitivo, puede mostrarnos lo que juzgaríamos como una escritura propiamente recurrente, en la que una única frase se repite incesantemente: All work and no play makes Jack a dull boy. Pero no, justamente no. Largas planas de líneas regulares en las que el texto se reproduce con perfección son fácilmente imaginables. Es más, son fácilmente ejecutables, especialmente ahora que disponemos de ordenadores. Puedo escribir al comienzo de la página All work and no play makes Jack a dull boy, y seleccionar el texto y darle a Ctrl+Ins (esto significa, 1. que uso el malhadado Windows de Microsoft y 2. que tengo tantos años que uso el atajo de teclado previo a Ctrl + C) y luego darle a Shift+Ins (ya les digo) y seguir dando esa misma combinación de teclas una y otra vez hasta completar todas las líneas. Si no ocurre nada raro con el software o con la impresora, el texto será preciso, insuperable. Pero no, justamente no, porque Jack teclea en una máquina de escribir, como nosotros tecleábamos en una máquina de escribir que no tenía corta-y-pega, y la repetición de las líneas es manual, artesanal, y la precipitación o la desatención o la incipiente (no tanto, ya venía de serie) locura hacen que nos trabuquemos, que nos saltemos letras o las repitamos, que a veces cometamos errores o faltas, que simplemente, por puro juego, cambiemos el interlineado, la alineación del texto, los márgenes. Es entonces cuando de verdad nace nuestra novela.

19.

La misma frase repetida sin ninguna variación es equivalente a la pregunta interminable del demente: inaugura un espacio exento del tiempo. Pero por eso mismo es ilegible, no contiene nada que nos apele. La repetición de las mismas palabras dos veces, o cien veces, o mil veces, o un número inabarcable de veces, es, en el interior de esa novela demencial, equivalente a la no repetición, a la simple enunciación de la frase inicial. La geometría es de una elegancia euclídea incontestable, pero no hay ninguna Física viable en ese espacio, no hay modo alguno de asentar la vida en esa mineralidad. Falta la entropía. Los dedos imprecisos de Jack siembran de semillas de vida el texto y ya no es relevante que la frase sea la misma, sino de qué modos minúsculos va variando. El Laberinto se hace navegable, porque entonces ya las paredes han comenzado a descascarillarse y han aparecido las primeras humedades. Hay una trama, hay tiempo. Hay muerte. He visto esas páginas en la exposición del CCCB: alguien, no Jack Torrance, no Jack Nicholson, alguien de producción las escribió de verdad. Es una visión escalofriante. No he tenido el valor de comprar alguna de las copias de la obra de Jack Torrance que se encuentran, por ejemplo, en Amazon, pero las he tenido a menudo en el carro de compra sin decidirme a dar tramitar el pedido. Temo atraparme en las sutiles gradaciones de un texto cabalístico que plantea, él sí, otra geometría ya decididamente no euclidiana. Temo no ser capaz de escribir más después de eso, reconocer, que, como en la Biblioteca de Babel, todos los libros están ya en ese libro.

20.

Existimos en tanto que erratas. Es justamente la reproducción imperfecta del código genético, incesantemente replicado en ese ejercicio sin sentido y sin objeto que llamamos vida, lo que hace surgir las mutaciones, las diferentes especies. Una réplica perfecta sostenida a lo largo de los milenios nos habría dejado en el estado inicial, en el estado de inmortalidad de los seres unicelulares, de los jóvenes minotauros. Las erratas imponen una cronología a la tarea sisífea. Son los dedos chapuceros del Jack Torrance demiurgo que escribe las instrucciones del replicado lo que hace que, tal vez malhadadamente, la vida se diversifique, aparezcan laberintos nuevos, que no respetan estabilidad alguna, cuyas paredes se cambian de sitio o desaparecen a cada paso. All work and no play makes Jac a dull boy y ya tenemos otra estancia nueva. Allwork and no play makes Jack a dull boy y ya tenemos otra. Copia cien veces no volveré a molestar en clase, y las líneas se van torciendo, y el margen izquierdo es cada vez más grande, y estamos muy cansados y ya no cerramos las oes y entonces dice el profesor ya basta, y que te sirva la lección, pero no sirve, porque qué otra cosa podemos hacer los jóvenes minotauros que molestar en clase, que molestar incesantemente en una clase de la que no sabemos muy bien cómo salir, porque somos nuevos en el colegio, y el colegio es un edificio inmenso, lleno de pasillos y puertas, el colegio es el Laberinto.