Compañía

 

By the voice a faint light is shed. Dark lightens while it sounds. Deepens when it ebbs.

SAMUEL BECKETT, Company

 

1.

Hoy es 13 de abril. Hace exactamente 120 años nació Samuel Beckett en Dublín. O tal vez no. Sus biógrafos nos han hecho saber que su inscripción en el registro no tuvo lugar hasta dos meses después de esa supuesta fecha, y el día que aparece en ese documento es, ciertamente, un 13, pero de mayo de 1906. Era costumbre, al parecer, en esos tiempos, el demorar la inscripción hasta pasadas unas cuatro semanas del nacimiento, habida cuenta de la elevada mortalidad infantil que existía por entonces, por lo que la fecha de registro y la fecha de nacimiento en mayo serían coherentes, pero no tanto así la de abril. James Knowlson, no obstante, cree que la leyenda que se generó al respecto es excesiva, y que Beckett fue veraz cuando se refirió a sí mismo como nacido en Viernes Santo, ese viernes, 13, marcado tan funestamente. Acaso un error del funcionario de turno al consignar el mes, acaso un descuido del padre, pueden ser los responsables del malentendido. Existe, de hecho, según Knowlson, una noticia en el periódico local dando cuenta del nacimiento del vástago de los Beckett, un par de días después, en abril. Sea, pues. Hoy, correctamente desde el punto de vista administrativo o no, celebramos el cumpleaños de Samuel, que nació el día de la muerte de Cristo tras un parto especialmente largo y complicado.

 

2.

Beckett, en todo caso, convendría en que la fecha de nacimiento no marca exactamente el comienzo de la propia existencia. Siempre declaró poseer memorias muy claras de su periodo prenatal. Eran memorias angustiosas, el recuerdo de un dolor y una inmovilidad de los que no podía escapar. En una entrevista concedida en 1970 calificó a esa vida fetal como an existence where no voice, no possible movement could free me from the agony and darkness I was subjected to. No cabe dudar de la seriedad de esas declaraciones, repetidas en diversas instancias, y por lo tanto no cabe dudar de esa experiencia, o al menos de la certeza de esa experiencia para él mismo, que nos condujo en tantas ocasiones a lugares vacíos y obscuros en los que personajes inmóviles y con una absoluta falta de agencia se empeñan en una verborrea inconclusiva que no se traduce en ninguna acción liberadora. La compleja relación entre la interioridad, entre nuestro mundo de dentro-del-cráneo, y el supuesto exterior, la ambigüedad insoslayable sobre la que se edifica el castillo de naipes de la así llamada identidad son los grandes temas de la obra del irlandés.

 

3.

Desde ese interior del vientretumba de su madre, dice Beckett, un día fue consciente de que ella, su madre, y el resto de su familia, acompañados quizá por otros concurrentes, estaban cenando. Antes de su nacimiento, él ya asistía a esa cena. De algún modo, esa conexión imposible entre la opacidad del cuerpo materno y el iluminado exterior permitía ese instante relatable que luego podemos calificar de recuerdo. La relación de Beckett con su madre daría para muchas páginas, y cualquier cosa que digamos corre el riesgo de simplificarla, pero, de algún modo, esa resistente conciencia de haber estado residiendo, o prisionero, o acogido, en otro cuerpo, es una constante fuente de inquietud y también de inspiración. Molloy, al comienzo de la novela, se sitúa durmiendo en la cama que había sido de su madre, la cama donde ella murió y donde probablemente él fue concebido. El cráneo, aún sin cerrar, del recién parido, ha estado alojado en otro ámbito también cerrado y obscuro, y en esa colección de muñecas rusas uno no sabe muy bien cuándo decir: aquí, es justamente aquí donde empezamos.

 

4.

Mi madre nació el 11 de abril de 1933. Hace dos días, pues, hubiera cumplido 93 años. O no. La fecha de nacimiento de mi madre es tan administrativamente ambigua como la de May Beckett (May, diminutivo de María, el mes de mayo de la partida de nacimiento de Sam). La leyenda familiar quería que mi abuelo materno, que era republicano, hubiera esperado a inscribirla hasta el día 14 de abril, el día en que se conmemoraba el segundo aniversario de la recién nacida Segunda República Española. La leyenda iba aún más lejos y se contaba entre risas, risas aderezadas con su poquito de temblor, porque cuando se contaba mi hermano y yo teníamos, acaso, siete, ocho años y, por lo tanto, el dictador aún vivía. Según decía mi madre, mi abuelo Julio la quiso poner de nombre justamente República. María República, de hecho, pues el María era un given en los nombres femeninos. María, como la madre de Beckett. Mi madre acabó llamándose María, por supuesto, pero de las Mercedes. Así aparecía en su DNI, que aún conservo por algún lugar. Y allí, la fecha en la que fue inscrita, el 14 de abril de 1933, el día de la República.

 

5.

En mi casa, no obstante, aceptada esa discrepancia, digamos, legal, el 11 fue siempre el día que se celebró el cumpleaños de mi madre. Así debió de serlo desde el comienzo también en su casa, en la casa de mis abuelos, esa portería minúscula de la zona de Ventas. No es tan extraño, especialmente en esa época. Una demora en el acto administrativo, una espera, un error en el registro. Como Beckett, que había nacido apenas 27 años antes de mi madre, que sólo tenía 27 años menos dos días cuando nació mi madre. Hay muchas más historias de ésas en mi familia, asociadas a extraños cambios de nombre de abuelos y tíos abuelos. Nombres de familia que no eran los oficiales, por algún motivo que nunca fuimos capaces de discernir y que bien pudiera también tener que ver, además de con desórdenes registrales, con necesidades de anonimato en un territorio hostil como el de la España de los cuarenta. Historias ya indescifrables, porque todos los protagonistas, todos, todos, no queda ni uno, han muerto. Por eso hay que intentar seguir hablando de ello, escribirlo.

 

6.

El misterio de la fecha de nacimiento de mi madre todavía dio para un último giro de guion. Al final de su vida hubo que empezar a realizar diferentes trámites, estando ya ella tristemente incapacitada para tomar acción alguna en lo referente a su vida o su persona. Entre esos trámites, hubo que conseguir su partida de nacimiento. No fue fácil, porque esos documentos correspondientes a 1933 no estaban digitalizados en Madrid, al menos en el momento en que nos pusimos a buscarlos. Había que pedir la partida a la oficina correspondiente, pero Madrid es grande y eso está dividido por barrios. Entonces me di cuenta de que no sabía en qué barrio había nacido mi madre, en dónde había sido inscrita. Y no me quedaba nadie para preguntar. Nadie, nadie. Todos estaban muertos. O no, porque mi madre no estaba muerta todavía, pero no podía ya contestarme, hecha añicos como estaba su memoria. Al final, su casa natal resultó estar en el barrio en donde yo siempre la conocí, el de la portería a la que yo iba a ver a mi abuela materna. Y recibimos la partida de nacimiento. Y la fecha que aparecía en ella no era la oficial del 14 de abril. Ni tampoco la familiar, la del 11. Era el 12. Mi madre, según ese último papel, ya casi póstumo, había nacido el 12 de abril de 1933. Famosamente, Albert Camus, comienza así El extranjero: Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. Yo sé con precisión la fecha de la muerte de mi madre, pero no la de su nacimiento, que antecede al mío, sin el cual el mío no habría tenido lugar.

 

7.

Según se fíe uno, pues, de esos testimonios, documentales o verbales, mi madre habría cumplido 93 años hace dos días, ayer, o mañana. Entre medias, el 13, Beckett habría cumplido 120 años. Nathalie Léger, en el bello librito Les vies silencieuses de Samuel Beckett, que compré hace unos días en París, dice que no fue justamente hasta la enfermedad de su madre cuando Beckett encontró definitivamente su palabra. Tras un primer viaje a París, casi una huida, la relación con Joyce, la vuelta a Dublín, el paso por Londres, el psicoanálisis, la vuelta a París, la colaboración con la Resistencia, la detención de la Gestapo de la que se escapó por los pelos, con Suzanne, la estancia en el sur de Francia, trabajando en el campo, las primeras publicaciones, recibidas con silencio o escepticismo, tras todo eso, tras toda esa peripecia, esa búsqueda, Léger sitúa el momento decisivo en un retorno a Irlanda para atender a su madre, en esa habitación de la madre, en la que él, sosteniéndola, como una niña, entre sus brazos, apretando su debilitado cuerpo contra el suyo, mira a los ojos de la madre, que son los primeros que vieron los suyos, y de algún modo, en esa negrura, una luz aparece. Il peut écrire.

 

8.

Empieza entonces la época genial de Beckett: Molloy en 1947, Malone muere en 1948, El innombrable en 1949. La trilogía. Escrita en el francés al que Beckett se ha fugado en busca justo de esa palabra dura, redonda, como un guijarro (así dice Léger). Y el teatro: Eleutheria, que no se conocería hasta mucho después. Y, claro, Godot, que se va escribiendo en esos años también. Ninguna de esas obras verá la luz hasta los años 50, de la mano del editor Jérôme Lindon, que fue decisivo en la carrera del irlandés. La fama mundial le llegaría con En attendant Godot y se vio refrendada en las obras de teatro que fueron apareciendo a partir de ahí, Fin de partie, Happy Days, Krapp’s last tape, de la que ya hablamos aquí, etc. En 1969 se le concedió el Nobel, lo que él, celoso siempre de su intimidad, ávido de silencio, recibió como una catastrophe. No fue a recogerlo, mandó a Lindon a hacerlo. El tótem Beckett quedaba así definitivamente erigido. Y, sin embargo, más allá de esa peculiar pieza en la que no pasa nada y además lo hace dos veces, en la que dos personajes ataviados con sombrero hongo no acaban de decidirse a marchar y dejar ese paisaje desolado con un único árbol sin hojas, más allá de Godot, muy poca gente lee a Beckett, y casi nadie conoce en profundidad su arriesgadísima y tremendamente exigente obra.

 

9.

Confieso que yo soy, o he sido, uno de esos conocedores superficiales de Beckett. Entró en mi vida realmente muy temprano, en la adolescencia, a partir, claro de Esperando a Godot y también de La última cinta. Poco más durante muchos años. Luego, ya adulto, comencé a leer, aún en castellano, otras obras teatrales y algunos textos menores en las ediciones de Tusquets. Bastante más recientemente me impuse un acercamiento más sistemático, con esa mala conciencia de alumno aplicado pillado en renuncio que arrastro desde la infancia. Igual que me pasó con otros gigantes de la literatura, estaba en deuda con esa obra monumental y eso era algo que había que resolver. Cuando mi inquietud alcanza su punto álgido, la curo, ya lo saben Uds., comprando libros. Leerlos sería la acción subsiguiente, claro está, pero leer un libro lleva más tiempo y requiere más concentración que comprarlo, así que, repletas ya mis estanterías con todas las obras del irlandés, en sus correspondientes lenguas, y no pocas veces duplicadas y hasta triplicadas, habida cuenta de lo sutil que es el proceso de traducción de muchas de ellas, me zambullí en el mundo beckettiano hace unos años y ahí sigo, dando boqueadas. En perpetuo estado de sorpresa por lo elevado de la apuesta y lo casi inconcebible de los logros alcanzados. Y aún me queda.

 

10.

De ese modo, en mi reciente viaje a París, que renueva mi intención de acudir a la ville lumière al menos una vez al año, el leitmotiv era Beckett, como en otras ocasiones lo han sido Proust, Perec, Nerval, Modiano, Ernaux. El libro que me acompañó ya desde Madrid fue L’innommable, al que parece que estoy finalmente venciendo, para poder definitivamente decir que me he leído la trilogía (el disfrute está a la par del esfuerzo, y en otra ocasión analizaré las aventuras de Molloy, Malone y toda esa extraña categoría de seres). Con L’innommable me paseaba por los cafés parisinos y tomaba el sol en sus terrazas. Y en las librerías seguían cayendo ítems para poblar mi nutrida biblioteca beckettiana, como el ya mencionado de Nathalie Léger, que compré nada más llegar en mi primera visita ritual a L’écume des pages. Ahí también me hice, por ejemplo, con Fin de partie en la versión original francesa, porque en casa sólo la tenía en inglés y en castellano. Ir de viaje con Beckett no es cualquier cosa, hace que la mirada sobre los objetos y los seres que pueblan el exterior, esa mirada que se proyecta desde la caverna de nuestro cráneo, se modifique notablemente. Aún estoy, me parece, en esa especie de estado de extrañeza.

 

11.

En el viaje anterior visité, claro está, igual que en éste, o en todos, otra librería, Compagnie, que está, además, al lado de casa, al lado del hotel de la rue Cujas al que voy siempre. Allí, en agosto de 2025, en ese viaje que era sobre todo perequiano, me topé en el mostrador con… Compagnie, una obra de Samuel Beckett de la que en realidad no sabía gran cosa. El librito blanco de las Éditions de Minuit, la empresa del benemérito Lindon, me llamó la atención, y ya me lo llevaba para engrosar mi zurrón de libros de aquel viaje, tan abundante como de costumbre, cuando el ser razonable que aún se debate, con poco éxito, en mi interior, trató de detener la mano del adicto, aludiendo al hecho de que, en primera instancia, se trata de leer los textos en la versión original, y Compagnie había sido primero Company, porque en ese caso Beckett optó por el inglés. Así que ahí quedó el libro. En Madrid me resarcí, obviamente, haciéndome con Company, que aparecía en una edición de Faber acompañada de otros textos breves en prosa también en inglés y también de la época final de Beckett.

 

12.

La equivalencia del nombre de la librería y el de la obra no es enteramente casual, pues Compagnie está ligada a Les Éditions de Minuit, pero eso no es muy relevante aquí. Lo importante es, que entre las compras previstas de antemano para el periplo parisino de 2026, Compagnie era ya una, ineludible. Para entonces ya me había leído Company, que me había golpeado como con un mazo, que es el modo más preciso que tengo de describir mis sensaciones tras leer cualquier cosa de Beckett. Compagnie no es un libro difícil de conseguir, ya lo vi el primer día en L’écume des pages, pero decidí que no, que el ritual debía cumplirse adecuadamente y que debía ser justamente en la librería Compagnie donde había que comprarlo. Así me dispuse a hacerlo, al día siguiente. Había un ejemplar en un pequeño atril, que tomé en mis manos nada más verlo. Decidí hojearlo. Entonces, la anomalía comenzó. Estaba al revés. Me explico. No sólo era uno de esos casos en los que la portada se ha colocado mal respecto del bloque de páginas, o viceversa. Eso ya me ha pasado antes, concretamente en una edición de Everyman’s de Speak, memory de Nabokov, uno de mis libros favoritos, la primera en inglés que compré. También en una biografía francesa de Robert Walser. Son dos ejemplos significativos, me parece. La cosa, ahí, se resuelve fácil. Si uno no quiere tomarse el trabajo de despegar la portada y colocarla bien, basta con darle la vuelta al tomo y leer sin más problema.

 

13.

No, esto era más raro. Además de que la portada y las páginas estuvieran en orientaciones opuestas, las propias páginas también estaban colocadas al bies. En cualquier libro, si se abre al azar, la página de la izquierda corresponde a un número par, digamos el 70, y la sucesiva página derecha vendrá entonces señalada por el número impar consecutivo, el 71. En ese ejemplar de Compagnie, sin embargo, una vez dada la vuelta al libro a partir de la portada equivocada, resultaba que la página 70 estaba a la derecha y a su izquierda, es decir, antes que ella, estaba la 71. Eso se repetía con todas las páginas. No sólo había sido mal colocada la portada, sino que los propios cuadernillos de las páginas se habían cosido o pegado del lado que no era. El hojeo de ese libro se transformaba en una experiencia surrealista, con ese punto siniestro que tienen los objetos imposibles o las escenas de un sueño. El hecho me resultó divertido, y pensé en que ese azar objetivo no debía dejarse pasar, y que tenía que llevarme ese libro a toda costa. De nuevo, ese decadente y disminuido ser racional de mi interior me dijo que ya bastaba con comprar un libro en francés que contenía una obra que estaba escrita en inglés y que me esperaba en casa, que encima comprarlo mal era ya excesivo. Ah, pero el adicto…

 

14.

El adicto, acompañado o superpuesto al ser racional, se topó con otro montoncito de Compagnies un poco más allá en la librería. Se dijo, o le dijo el ser racional, mira, aquí puedes encontrar un ejemplar como Dios manda. Pero no. El primero que abrí estaba igual, estaba al revés, doblemente al revés, era otro objeto anómalo. Llegué a pensar que estaba en una especie de juego perequiano, y que la librería Compagnie había encargado una edición especial de Compagnie para sus parroquianos. En realidad, cuando miré otros libros del mismo título, los había también normales, eran apenas un par de ejemplares los defectuosos, pero eran justamente los dos primeros que cogí. Definitivamente decidido a no desoír las llamadas del destino, me encaminé al mostrador con dos libros, el bueno y el malo. Quería ver si me vendían, o mejor aún, me regalaban, el malo. El vendedor, cuando le pregunté el precio, me siguió el juego: vale mucho más, porque es un objeto de coleccionista. Era una broma, pero yo acepté la apuesta. Cuando él iba a descartar el ejemplar defectuoso para retornarlo a la editorial, le dije que lo quería, que me lo iba a llevar como souvenir. Me cobró el precio normal, 11.80 euros. Aquí lo tengo, mientras escribo, con su perversa especularidad. Es, me parece, uno de mis mejores hallazgos como bibliófilo, como aquellos sellos mal imprimidos o con el dentado mal colocado que hacían las delicias de los filatelistas de mi infancia.

 

15.

Compagnie es un libro en sí mismo perturbador. No sé si deja definir, bueno, sé muy bien que no se deja definir, pero sería algo así: un personaje está tendido inmóvil en la obscuridad. A ese personaje una voz se refiere en segunda persona. A esa voz, o al poseedor de esa voz, alguien, el narrador, o el inventor del texto, si tal cosa existe, se refiere en tercera persona. El yo no está por ningún lado. La voz emite sin cesar su perorata. Hay una reflexión espiral sobre quién emite qué, quién escucha, qué veracidad contiene lo enunciado. Entre esas discusiones filosóficas se incluyen fragmentos que parecen ser rememoraciones más o menos fidedignas, por más que discontinuas y fragmentarias, de episodios biográficos del propio Beckett. Esto es algo profundamente simplificador y por lo tanto impreciso, y en última instancia, injusto, pero algo así es Company, o Compagnie.

 

16.

Beckett volvió al inglés para sus piezas teatrales en un momento dado, pero fue alternando los dos idiomas hasta su muerte. Company supuso, de hecho, el retorno a su lengua materna en lo que se refiere a textos en prosa. Estamos en el año 1979. Los azares editoriales quisieron que fuera la versión francesa, en la traducción del propio autor, la primera que se publicara, en Les Éditions de Minuit en 1980 (en realidad es más complejo, porque el propio proceso de redacción fue en sí mismo bilingüe). El texto inglés comienza A voice comes to one in the dark. Imagine. El francés, en mi página 7 de la izquierda, al final del tomo, comienza Une voix parvient à quelqu’un dans le noir. Imaginer. Las frases son equivalentes, pero diferentes. One no es exactamente quelqu’un. The dark no es exactamente le noir. Beckett era profundamente consciente de eso, y por eso su juego lingüístico es tan complejo. Entre las rememoraciones, recurrentes, que la voz emite, está la del propio nacimiento. You first saw the light on such and such a day and now you are on your back in the dark. El padre abandona la casa donde se está produciendo el larguísimo parto, by his aversion to the pains and general unpleasantness of labour and delivery. Sí, tú viste la luz en la habitación donde muy probablemente fuiste concebido. En esa cama de tu madre.

 

17.

Una voz en la obscuridad que repite cosas. Thomas Bernhard, ese beckettiano, en Das Kalkwerk, nos narra los experimentos acústicos demenciales de Konrad, que literalmente tortura a su mujer emitiendo sonidos y pronunciando palabras desde diferentes puntos de la habitación, para registrar cómo los percibe ella. La relación entre ambas obras se establece inmediatamente, o al menos así lo hice yo. Curiosamente, en este caso, la obra de Bernhard es anterior a la de Beckett, que con toda probabilidad no leyó la del austriaco. El silencio, la voz, la obscuridad. El interior del cráneo y su resonancia. En la noche, dans le noir, cuando se alcanza el anhelado silencio, cuando se agotan los ruidos de los recalcitrantes vecinos, nos espera el verdadero ser, el de los ojos cerrados, el mundo del oído del que hablaba Benjamin. En mi mundo, los acúfenos del lado izquierdo me someten a una tensión asimétrica que tiene que ver con una mandíbula que aprieta sin parar no se sabe qué presa invisible. Cuando es de noche y tenemos los ojos cerrados y escuchamos los infinitos sonidos del silencio, somos Beckett, somos el innombrable. Entonces, hacemos lo que hace la voz de Compañía, hablamos, inventamos historias. Esa voz interior produce rememoraciones. ¿Falsas? Imprecisas, como mínimo. ¿Por qué, por qué lo hacemos, por qué esa incesante verborrea, por qué ese fatigoso recontar impuesto al innombrable? Por compañía, por buscar compañía, por hacernos compañía. Eso es el yo, el discurso interminable y confuso de un nadie que se siente solo dentro de su cráneo.

 

18.

En Not I, Beckett reduce la presencia de la actriz a una boca, una boca que emite palabras sin parar. Todo está a obscuras, sólo están iluminados esos labios, esos dientes. El hablar, el narrar, el pensarse, el relatarse, todo ese trabajo interminable de nuestra precaria identidad, todo ese agotamiento, sólo eso somos. Cuando el hilo se pierde, cuando las palabras se rompen, se atropellan, divergen, vamos dejando de ser. A la pregunta circular de la demencia le sigue la afasia. Uno recupera el balbuceo. Luego, simplemente, se calla. La lengua materna se interrumpe. Sus herederos, torpemente, intentamos edificar, con el juego de tacos de madera de la infancia, la historia familiar. Todo se desmenuza como las migajas que es. The vow not to cease till hearing cease. Seguir hasta la sordera. Hasta el final, hasta el final de la fábula de ése que está con uno en la obscuridad. La fábula del fabulador de la obscuridad. Labour lost. La última palabra lo resume todo. Alone.

 

19.

Puesto que éste era el viaje de Beckett, cumplí con las obligaciones del peregrino. Me desplacé hasta Tiers temps, la residencia de ancianos donde murió Beckett en el 14éme arrondissement. El libro de Léger comienza ahí, a ella le parece significativo el nombre: ese tiers que remite a un tercer lugar, a un purgatorio. El sitio en sí tiene un aspecto anodino. No entré, por supuesto. Ahí al lado, a un pequeño bulevar que forma parte en realidad de otra calle le colocaron el nombre de Allee Samuel Beckett. Poco más allá, la casa donde vivió muchos años con Suzanne, en el Boulevard Saint Jacques, junto a la prisión de la Santé. De nuevo, nada que destacar del edificio, y aquí ninguna placa. Finalmente, aunque no fue premeditado, sino que se me apareció en el camino de vuelta al barrio, la tumba, en la que ya había estado en agosto, y en la Navidad del 2022, antes, en el cementerio de Montparnasse.

 

20.

Cuando uno entra en el cimetière de Montparnasse se encuentra con un plano que contiene todas las tumbas de celebrities que hay que ver. El plano no es demasiado detallado, así que la búsqueda luego se complica. De hecho, uno puede recurrir al GPS de su móvil, teclear tombe de Samuel Beckett, pero una vez más, cuando uno ya está al lado no siempre sirve, hay que ir tumba por tumba, especialmente, si como es el caso, la sepultura no es conspicua (se dice que Beckett, al ser preguntado, dijo que la lápida que cubre sus restos y los de Suzanne, podía ser de cualquier color siempre que fuera gris). A veces aparecen rápido, a veces se resisten. No sirve haber ido más veces, siempre hay que buscar. El último recurso es encontrar alguna foto en Google para orientarse por las tumbas próximas, a veces más reconocibles. Lo hice, irremediablemente perdido. Había dos buenas referencias, un pequeño panteón y otra cruz muy grande al lado. Como ya estaba en el sector correspondiente, no debería ser complicado. Entonces, cuando no aparecía de ningún modo, me di cuenta de que esas referencias estaban duplicadas, que un poco más a la izquierda había un panteón y una cruz idénticas. Ahí, entre ellas, finalmente la tumba de Beckett. Esa simetría, ese juego especular, esa duplicación de la realidad me convencieron de que estaba definitivamente en un París otro, en un París en el que los libros se imprimen con las páginas pares a la derecha. El París de Beckett.

 

y 21.

No visité muchas más tumbas en Montparnasse en esta ocasión, pero no podía dejar de pasar por la de Baudelaire. Mi principal objetivo para el viaje a París había sido ver a Angélica Liddell en el teatro del Odéon, lo que hice, y fue maravilloso, como se pueden imaginar, pero ahora no voy a contarlo, no tengo más espacio. Ya saben que Angélica es peregrina como yo, y deja sus labios sobre la lápida de Baudelaire, como tantos otros peregrinos, ya se lo he contado. No sé si alguno de los labios que había en la lápida en esta ocasión eran suyos o no, lo que sí sé es que el pasado jueves, cuando acudí con mucho tiempo al Odéon para ver Vudú, mientras esperaba en la puerta, vi a un cuervo. Un cuervo posado en un bolardo de los que rodean la plaza. En la calzada del carrefour había una paloma atropellada por un coche. El cuervo se lanzó sobre el despojo y lo devoró allí, mientras el tráfico lo permitió. Luego, se marchó volando. Le hice fotos. No puede ser el mismo cuervo que, al final de la obra de Angélica entra en escena para posarse sobre un ataúd, el ataúd que sería el de Angélica que en la obra pide ser enterrada con un libro de Baudelaire, el Baudelaire que tradujo El cuervo de Poe. No, no podría ser esa ave adiestrada y supongo que mantenida con cuidado en alguna de las dependencias del teatro. Y, sin embargo, en ese extraño París de simetrías demoniacas, no creo que ningún otro colofón a mi estancia pudiera haber sido más apropiado. En esa representación demencial que llamamos vida, ese last bow en el que Beckett y Angélica saludaban cogidos de la mano con Baudelaire, me parece insuperable. Y, como corresponde, aquí lo dejo y ya no digo nada más. Viva la República.

 

Descripción de una lucha

Uno de los esquemas de La vie mode d'emploi a cargo de Georges Perec

 

…ma “pensée” ne pouvait réfléchir qu’en s’émiettant, se dispersant, qu’en revenant sans cesse à la fragmentation qu’elle prétendait vouloir mettre en ordre.

GEORGES PEREC, Penser/Classer

 

1.

Hoy es el Bartlebooth’s Day. Lo es, además, de manera especial, porque, como ya se apuntó en estas páginas hace algunas semanas, es justamente hoy, en este año de 2025, cuando se cumple el cincuentenario del día fatal en el que se desarrolla la frondosa acción de esas novelas, que tienen lugar en el 11 de la rue Simon-Crubellier. Como también se anunció aquí, en Barcelona, siguiendo la iniciativa del muy activo perequiano o perequés (que es la versión lipogramática de lo anterior) Kim Nguyen Baraldi, tan magna efemérides se conmemora con una lectura pública de toda la extensión de los 99 capítulos, el prólogo y el epílogo de La vie mode d’emploi, o La vida instrucciones de uso o La vida manual d’us en la librería Pere Calders, adecuadamente devenida Pere Calders y efímeramente sita en una dirección brotada mágicamente en Barna (XVIIéme arrondissement, concretamente) que corresponde, claro, al 11, Simon-Crubellier. Faltan ya pocas horas para que la lectura, iniciada ayer, concluya. Kim me invitó amablemente a realizar una de las postas, pero era realmente muy difícil para mí desplazarme a Barcelona, dado que el sábado 21 estuve celebrando, muy felizmente, mi 61º (¡ay!) cumpleaños hasta la madrugada. Pero estoy allí con el corazón y hoy he paseado por Madrid con mi ya baqueteado ejemplar de La vie, y he releído algunas partes.

 

2.

El prólogo, o, por mejor decir, Préambule, de La vie mode d’emploi consiste en una breve disertación sobre l’art du puzzle. Ya se sabe cuán importante son los puzzles en la trama que vertebra todo el entramado de historias que se nos cuentan en las más de setecientas páginas del libro. Hay algunas tesis que cabe destacar de ese preámbulo. La primera versa sobre la dialéctica, nada simple, entre el ente pieza de rompecabezas, que uno podría concebir como independiente y autosuficiente en su existencia y su, por otro lado, evidente subordinación a un rol que no se entiende más que pensando en el conjunto. El sentido de esas piezas de extrañas formas (les bonshommes, les croix de Lorraine, les croix) viene supeditado a su encaje en otra entidad que puede juzgarse de orden superior, o, como mínimo, más compleja: el puzzle. La metáfora puede entenderse de un modo directo: es en la medida en que los casi innumerables relatos que van a ir sucediéndose cuando vamos entrando, invitados o no, en las diversas estancias del inmueble, se engarzan para constituir ese conglomerado nuevo, que ya merece otro nombre (Romans), que cada uno de esos átomos-historia se justifican.

 

3.

O no, claro, ésa puede ser una interpretación corta de miras, o simplemente errónea. Porque lo cierto es que la organicidad de la obra finalmente construida no necesariamente tiene que verse disminuida por el hecho de que puedan desgajarse de ella algunas piezas o miembros, como centón que aspira a ser, como espejo de las narraciones encadenadas de Las mil y una noches. De hecho, suponer que las relaciones entre esas estructuras moleculares y el cuerpo que conjuntamente articulan son meramente temáticas, o se basan en una cierta continuidad que supera a la mera contigüidad, es limitante. Si seguimos leyendo el preámbulo, comprobamos que en él se rechaza con rotundidad la producción seriada de puzzles basados en el mismo troquel, simplemente aplicado de manera mecánica. Se aboga, en cambio (tiempos aquellos…) por la artesanía del constructor de rompecabezas, que maneja seguetas y limas para descomponer la imagen en formas intrincadas y engañosas, que lleven, incluso al más avezado recomponedor al error o al menos al titubeo.

 

4.

Es, pues, sobre todo en el ámbito espacial, que es geométrico, pero de una geometría que huye del aburrido recurso euclídeo a los segmentos rectos y se sumerge en el más arriesgado ámbito de lo curvilíneo, donde se juega la partida. Así se establece el diálogo entre el constructor y el reconstructor, que tanto se asemeja a una partida de ajedrez pensada ya en su totalidad en la mente del Gran Maestro, que luego se limita a conducir a su oponente por los caminos previamente trazados que le van a abocar a una derrota, que es en el fondo una victoria, pues prueba la excelencia del Arte en el que ambos participantes no pueden ser sino cómplices. La cita que encabeza el preámbulo apunta justamente en esa dirección: L’œil suit les chemins qui lui ont été ménagés dans l’œuvre. Su autor es Paul Klee.

 

5.

Por tanto, el arte del ensamblaje es identificado aquí como el punto crucial en esa especie de intercambio, acaso diferido en el tiempo, pero continuamente reactualizado en el momento de la lectura, entre el autor y el lector. El autor, de hecho, ha tenido que superar su propio proceso, su propia lucha, seguramente encarnizada, con algo que no es identificable, pero que se siente muy claramente cuando uno va intentando enarbolar (la palabra, de resonancias náuticas, es adecuada) su proyecto de novela. Cuando ha tallado sus piezas de puzzle y las ha ordenado en el desorden en el que quiere presentarlas al lector, su tarea ha terminado, pero el libro, para ser completo, debe recibir el último golpe de cincel, que sólo pueden dar el ojo del que lee, ese ojo al que se refiere Klee (en las llamadas artes visuales esto parecería más evidente, pero es igualmente válido en la literatura). Las trampas, los trucos, las aparentes omisiones, las decididas ambigüedades, las insistencias y los escamoteos, toda la panoplia del trompe-l’œil, toda la argamasa que sostiene un edificio que puede parecer a ratos contrahecho o simplemente caótico, como lo son las ciudades de los sueños, están ahí justamente para regocijo del lector, y en ese duelo a pistola, cuanto más hábil sea nuestro oponente (nunca doy la mano a un pistolero zurdo), tanto mejor.

 

6.

Así, los andamiajes se han retirado y lo que se entrega, en la engañosa compacidad que le presta su forma paralelepipédica, es una especie de recinto cerrado, cuya llave está, paradójicamente, encerrada dentro de ese hortus clausus, así que no hay que usar llave alguna, sino más bien, valerse de rodeos, puertas camufladas, o simple artillería para hollar el espacio sagrado, colonizar el territorio mágico, hacernos dueños de lo que en realidad siempre fue nuestro. Por eso es tan maravilloso leer, porque nos invitan a hacer lo que ya está hecho, y hemos de hacerlo deshaciéndolo y barajándolo, como un solitario. Los grandes autores lo saben, porque son grandes lectores antes que nada. No es concebible un autor (al menos uno que tome algún riesgo, uno que no se limite a la pura fórmula) que no haya tenido que superar el combate con el ángel del ensamblaje, no hay nadie que se siente un día y teclee “capítulo uno” y empiece y siga así, línea a línea, hasta el tecleo de “fin”, no hay ninguno que no corrija, se arrepienta, rompa páginas, desordene los materiales, abandone la novela, la retome, la cambie completamente, la vuelva a abandonar, la deje en un cajón hasta que sea parte de su legado póstumo, le pida a su albacea que la destruya para que éste la publique desobedeciéndole, no hay ninguno que no sueñe con el libro, que no reciba (de quién: del ángel, por supuesto) las indicaciones precisas para sacar el libro del cajón, para reunir las hojas medio quemadas de la chimenea, para enderezar el entuerto, para escribir, ahora sí, ahora en serio, parece que va saliendo, hasta que sí, sale, y el fin es de verdad, y luego ya veremos que hacemos con eso y si alguien quiere publicárnoslo, eso es otra historia. Sí, a todos nos pasa: el que lo probó lo sabe.

 

7.

Por eso el lector cómplice debe penetrar en la novela como un explorador y debe tener el oído muy fino para captar todas las resonancias que ha dejado el fragor de la lucha con el ángel. Ocurre en todos los casos, por supuesto. Hasta el microrrelato más breve, hasta un haiku pueden tener elaboraciones tortuosas, ser endémicamente inconclusos. Pero es en las novelas, en algunas novelas, donde se puede saborear con más facilidad el sudor derramado por los púgiles en su combate all night long.  Novelas: es decir, en algunos de esos escritos que, a falta de mejor nombre y llevados por un afán clasificatorio que es esencialmente comercial, denominamos novelas, una vez que entendimos, allá por los inicios del siglo XX, que la novela era cualquier cosa, es decir, que lo era todo, es decir, que no era nada.

 

8.

Estoy escribiendo una novela. Es decir, no estoy escribiendo una novela, estoy escribiendo uno de esos engendros más o menos teratológicos a los que me acabo de referir. Es decir, no estoy escribiendo una novela, estoy escribiendo muchas, como llevo décadas escribiendo muchas novelas, mutuamente contradictorias entre sí, pero también caníbales que acaban devorándose, obras de complejidades extradimensionales y curiosamente vacías de todo contenido reconocible, o al menos resumible (no me pregunten sobre qué escribo: cuando alguien lo hace es patético verme balbucear). Pero, vaya, digamos que sí, que ahora, por el momento, es decir, a 23 de junio de 2025, a cincuenta años exactos del aciago día en que la última pieza del puzzle no tuvo la forma que debía y todo, pues, se vino al traste, estoy escribiendo una novela. O, para ser más exactos, hoy, Bartlebooth’s Day, estoy escribiendo en el blog que estoy escribiendo una novela, sobre todo para obligarme a escribirla, para darle carta de naturaleza con esta declaración tan formal, abocándome así a un emplazamiento que se hará más y más difícil de cumplir y que producirá una angustia cada vez mayor, especialmente cuando se vea agravado por las preguntas de "¿cómo va tu novela?". Pero es algo que deseo hacer, es algo que necesito hacer, o por lo menos intentar, es algo que me prometí a mí mismo hacer, ahora que tengo tiempo, justamente porque ya no hay tiempo, porque no cabe descuidarse, y hay cosas que sólo se pueden contar en una novela, es decir, en uno de esas objetos que llamamos novela y nadie sabe muy bien lo que son.

 

9.

Siempre fui un escritor de formas breves. Algo lógico, puesto que mi dedicación a la escritura siempre fue, además de clandestina, más bien montaraz, esporádica, deslavazada e inconstante, por más que también fuera de una intensidad casi religiosa y de una ambición exorbitante. Durante muchos, muchos años, fui poeta. Era raro que recurriera a la prosa, y cuando lo hacía básicamente seguía componiendo poemas, poemas en prosa. Sí hubo, desde siempre, ideas para novelas, y algunos relatos (hablo de la adolescencia, remotísima), pero sólo mucho después, y un poco azarosamente, intenté la narrativa. Significativamente, mis primeros éxitos se produjeron, ya lo he contado por aquí, dentro, una vez más, del territorio de las formas breves: microrrelatos y relatos, en general de poca extensión, no demasiado narrativos, sin tramas complejas, sin personajes realistas (qué poco me ha interesado siempre el realismo). Poco a poco, y de nuevo no fue algo buscado, ni es algo tan completamente cierto, fui dejando de ser poeta, o al menos de escribir poemas comme il faut, me fui yendo más y más a géneros híbridos (soy un hombre de mi tiempo, cabría decir, o a lo mejor soy un mal artesano y he procurado inventar un arte otro en el que me manejo, puesto que defino las reglas), como los que empleo aquí, en el blog, sin ir más lejos.

 

10.

Así, sólo he escrito una novela. Tampoco se puede decir que se me diera mal: me puse a ello, me la pensé durante dos años, nunca fue una novela, sólo lo fue siendo cuando me di cuenta de que la única caja en la que cabía era ésa, etiquetada como Otros, que acaba siendo llamada novela, ya saben, a falta de mejor nombre. Cuando me puse a escribirla en serio, me la ventilé en poco tiempo (el verbo es apropiado, porque acabé escribiéndola poco menos que a manotazos, imbuido de un fervor y una potencia creadora completamente inesperados en unos meses del verano y el otoño de 2015), la presenté a un concurso, lo gané y me la publicaron. Hice una presentación en una librería, firmé libros en la Feria del Libro, mi amigo Luis de Dios tuvo el maravilloso gesto de mantener el libro en la mesa de novedades de La Central de Madrid durante muchas semanas. Es decir, todo lo que cabe esperar del hecho de haber escrito una novela. No vendí casi nada, salvo a cuanto amigo y familiar pude extorsionar, pero eso nos pasa a todos, incluso a los autores consagrados. Estuve muy orgulloso, también me dio mucha vergüenza, mucho pudor. Luego pasaron los años y aquello me parece ya tan lejano como los premios de poesía que me daban en el colegio. Todo es parecido: el tiempo se pasa tan rápido. De hecho, es imposible para mí aceptar que ya ha pasado otro año y no he vendido una escoba. Así pues, el otro día, hace algunas semanas, en la ducha (que es un sitio donde se me ocurren muchas cosas literarias) me dije: Agus, elige una de las infinitas novelas en ciernes que tienes, y haz algo que, por si no te habías dado cuenta, es necesario para que exista: escribe. Dije: escribe, carajo, para ser exactos. Pero da igual, porque aún no estoy tan mal como para hablarme en voz alta, ni siquiera en la ducha. Mi monólogo interior es en silencio, muy discreto.

 

11.

Y entonces me investí con las sagradas vestiduras del constructor de puzzles, y empecé a reunir fragmentos y fragmentos que había ido anotando durante eones en mis asendereadas libretas. Si abren una de ellas verán líneas que se suceden pulcramente, sin indicación ninguna de a qué vienen, a qué proyecto pertenecen, si son impresiones personales, anotaciones de diario o agenda (las menos), pasajes textuales usables para algún relato, aforismos o simples ocurrencias más o menos automáticas. Es decir, la legibilidad extrema que proporciona mi cuidada caligrafía es sólo el reflejo obscuro de la verdadera naturaleza ilegible de esos escritos: son el magma. Sólo hay, pues, un lector posible para esa amalgama, y soy yo, que, por definición, soy finito, y a lo peor estoy dando las boqueadas, así que es imperioso insistir en la nunca abandonada pero sisífea tarea de la transcripción y la distribución en carpetas de ordenador, de naturaleza igualmente intrincada, pero más cercanas a un verdadero uso en tareas de más largo alcance, como por ejemplo, escribir una novela.

 

12.

El inconfesado, o no tanto, porque, como se puede suponer, en mi monólogo interior no tengo secretos para mí mismo (bueno, quizá sí), propósito de esta transcripción, que ha de ser concienzuda hasta lo obsesivo, para no dejar fuera ni una miguita de las que pueden resultar, a la larga, claves para el retorno a casa de Pulgarcito, el inconfesado propósito (me pongo hipotáctico, y eso, ya lo saben, es porque empiezo a sobreexcitarme en esta escritura a tumba abierta, sin guion y, ella sí, lineal desde el capítulo 1 al capítulo un millón, que practico en el blog), el inconfesado propósito (arranquemos de una buena vez) es comprobar si, por azar, en ese maremágnum de mis notas (que obedecen, o eso dicen ellas, a una lúcida búsqueda ininterrumpida en el proceloso territorio de lo todavía no escrito para seleccionar las perlas que constituirán el collar de la obra) estuviera ya escrita la novela. Es decir, que, como en los sueños, cuando fuera hojeando todo ese material (con su carácter, por tanto, matérico, apto para la edificación de sólidas estructuras) me diera cuenta de que mi labor simplemente era hacer el puzzle, coger de aquí, añadir de allá, dar algún pespunte y, un poco de la noche a la mañana, revestir el esqueleto que había ido perfilando en el otro montón de notas paralelo, que se ocupa de número de capítulos, título de los mismos, estructuras, superestructuras, infraestructuras, armazones y miriñaques, todo bien asentado en el vacío, es decir, flotando, y todo bien desprovisto de relleno.

 

13.

Pero no, claro, la novela no está ahí, como no lo han estado algunas otras que en los años anteriores llegaron al estatus de prenovela, es decir, al estatus de páginas y páginas de fragmentos inconexos con un vago aire de familia que uno va colocando como bolitas espejadas en las ramas de un árbol de Navidad progresivamente peor equilibrado y pronto al derrumbe, ya a principios de diciembre. Estoy exagerando, claro: hay muchas cosas, hay decenas y decenas de notas, hay un cierto plan que va madurando (en algunos casos hasta ponerse pocho y tener que ser arrojado sin más miramientos al cubo de la basura), hay una novela posible. Pero hay que escribirla, casi nada de lo ya escrito sirve en realidad. Es decir, sí sirve, pero no para ser verdaderamente el texto que acabará de verdad siendo la novela. Sirve como sirven los bocetos o los croquis, como sirven los montones de arcilla. Así pues, manos a la obra. En ello estamos. A trompicones.

 

14.

Es muy interesante, de todos modos, este estado, que no cabe llamar en realidad de gestación, pues se supone que justamente la gestación es lo que ha venido teniendo lugar los meses y años anteriores, y esto sería el parto. Pero es un parto larguísimo, extremadamente no lineal, lleno de idas y vueltas, próximo siempre al aborto, con riesgo evidente de malformaciones que hagan inviable a la criatura, con la necesidad de seguir gestando mientras no se deja de parir, o de decidir entre siameses, gemelos multivitelinos, algún alien que se nos ha colado no se sabe cómo en la matriz, en fin, ya se hacen una idea, no se trata tampoco de ponernos tan obstétricos. Es muy interesante, sí, incluso apasionante. Como no soy novelista, y la novela que escribí una vez tampoco era una novela, del mismo modo que ésta tampoco va a serlo, no tengo metodología alguna. Intento remedar la que, intuitivamente, fui pergeñando hace una década con Morgana en Duino. Allí partí igualmente de un mar de fragmentos que acabaron más o menos acercándose a su imán. Ahora quiero ser un poco más sistemático, no dejarme llevar tanto por las digresiones, darle un aire más apolíneo (por usar un adjetivo profundamente inapropiado). No me saldrá, no me sale. Pero me lo estoy pasando en grande. Es decir, me lo estoy pasando en grande salvo cuando sufro como un perro, que es a menudo.

 

15.

Como no soy un novelista, y tampoco tengo en realidad muchas historias que contar, y tampoco me han pasado en la vida sucesos de ésos que sirven para hacer relatos apasionantes, y como sobre todo he leído y leo vorazmente, y muy pocas veces a novelistas más o menos convencionales, pues me gustan ante todo los textos embrollados, inclasificables, arriesgados, textos en los que a menudo se ven las costuras (me encanta cuando eso pasa), como, por otro lado, tampoco soy capaz de crear nada que esté muy alejado del ensayo, del recurso continuo a citas de autores, a historias que les pertenecen a ellos, o sea, lo que hago aquí, en el blog, que es, al fin y al cabo, mi cuaderno de trabajo, como me pasa todo eso, para poder escribir, lo que hago es leer, leer incluso más y con mayor intensidad de lo habitual. Lo cual, claro, es paradójico, porque leer lleva tiempo y en ese tiempo no escribo, pero lo cierto es que ya he dicho que yo no sirvo para escribir con sistema, para sentarme y decir: “por dónde íbamos”. Toda mi escritura se basa en la inspiración, sea eso lo que sea, todo gira en torno al hallazgo, a la aparición de imágenes, de flores raras. El cemento para que esos ladrillos multicolores y de formas caprichosas permitan construir, siquiera un cobertizo, las frases más o menos anodinas pero necesarias desde el punto de vista técnico, me aburren soberanamente, me desmotivan, me parecen trabajo y no recreo o juego o magia o misterio, que es a lo que yo he venido a la literatura.

 

16.

Pero, bueno, ahí ando, más o menos encarrilándome, viendo cómo crece la criatura. La he alimentado de momento con Lorca, Cernuda o Kafka (lean las últimas entradas del blog, son por eso), que son, por supuesto, autores míos, que he leído muchas veces y ahora releo a propósito. Como estoy en modo antena los acercamientos a mi biblioteca son especialmente decisivos. Por algún motivo, he recaído (un verbo apropiado, por el carácter patológico de esa prosa excelsa) en Thomas Bernhard, que fue un autor que me deslumbró en la veintena, y al que devoré en pocos años, para luego alejarme considerablemente. Es curioso pensar que el Agus de entonces, que no manejaba demasiado dinero (estaba empezando mi carrera docente) y que compraba tantos libros como podía, pero tenía tantos y tantos autores aún por explorar, invirtió muchas pesetas en el atrabiliario austriaco, en ediciones de la colección Alianza Tres, que tanto me gustaba, o Alfaguara, libros que ahora he vuelto a recorrer de modo casi maniaco. Ya dije un día por aquí que habría que reconstruir la cronología de la educación literaria, estableciendo los diferentes periodos con técnicas estratigráficas, para entender cómo hemos llegado hasta aquí. Calzarme los guantes de boxeo para reemprender el combate con Bernhard es un síntoma de mi elevada confianza en un periodo tan propicio a la zozobra. Una buena señal.

 

17.

Uno de los leitmotive de Bernhard, autor que vuelve una y otra vez a los mismos territorios, es la imposibilidad de la obra. Los personajes, encerrados en un bucle infinito de pesimismo, aquejados de una sensibilidad mórbida, sometidos a circunstancias extenuantes, giran y giran en torno a un vórtice en el que se encuentra su única posibilidad de salvación (es un decir, en el mundo bernhardiano no hay salvación posible para nadie): la Obra. Puede ser un estudio sobre El oído, como en La calera, que he releído estos días, más de treinta años después de la primera vez, y que es uno de los textos más crueles (y eso es mucho decir) del autor austriaco. Un estudio que lleva a la destrucción del protagonista y de su torturada esposa. Un estudio que, según nos insiste el narrador, su autor, Konrad, tiene completo en la cabeza y, por lo tanto, apenas precisa de un vertido, de un volcarse en una redacción infinitamente preterida y que, por supuesto no se realizará. Corrección, para mí la obra maestra de Bernhard, la primera que leí de él (con los ojos como platos) y a la que sí he ido volviendo a menudo, plantea esa misma imposibilidad, pero en una versión todavía más desoladora: la obra, inabordable desde su mera concepción, a la que hay que dedicarse arduamente, contra todo pronóstico es completada, y es justamente esa conclusión la que resulta funesta. El inconcebible cono, que ha de ser edificado en el centro exacto del bosque, como ofrenda a la Hermana, produce la muerte de ésta y el inevitable final de su autor.

 

18.

Hay otras muchas obras de Bernhard, más allá de esas dos cumbres, en las que la procrastinación del artista, la simultánea conciencia de la necesidad de ejecutar la obra y de la imposibilidad de hacerlo, es la clave de la trama. Hormigón, por ejemplo, es otra. Aquí se trata de un musicólogo que intenta escribir una monografía definitiva sobre su compositor favorito, Mendelssohn-Bartholdy. La Hermana, ahora, es una de las causas aducidas para el retraso asintótico que le impide, no ya terminar el estudio, sino simplemente encontrar la primera frase. ¿Cómo concluir lo que no se puede empezar? He dado muchas vueltas estos días en busca de la primera frase, y seguiré dándolas. De nuevo, hay una idea, en el fondo tan ingenua, de que una gravitación irá atrayendo las sucesivas frases a ese pilar inicial de la primera. No hay garantía de esto. Los personajes de Bernhard son pesimistas. Sin embargo, lo cierto es que Bernhard escribió, escribió mucho, concluyó una obra vasta a pesar de su temprana muerte. Una obra impresionante.

 

19.

He estado también con Imre Kertész, especialmente con Liquidación, en la que justamente la búsqueda de la obra perdida, acaso inexistente, lleva a la ejecución de la obra. A mí me pasa algo parecido: hay un libro que me gustaría que hubiera sido escrito y lo busco en todas mis lecturas. Al final me resigno y me digo: tengo que escribirlo yo. Pero lo que sale no se parece a lo que tenía que haber salido. Y ahí que va Sísifo pendiente abajo a volver a cargar con la roca. Feliz, como yo, es decir, agobiado, avejentado, desalentado, pesimista, especialmente apabullado por la deriva de lo que se sigue llamando, absurdamente visto lo visto, política internacional, pero feliz de volver a subir pensando en el siguiente capítulo. He retomado a algunos otros pesimistas, o lúcidos: Di Benedetto, que cada vez me gusta más, Kobo Abe, Hofmannsthal (esta entrada iba a empezar con un análisis de ese increíble documento que es la Carta de Lord Chandos, y luego iba a invitar a Bartleby, pero al final he optado por esta vía, así que esa otra entrada seguirá existiendo en el mundo de las potencialidades, como mi novela). Hoy, Perec, por la fecha, y porque andaba un poco bajo de moral y estancado en el libro, y sabía que la lectura del gran Georges me iba a poner las pilas, como así ha sido. Una prueba de ello es esta entrada, desbloqueada, que me estaba costando afrontar y que me viene muy bien para desentumecer los dedos.

 

20.

De entre las pocas cosas que he escrito estos días (ésta, ayer concretamente) que no está conectada con el proyecto de novela (ésa es una de las cosas malas: si quiero ser constante y metódico me tengo que concentrar en ello, y se me escapan posibilidades creativas por el camino), voy a seleccionar este texto que les coloco aquí y que creo que resume bien toda este, más bien caótico, desahogo que empezó con los puzzles. Es, como todo lo que escribo, sólo un esbozo, que merecería un mayor desarrollo y algún pulido, pero me apetece compartirlo.

Un Doctor Frankenstein que dispone de cadáveres perfectamente viables, pero que decide no utilizarlos en sus experimentos de reviviscencia, sino que procede a diseccionarlos minuciosamente, para luego combinar los miembros de una manera caprichosa y burda, generando nuevos cuerpos híbridos, en los que las costuras son perfectamente visibles ―y que en principio resultan muy inferiores a los cuerpos originales que tenía a su disposición―, que procede entonces, exitosamente, a reanimar, generando así una prole de monstruos deformes y contrahechos que se pasean dando tumbos por el laboratorio y que, incapaces de toda locución inteligible, se limitan a mirar con una mezcla de odio y perplejidad a su Criador. Interpelado el Doctor por sus estudiantes sobre este comportamiento aparentemente paradójico, él responde impertérrito: “Señores, su planteamiento es erróneo. El objetivo del experimento nunca fue la resurrección de la carne muerta, sino el perfeccionamiento en el arte del ensamblaje”.

El objetivo de este blog nunca fue la resurrección de la carne muerta, sino el perfeccionamiento en el arte del ensamblaje. Y, como hay confianza, y esto es un cuaderno de trabajo, en el que anoto los resultados de los experimentos, les diré que, torpe como soy en la sutura y el serrado, soy a cambio un avezado componedor de monstruos, y espero contar con su benévola acogida si un día produzco uno lo suficientemente bien (es decir, mal) acabado como para arrojarlo al mundo.