El abrazo

 

Le mouvement de la mer va changer de sens. Ce changement se prépare.

MARGUERITE DURAS, L’amour

  

1.

El lienzo es una pura anomalía. Cuatro figuras gigantescas se disponen en un primerísimo plano que oblitera toda posibilidad de continuidad de la escena, que ciega todo concebible lejos. Apenas en los márgenes, en una aparición perturbadora, dos o tres personajes esquivos, un animal, se postulan como actores secundarios, muy secundarios. La viveza deslumbrante de los colores de los ropajes en primer término obscurece el resto del cuadro, como si la luminosidad que generan las santas del frente provocara un contraluz acusadísimo. La caja perspectiva se ha desencajado y la maniera ha alcanzado uno de sus mayores triunfos. El pintor, seguro de su maestría, produce un cuadro misterioso, abrumador, apabullante. Su contemplación produce esa mezcla de malestar y exaltación que sólo aparece en los momentos en que el arte se adentra en esos territorios inaccesibles de lo que no se sabe explicar. Por ello, toda écfrasis, como la que aquí pretende esbozarse, no sirve de nada. El cuadro hay que verlo.

 

2.

Para ver ese cuadro, en condiciones normales, habríamos tenido que desplazarnos hasta Carmignano, en la provincia de Prato, una pequeña localidad toscana a unos 40 km de Florencia. Allí, en la propositura dei Santi Michele e Francesco está ubicada desde hace siglos la Visitazione de Jacopo Pontormo, obra fechada en torno a 1528-1530. Ni es frecuente que uno se llegue así como así a Carmignano ni tampoco que la obra se mueva demasiado de allí, y mucho menos a un gran museo de una capital europea. Por eso la ocasión actual es fausta, ya que, hasta el 18 de junio (sólo hasta el 18 de junio, ay) puede verse ese capolavoro en la sala 49 del Museo del Prado, haciendo pareja con otra Visitación, ésta de Rafael y propiedad, ella sí, del Prado, que en breve realizará el viaje inverso hacia Italia, en virtud del intercambio pactado y para formar parte de los fastos de la capitalidad cultural europea de este presente año de la ciudad de L’Aquila.

 

3.

Otra circunstancia que hace especialmente memorable esta breve estancia de la Visitazione es que no existen en España obras de Pontormo, lo cual es mucho decir en un país como el nuestro, al que el destino y la historia han dotado de instituciones museísticas que sin esfuerzo se pueden colocar entre las más importantes de todo el mundo. El Prado, en sí mismo, dispone de un enorme contingente de obras de la llamada escuela italiana, si aún a estas alturas del siglo podemos seguir hablando de escuelas nacionales, que tal vez no sea comparable en número al de las de arte flamenco, por ejemplo, lo cual es explicable por las circunstancias en las que se fueron formando las colecciones reales que están en el origen de la institución, pero todos los grandes maestros, como Fra Angelico, Botticelli, Mantegna, Rafael, Correggio, Tiziano, Tintoretto y otros muchos, aparecen en las paredes del museo con algunas de sus mejores obras. El paseante del Prado, que a lo largo de los años se ha ido formando en esa contemplación privilegiada, tal vez no eche de menos a un autor como Pontormo, del que acaso no sabe gran cosa. Pero, si por azar o ex profeso ha transitado estos días frente a esa monumental obra de dos metros por metro y medio, habrá percibido inmediatamente que sí, que había debido echar de menos a Pontormo todos estos años y que ya nunca más podrá olvidar la Visitazione, que el hueco que dejará en esa pinacoteca, que puede ser la primera del orbe, no se podrá ya llenar.

 

4.

Supe por primera vez de la existencia de la Visitazione, paradójicamente, no a través de mis mayores o menores conocimientos de pintura italiana, acaso la que prefiero de entre todas, o por mi desordenado pero apasionado estudio de la historia del arte. Fue, por el contrario, en una especie de movimiento de retrogradación, a través de la contemplación de la obra de otro artista, éste contemporáneo y con un campo de actuación literalmente imposible en los días de Pontormo: el videoarte. Se trata, por supuesto, de Bill Viola, a quien conocí ya hace décadas, en una exposición, creo recordar que en el Reina Sofía, pero a quien me volví a encontrar, sin haberlo previsto en realidad, en un viaje a Cuenca que realicé en diciembre de 2018, al final de un año muy convulso para mí. En esa ocasión, en diferentes recintos de la ciudad castellana, se habían expuesto un conjunto de obras bajo el título, completamente acertado, a mi juicio, de Vía mística. Fue ahí, si no estoy traspapelando mi memoria, cuando pude ver por primera vez The Greeting, que podríamos traducir, bastante inadecuadamente, como El saludo, concretamente en la Escuela de Arte Cruz Novillo, dato éste que he recuperado porque conservo el folleto de la exposición, que apareció, justo cuando se le necesitaba, mientras buscaba otra cosa, ayer.

 

5.

Viola confesó haber sido influido por la obra de Pontormo, que, de hecho, provocó por primera vez que el neoyorquino partiera del arte clásico para sus trabajos videográficos. Es en 1995, en la Bienal de Venecia, para la que Viola había sido designado como representante de los Estados Unidos, donde, dentro de la muestra general designada como Buried Secrets, se expuso por primera vez The Greeting. No hubiera podido verla, por lo tanto, en mi primer encuentro con Viola, que debió de tener lugar hacia el 92 o el 93. No estaba aún hecha. En The Greeting, dos mujeres, una de ellas claramente de mayor edad que la otra, conversan. El primer plano y la acusada perspectiva, con un punto de vista desplazado hacia la región inferior de la imagen, reproducen el encaje de las figuras de Pontormo, al que se remite también la indefinición del fondo, una calle que se prolonga hasta la pérdida de vista. Por la izquierda irrumpe una tercera mujer, considerablemente más joven. Se produce el encuentro, el abrazo, entre gestos de alegría. Todo, al ritmo casi imperceptible que impone la cámara lentísima de Viola. Los colores son también muy saturados. La ligereza de los movimientos, la dulzura de las expresiones, el hecho de que el bucle se reinstaura a los pocos minutos, hacen que la contemplación de la obra sea inolvidable. Al menos, yo nunca la olvidé, y por eso, cuando me reencontré con Pontormo, justamente en una conferencia en el Museo del Prado en 2017, en esta especie de relato à rebours, supe que todo tenía un sentido. Un sentido transcendente.

 

6.

Las figuras del vídeo de Viola son, por algún motivo, sólo tres. En alguna conversación se refiere incluso al propio cuadro de Pontormo como conteniendo tres figuras, no las cuatro que en él aparecen. En puridad, toda Visitación requiere sólo de dos personas: María, la madre de Dios, y su prima Isabel, madre a su vez del Bautista. Aunque, si somos precisos, hay otras dos presencias inscritas en el propio cuerpo de las santas mujeres, puesto que el encuentro, que se relata en el Evangelio de Lucas, se produce cuando ambas están embarazadas. Así, si obviamos la presencia de Dios Padre en su rompimiento de gloria, en el lienzo de Rafael al que antes hemos hecho referencia, aparecen sólo ambas, tomándose de la mano derecha, en un escorzo ligero la Virgen, que muestra un vientre abombado muy evidente, y de perfil Santa Isabel, que se representa como una mujer mayor, siguiendo la tradición. No hay una tercera mujer que aparezca como testigo terrenal del encuentro. El tema de la Visitación es uno de los más habituales en el arte religioso cristiano y, como suele suceder, las claves iconográficas a partir de las que puede desarrollarse están muy definidas. El abrazo es, por supuesto, la principal. Dos mujeres que se abrazan, más o menos estrechamente. Manos sobre los codos, suavemente posadas, el gesto del inclinarse hacia la otra, las cabezas que se juntan, los labios que parecen estar pronunciando el saludo: Dios te salve, María, llena eres de gracia, pues es Isabel la que enuncia el Ave María, contestado por el Magnificat que canta entonces su prima.

 

7.

¿Por qué, entonces, Pontormo opta por emplazar, tan próximas entre sí, no a dos ni a tres, sino a cuatro figuras? Los expertos en historia del arte encuentran un precedente iconográfico en el grabado de Dürer Die Vier Hexen, las cuatro brujas, pero el rombo que allí se propone no se replica tal cual. Antes bien, existiría una casi yuxtaposición, en la que los dos personajes del fondo están realmente muy próximos a las dos mujeres del primer término. Y, mientras éstas aparecen de perfil, mirándose entre ellas, las otras, dispuestas de forma intercalada, miran perturbadoramente de frente a nosotros. El halo que se insinúa apenas rodeando la cabeza de las dos protagonistas parece haber desaparecido en las otras dos, y existen, bien es cierto, variaciones en el cromatismo de los ropajes, pero, si uno se fija bien, y ése es el misterio absoluto del cuadro, las dos del fondo y las dos del frente, de ese fondo y ese frente que parecen casi estar en el mismo plano, son las mismas, o, si no son las mismas, entre ellas se establece una relación de parentesco o semejanza que produce gran inquietud.

 

8.

No soy original al resaltar ese hecho. Podría hablar también, por supuesto, de la maestría inimaginable en el tratamiento de la indumentaria, de la delicadeza de los gestos, de esos pies en puntillas que se bastan para sostener cuerpos que parecerían tan masivos en su preeminencia casi tiránica frente al desvaído fondo. Podría repetir cosas como que las miradas de las del fondo no son iguales, la de la izquierda parece algo más perdida, indefinida, mientras que la de la derecha, que se encuentra, por el artificio elegido por el pintor, exactamente en el medio de las dos miradas de las presencias del frente, se dirige con una fijeza casi insoportable hacia nosotros. Eso son cuestiones obvias. Pueden resultar, sin duda, reseñables. Pero hay algo más. No es sólo que en las dos parejas una mujer es mucho mayor que la otra. Es que, si uno realiza mentalmente la transposición de esos perfiles, si uno gira el cuerpo de las que se abrazan, las que entrelazan sus brazos se separan, el abrazo se rompe, la mirada que se dedicaban la una a la otra no encuentra ya su objeto más que en ese extraño espacio de la pintura clásica donde estamos a la vez el pintor y los que miramos, espacio paradójico, como bien sabe cualquiera que haya estudiado con cierto detenimiento Las meninas. Las de enfrente, así, se convierten en las de atrás. Y lo que queda, entonces, es desolación.

 

9.

Las pautas según las cuales ha de representarse un fragmento de la llamada Historia Sagrada han estado muy rígidamente codificadas durante siglos, por razones religiosas, especialmente desde la Contrarreforma, y por razones puramente pecuniarias, ya que en buena medida las obras nacían como resultado de una encomienda de alguna institución religiosa o de donantes piadosos que en no pocas ocasiones se hacían incorporar a sí mismos, o al menos a su efigie, a la sacra conversazione. Así, existe un catálogo limitado de temas al que acudir y apenas un puñado de formas ortodoxas de representarlos. Detrás de esas iconografías, en principio, existe un afán didáctico y, si uno profundiza un poco, encuentra diferentes capas de sentido, la más importante de las cuales sería la propiamente doctrinal. Así, a poco que uno afine la mirada, aprende que en las anunciaciones algún elemento arquitectónico tiende a interponerse entre el ángel y la madonna, para señalar justamente ese choque de dos esferas distintas que se está produciendo, de igual modo que en el arte medieval la mandorla encerraba un espacio de conexión o convivencia de lo celeste y lo terrenal. Y también acaba por saber que en la escena, innumerables veces repetida, de la Theotókos, la representación de María como la Madre de Dios, es frecuente que la mirada de la Virgen esté teñida de una gran tristeza. Eso es así porque se ha de dejar patente que lo que se representa es el misterio de la Encarnación y la operación de la Redención que supone, Redención que sólo tendrá lugar a través del suplicio y de la muerte del Hijo de la Madre de Dios. María sabe eso, y por eso, mientras sostiene al Niño en sus rodillas o su regazo, está triste.

 

10.

Las dos figuras de atrás en la Visitazione de Pontormo están tristes. Las dos del frente esbozan una sonrisa, bien que contenida, y manifiestan su ternura hacia la otra. Los dedos de la Virgen, como pasa tantas veces en El Greco, se disponen de una extraña forma que remite a la Trinidad, en un cuadro en el que Dios Padre no parece comparecer. Los vientres de embarazadas no son tan obvios como en otras ocasiones, la amplitud de los ropajes y la disposición de los cuerpos los ocultan. Todo en esa mitad del cuadro parece conducirse por los caminos habituales, más allá de la destreza inconcebible de Pontormo para tratar un tema en el fondo tan manido. El temblor empieza cuando uno se centra en la otra mitad (ignoraremos, inevitablemente, para no desordenar el discurso, a esa especie de tercera mitad marginal que constituyen las figuras diminutas de la izquierda, otro misterio en sí mismo). Las dos mujeres del primer término nos ignoran, se tienen sólo la una a la otra. Las dos del segundo término nos interpelan, y lo hacen brutalmente. No podemos, sin más, pasarlas por alto.

 

11.

¿Quiénes son, pues? En lo que podríamos llamar la diégesis del cuadro, si lo tomáramos como un fotograma de una película detenida, que postularía un antecedente y un consecuente de la escena congelada, podría argüirse que ambas formarían parte de un grupo previo al que se acerca, recién venida, María. Eso nos conectaría con la escenografía de The Greeting. Es decir, las dos personas del fondo, definidas así claramente como secundarias, simplemente son acompañantes de Isabel, acaso sus sirvientes. Pero esa explicación parece demasiado simplista, parece no convenir a las señales evidentes que nos envía Pontormo. Están demasiado próximas a las señoras. Están intercaladas entre ellas. No las miran, no interaccionan de ninguna manera con ellas, están como detenidas en otra esfera, en otro lugar, en otro tiempo. Ni siquiera son espectadoras de esa Visitación. Son espectadoras nuestras, o de lo que sea que ellas ven por delante, de eso que nosotros no podemos saber, pero ellas están sabiendo, están viendo.

 

12.

Hagamos un juego. Eliminemos a las dos figuras del fondo. La Visitación se recompone, ya se ha dicho que basta con las dos protagonistas y poco más para que el fiel que se sitúa frente al lienzo comprenda el relato al que apunta. Ahora hagámoslo al revés. Eliminemos a las dos del frente. ¿Qué nos queda? Algo que podríamos llamar acaso Dos mujeres. Pero ¿por qué son tan grandes, por qué están tan cerca de nosotros, por qué están tan tristes? Sí, hay una ligazón entre las cuatro, debe de haberla, pero no es la de las brujas de Durero, no es las tres gracias y otra más, hay algo glacial en esa interacción dislocada. Hay algo, sí, como si estuvieran separadas por una pantalla de vidrio, como si estuvieran colocadas en dos acuarios distintos, pero cuyas paredes se tocan, como si hubiéramos superpuesto una transparencia sobre un fondo, la transparencia de la Visitación sobre otro universo al que no pertenece completamente.

 

13.

Todo este análisis alucinatorio no sería posible si los personajes del cuadro no se parecieran tanto, si no fuera tan fácil pensar en que son María e Isabel, después, un tiempo después, unos años. Son María e Isabel cuando hace ya mucho que dejaron de estar embarazadas, cuando dieron a luz al Niño Jesús y a San Juanito, con los que aparecen retratadas en tantas otras pinturas. Son María e Isabel cuando sus hijos ya han muerto, cuando sus hijos ya han sido ajusticiados, ejecutados por el poder imperial. Son el futuro de la Visitación, el futuro tristísimo de la Visitación, y por eso su mirada es la mirada de la Madonna en los cuadros de la Virgen y el Niño. Porque ellas saben, porque ellas ven lo que va a pasar mientras se están abrazando, mientras todo eso aún no ha pasado, pero no puede dejar de pasar, porque ése es el mandato divino, porque eso es necesario para que la retorcida maquinaria de la Salvación pueda ponerse en marcha, porque las cosas que pertenecen a la esfera de los dioses ocurren fuera del tiempo, ocurren una y otra vez, cuando ocurren ya han ocurrido, y cuando están por ocurrir ya se sabe cómo acabará la historia. Ése es, me parece, el cruel misterio del cuadro de Pontormo: se nos muestra a la misma figura dos veces, antes y después del desastre.

 

14.

Es una práctica común en el arte medieval que se mantiene hasta al menos el siglo XVII el que en los cuadros que narran una historia, por ejemplo, la vida de un santo, o la de la Virgen, se dispongan en la composición, sin una separación neta, diferentes escenas sucesivas, haciendo así convivir en el mismo espacio tiempos diferentes. La Última Cena, la Oración en el Huerto, el Prendimiento, la Flagelación, la Crucifixión y la Resurrección pueden aparecer a la vez en el mismo cuadro, que ha de leerse como una película, o al menos como una sucesión de vistas, de diapositivas. La pintura religiosa, insisto una vez más, tiene un carácter didáctico y los sucesos de la Historia Sagrada son lo opuesto a un acontecer arbitrario: todo tiene un sentido en la economía de la Redención y todos los hechos están concatenados. Por lo tanto, no es inusitado el que el pasado y el futuro coexistan en esa especie de espacio-mandorla abierto por el pintor. Pero no de este modo, no de un modo tan radicalmente rompedor, precisamente por no explícito, por el hecho de que las dos escenas estén tan imbricadas, por el juego de miradas. O al menos es así como yo leo el cuadro, como la representación de la impotencia ante la historia, de la incapacidad para torcer los acontecimientos, de la tiranía que, paradójicamente, el futuro ejerce sobre el pasado.

 

15.

Miremos un poco más. Juguemos un poco más. En el espacio de atrás, en el acuario que llamaremos futuro, María e Isabel, envejecidas y viudas de sus hijos (no existe en el castellano una palabra para la orfandad inversa del progenitor que ha perdido a su vástago), asisten a un bucle, a un cruel (y también gozoso, pues se saben partícipes de un gran drama orquestado por el Criador, que ha decidido que esas muertes eran precisas para salvar la Vida) re-enactment de los hechos del pasado, de esa concatenación irreversible que ha incluido una concepción virginal y el embarazo de una mujer cuando ella creía que eso no era ya posible, porque era muy mayor, pues las dos primas tienen una diferencia de edad entre ellas considerable. Que ha incluido (incluye, incluirá, estamos en el tiempo del bucle, y la conjugación no dispone de un tiempo que podría llamarse pretérito circular) la predicación del Bautista, el Bautismo en el Jordán, una decapitación, una crucifixión. En esa pantalla que está justo delante de ellas, es decir, justo entre ellas y nosotros, ellas ven interminablemente su vida, ésa es su eternidad, en el Paraíso al que fueron destinadas.

 

16.

Del otro lado de la pantalla nosotros vemos lo mismo que ellas, simplemente ha cambiado la lateralidad, para nosotros es la Virgen la que está a la izquierda, porque la convención quiere que los cuadros, como el cine, se lean de izquierda a derecha, y es la entrada de la Virgen la que desencadena la escena, como queda claro en el arreglo de Viola para The Greeting. Porque nosotros somos los invitados a la película de la Visitación, al peep-show del Museo. A las que no deberíamos ver es a ellas. Ellas no deberían estar allí. Es esa extraña transparencia la que nos descoloca. Ellas están en el Cielo, o van dirigiendo sus pasos a él. Su mirada es transcendente, no se ubican en nuestras categorías, están fuera de nuestros dominios. Ellas bien pueden vernos, si lo desean, a nosotros, ahí, detrás de la escena, mientras contemplan en primer término a Isabel a su izquierda, porque acaso el sentido de la narrativa se invierte en las regiones superiores. Bien pueden vernos, sí, pero no les interesamos. Su película es de una importancia mucho mayor. El montaje del peep-show queda entonces cristalino. Hemos vuelto, una vez más, a Paris, Texas. Sólo que en este caso no vemos una sola Jane, sino a dos, explícitas, visuales, más allá de esa duplicidad verbal que justamente se producía en esa secuencia inolvidable. La Visitación, por lo tanto, se ha multiplicado. Hemos sido visitados por ellas, ellas se han dejado ver.

 

17.

Una vez suscitado el vértigo, ya no puede detenerse. Lo que Pontormo nos muestra, acaso, es la extraña sucesión de simulacros que nos constituye. Cada acción, cada acontecimiento de nuestras vidas, es apenas una transparencia finísima, bidimensional, que se amontona sobre las que le precedieron. El de después (nosotros somos siempre los de después) es apenas el que está encima, y, si vuelve la vista atrás, si aprieta el gatillo de esa arma letal que se llama memoria, lo que contempla es simplemente al de antes, a los de antes, porque somos muchos. Él sabe que así fue antes, que así fueron las cosas antes, que las cosas que fueron antes no pueden cambiarse, que lo ocurrido no puede revertirse, que el montón de las transparencias, no puede desordenarse, que toda recolocación es imposible. Eso, cree él, creemos nosotros, le distingue: es el vigente, el que ya sabe. Pero es apenas otro más de los que no saben. Sobre él cae el siguiente y el siguiente, hasta el último, que ya no tiene mirada.

 

18.

Si congelamos ese proceso, si lo hacemos así, escribiendo, o quizá pintando, o haciendo una película, o simplemente soñando, desde esa atalaya sobrevenida, el juego de espejos parece cobrar un significado. Los hechos del pasado pueden reconstruirse, esos fotogramas pueden convertirse en tira de zoótropo. Todo vuelve a empezar. Y gira, gira el zoótropo, y nos embriagamos. Ese mareo del haber sido es todo lo que somos. Somos presos de ese movimiento de resaca. Pero es trampa, porque para que esa congelación pueda tener lugar es preciso estar del otro lado, del lado de los dioses, del lado del notiempo, de ese lado donde no podremos estar, porque somos tiempo. No hay sagrada conversación, no hay éxtasis, existe apenas la obsesión. Existe apenas la tristeza. Si ignoramos el sentido trascendente de lo que se está pintando en la Visitación, si substituimos a las santas mujeres por dos embarazadas en Gaza hoy, por ejemplo, en cualquiera de esos lugares donde un parto conduce rápidamente a un asesinato, en esos mismos Santos Lugares donde la tradición dice que se produjo la Visitación, lo que tenemos es a María e Isabel abrazándose, felicitándose por su embarazo, ignorantes aún del futuro. Y lo que tenemos al mismo tiempo es a María e Isabel, en el luto interminable del después. Recordar la felicidad pasada es el mayor dolor en el Inferno, nos dice Dante. Es necesario no saber. Es necesario ignorar lo que va a ocurrir, pensar en que las cosas que inevitablemente ocurren pueden tal vez no ocurrir. Creerse eso, hacer como si fuera verdad. Sólo así se puede vivir.

 

19.

El azar ha querido que justo estos días en los que he visitado ávidamente el Prado en busca de Pontormo esté inmerso en la lectura de la obra de Marguerite Duras, una lectura que he venido postergando demasiado tiempo. En el llamado ciclo de la India, justamente, Duras nos muestra la destemporalización de la obsesión. En Le ravissement de Lol V. Stein, la escena inaugural, la escena del baile de S Thala (que allí aún es, misteriosamente, S Tahla), marca un punto de no retorno, ancla el tiempo, haciendo que todo lo que vino después, si es que algo vino después, se deshilache de pura irrealidad. Volver a la ciudad, a la playa, al Casino, es algo que parecería que una física imparable, que una gravitación rotatoria, impone. Anne-Marie Stretter sería la mensajera de esa especie de fuga sin salida, la que enciende el dispositivo, por eso se condena ella misma a reaparecer, en Le Vice-Consul, en India Song, donde el ritornelo de la misma balada nos hipnotiza… En todo momento parecería que un tableau vivant, que una urna con un diorama mínimo, se muestran ante nuestros ojos y nos obligan a concentrar en ellos todas nuestras fuerzas, incapacitándonos así para toda traslación temporal. Paradójicamente, entonces, la eternidad se alcanza en el sufrimiento. Para salir de ahí no sirve siquiera la muerte, porque a lo mejor es justamente desde la muerte, desde el otro acuario, desde donde miramos. Porque a lo mejor ya estábamos muertos entonces, y lo que tenemos enfrente es apenas un suplicio circular, uno de tantos, como el de Sísifo. Los dioses son pródigos en torturas.

 

20.

En ese ciclo indio, en el que la India en el fondo no es más que justamente un no espacio en el que poder ubicar ese no tiempo, L’amour propone una vuelta de tuerca más, y, al hacerlo, alcanza, me parece, el escalón más alto dentro de la narrativa durasiana, una estratosfera en la que apenas podría pasearse Beckett. Ahí, los espectros se afanan en sus retornos. La insistencia del oleaje, el reloj inquebrantable de las mareas, la repetición de parlamentos y movimientos inconexos, ineficientes y aparentemente desmotivados, constituyen el futuro de Lol, révenante atrapada entre esos espejos paralelos (en prácticamente el metraje entero de India Song tenemos un espejo y un juego diabólico con los dos lados de esa agua dura). El sueño es así. Estamos dos veces, muchas veces, somos los de antes y los de después, es decir, no somos, o somos de un modo insoportable.

 

y 21.

Es el azar, ya digo, el que ha juntado en esta entrada a Duras y a Pontormo. No es una elección puramente arbitraria, existen ligazones. La idea del encuentro, que acaso puede ser nefasto, como el de Michael Richardson y Anne-Marie Stretter, la idea de un futuro que está inevitablemente inscrito en un presente que se hace pasado a ojos vista, la desrealización de un escenario reducido a una yuxtaposición de objetos, un escenario en que las figuras se han agigantado hasta ocupar todo el espacio disponible. Pero lo cierto es que no es eso, ni tampoco es lo que he podido expresar aquí. Es otra cosa, una especie de certeza, una especie de descubrimiento que es en realidad un acordarse, la reparación de un olvido: algo así como la descomposición del ser en el devenir, el desmenuzamiento de la identidad, que viene inesperadamente acompañado por la dureza de diamante de una presencia que nos entroniza en este pináculo del absurdo, la resonancia de una voz que es la que tuvimos y tendremos, la repetición de una escena primordial que es también, y por eso es primordial, el último cuadro del drama del vivir, cuyos límites, en el fondo, tampoco estuvieron nunca tan claros. Mañana parto a Florencia, a contemplar, a sumergirme en los Rothkos. También en Florencia me espera Pontormo. Ese viaje ya fue hecho desde siempre y el que vuelva ahora a hacerse sólo sorprende al desmemoriado que soy, a esta transparencia que sólo efímeramente está arriba del montón. En el fondo, yo siempre he sabido que mi acuario era el otro, que mi mundo era el de fuera, que éste no es mi lugar, y por eso, no nos engañemos, mi mirada es triste. Porque yo ya sé lo que viene. Y no es para decir nada para lo que escribo, sino justamente para callarlo.