Velas

En la biblioteca del Príncipe de Guermantes, mientras espera a que termine la ejecución de una pieza musical en el salón, en la matinée a la que ha sido invitado después de mucho tiempo de alejamiento de le monde, el Narrador encadena una secuencia de iluminaciones, de impactos sensoriales que le provocan memorias involuntarias que le permiten alcanzar una simultaneidad, una coincidencia perfecta entre el instante vivido y el evocado por la reminiscencia y deshacer así el trabajo del Tiempo, que de manera tan clara se pondrá de manifiesto algunos minutos más tarde, en la escena del bal de têtes, en la que comprobará los estragos del envejecimiento en sus amistades, y en él mismo. Estamos, sí, en Le Temps retrouvé.

Es, sin duda, la culminación de esa obra de magnitud inconcebible que es la Recherche, y en esas páginas, que uno no puede leer sin emoción, que uno no puede dejar de subrayar prácticamente palabra por palabra, Proust nos muestra el porqué del Arte, y se conjura (se conjura su Narrador, que es y no es él mismo) a construir su Obra, una Obra que trabajará a contratiempo, ofreciéndonos un mosaico de la vida pasada, y mostrando cómo en algunas extrañas, fugaces ocasiones, esa súbita aparición del recuerdo nos permite el vislumbre de lo extratemporal. Estamos hablando de una de las cumbres de la literatura mundial de todos los tiempos, y Proust, en esa peculiar mise-en-abyme, le hace comunicar a su Je que va a empezar a escribirla, a escribir este libro que tenemos en las manos, o su equivalente en ese París novelado en el que nosotros también tenemos, de algún modo, nuestros dobles.

Pero no hay que olvidar que el vasto proyecto de À la recherche du temps perdu nace, y se desarrolla imparable, imprevisiblemente, de una idea mucho más modesta, de la elaboración de un ensayo crítico titulado Contre Sainte-Beuve, que intentaría, mediante un pequeño artificio narrativo, entablar una discusión sobre las ideas del insigne crítico, y en particular, sobre la relación entre la creación y la biografía del autor. Poco a poco la narrativa se va imponiendo, pero hay en la Recherche pasajes de análisis literario y exposición de las teorías del propio Proust. Así, justo después de la emocionante secuencia de las iluminaciones, aún dentro de la biblioteca del Príncipe de Guermantes, el Narrador nos apunta otras instancias en las que la memoria involuntaria disparada por una impresión sensorial ha sido utilizada por los literatos. Nos habla de Chateaubriand, y de la Sylvia de Nerval, un autor del que ya nos hemos ocupado por aquí y al que seguramente reencontraremos.

Y entonces menciona a Baudelaire. Lo hace con reservas, pues considera que en ese caso hay una cierta voluntariedad, una cierta búsqueda, casi como un método, en ese establecimiento de correspondencias a veces obvias. Y nos pone dos ejemplos, que remiten a impresiones olfativas, dos poemas de Les fleurs du mal, en los que la sensualidad de la amada evoca, entre otras cosas, el viaje a tierras lejanas. El primero es La chevelure ("La cabellera"), que tiene un gemelo entre los Pequeños poemas en prosa de Le spleen de Paris, en el que la cabellera acaba convirtiéndose en el mundo entero, Un hémisphère dans une chevelure. El otro es un soneto, Parfum exotique. En ambos casos se suscita la visión de un puerto lleno de barcos, en algún lugar remoto. Proust utiliza, a modo de ejemplo, dos versos, el primero correspondiente a La chevelure: l’azur du ciel immense et rond. El segundo dice

un port rempli de flammes et de mâts,

y es un verso que no existe.

En Parfum exotique el verso al que en principio se nos remite en las notas de la edición de Gallimard (tanto en Folio como en La Pleiade) dice

Je vois un port rempli de voiles et de mâts.

Es decir, Proust ha citado incorrectamente, cambiando voiles (velas) por flammes (lo que significa aquí flammes lo tenemos que discutir un poco más).

El verso de Baudelaire es “Veo un puerto lleno de velas y de mástiles”. En La chevelure hay otros dos versos muy similares que permiten explicar la interferencia de Proust. Refiriéndose a la cabellera de la amada (probablemente Jeanne Duval) Baudelaire dice Tu contiens, mer de ebène, un éblouissant rêve / De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts. Ahí está la combinación de los mástiles con esas flammes, junto con las velas y los remeros, en el deslumbrante sueño del mar de ébano de la cabellera.

Curiosamente esta transferencia entre poemas no es señalada por los editores. Sin embargo, me parece significativa, toda vez que se produce en el momento decisivo de la Recherche, en el que justamente lo que se está poniendo de manifiesto por el Narrador es el valor evocador de las sensaciones. Es bien cierto que mi sorpresa inicial me vino por mi limitado conocimiento del francés, ya que asumí sin más que flammes significaba, como es habitual, llamas, lo cual convertía la imagen baudeleriana en aún más atrevida, y sugería un incendio naval provocado por los reflejos del sol, esos reflejos que encendían la cabellera. Extrañado por todo esto, por ese cambio entre la vela y la llama, profundicé un poco. Flamme es también una banderola, un pabellón que se enarbola sobre el mástil más alto en los buques de guerra. Algo que flamea (ese flamear de banderas que hemos oído a menudo a comentaristas exaltados de fervor patrio). El paisaje visual de Baudelaire se aclaraba así (a costa de perder su mordisco surrealista), y, habida cuenta de que los dos poemas citados por Proust contenían una imaginería casi idéntica, la incorrección en la cita (algo nada raro en la Recherche, por otro lado) pasaba a ser casi trivial.

Y sin embargo... Si aceptamos la posibilidad del disparo, la posibilidad de que un hasard objectif desencadene en nosotros procesos que nos conduzcan a la creación literaria a partir de una especie de posesión sagrada, en la que el poeta se convierte en médium o cadena de transmisión de no se sabe qué fuentes o potencias, lo cierto es que en los minutos en los que había visto el paisaje ardiente en ese puerto en llamas, las correspondencias empezaron a presentárseme.

En francés vela, la vela que sirve para alumbrarse es bougie, bujía o chandelle, candela (bellas palabras). Bachelard tiene un hermoso libro titulado La flamme d'une chandelle. Hay una flamme en una candela, pero no la hay en una voile. En castellano, sin embargo, había juego. Porque la substitución (acto fallido) de Proust entre las llamas y las velas nos introducía en un mundo de evocaciones casi infinito.

Vela es un vocablo extremadamente rico en polisemias y homonimias. Una vela, además de la cera y la mecha que generan la llama, es también, ya lo vemos, esa tela que el viento abomba para la navegación. Pero velar es permanecer despierto, atento, acaso como el vigía (acaso como el gaviero Maqroll: la gavia es también una vela), alumbrado por su bujía, por su pequeña candela, mientras el velamen hace avanzar el navío en la noche estrellada. La vela de la vela. Permanecemos despiertos para velar  a los muertos, junto a su cadáver, ya indefinidamente no vígil, una wake como la de Finnegan.

Si velamos algo lo ocultamos, lo cubrimos con un velo, para luego desvelarlo, y si nos desvelamos estamos despiertos, en vela. Algo puede entonces sernos revelado, como el sabor de la magdalena reveló a Proust el significado de la memoria involuntaria y desveló toda una porción de su pasado, el de la infancia en Combray.

En nuestra vela encendemos velas para ayudar al viaje del difunto, acaso en la barca de Caronte, empujadas las velas por los vientos de la Estigia, en esa travesía a la Isla de los Muertos que nos pinta Böcklin. Cuando Teseo abandonó, maligno, a Ariadna en la isla de Naxos y se dirigió a su tierra natal, olvidó cambiar las velas del barco, y Egeo, desde el cabo Sunnión, al ver las velas negras pensó que la nave sólo conducía el cadáver de su hijo, y se arrojó a su mar epónimo. Hay un verso del Pessoa ortónimo en Episodios: A múmia que parece recordar el suceso: Embandeiraram-se o barco de maneira errada.

En mi segundo viaje a Trieste, cuando ya estaba escribiendo Morgana en Duino, que describe una noche en vela (He hecho algo contra el miedo, he estado despierto toda la noche. Y he escrito, dice Rilke en el Malte) vi en Grignano, a donde en realidad ni siquiera tenía que haber ido (el episodio se cuenta en la novela), entre las muchas embarcaciones del puerto, una con una vela en la que ponía Morgana. Morgana: espejismo.

En la procesión del Grial, los objetos sagrados incluyen candelabros, cuya luz, no obstante, es superada infinitamente por esa escudilla que sólo después se convirtió en la copa de José de Arimatea. La vela es un elemento fundamental en todas las liturgias. María Zambrano se ocupa de las velas, de la llama muchas veces, sobre todo en esa obra fundamental que es De la aurora. En otro texto habla de las mariposas de aceite, de las lamparillas que mi abuela siempre encontraba un motivo para encender. Mariposas. A la luz de las velas todo se dora, todo se convierte en bizantino. Todo es un cuadro de Georges de la Tour.

En una de las secuencias más atrevidas y más profundamente conmovedoras de la historia del cine, el protagonista de Nostalghia, de Andréi Tarkovski, tiene que trasladar una vela encendida de un extremo a otro de un estanque vaciado. El plano no se corta, y el actor tiene que regresar más de una vez al punto de partida porque la vela se ha apagado y la promesa, o el rito, o lo que sea que le ha llevado a hacer ese recorrido, exige mantener con vida esa llamita. No he visto nunca navegación más dolorosa que ésa.

https://www.youtube.com/watch?v=O3Dp6EdFRHo

Cada año doy una conferencia a mis alumnos de Historia de la Óptica que se titula La luz como objeto poético. En un momento dado, cuando he recorrido diferentes advocaciones de la luz en algunos textos literarios, y la conferencia está próxima a su fin, recito estos versos de un poeta chino de la dinastía Tang que nunca puedo leer sin escalofrío:

A BORDO DE UNA BARCA LEYENDO LOS POEMAS DE YÜAN CHEN

Tomo tus poemas en mis manos

y los leo a la luz de una vela.

Cuando termino la lectura,

la vela está casi consumida

pero aún no  ha amanecido.

Siento escozor en los ojos,

         apago la luz

y permanezco sentado en la oscuridad

escuchando las olas que,

impulsadas por el viento, 

baten la proa de la barca.

Siempre he querido poder leerlo en la clase a obscuras, iluminada sólo por una vela, pero nunca lo he hecho. El poeta nocturno que yo soy bien puede entender lo que significa ese escozor y cómo nos mecerían entonces las olas en la habitación convertida en barca. En la isla de Kampa, a obscuras, en el ostracismo al que estaba condenado en la Checoslovaquia de entonces, Vladímir Holan escribía toda la noche, y la vela tras su ventana iluminaba el mundo.

El poema que recito a continuación del poema Tang en mi conferencia es, claro, Velas, de Cavafis.

Los días del futuro se yerguen ante nosotros

como una hilera de velas encendidas –

velas doradas, cálidas y vivaces.

Los días del pasado quedan atrás,

lúgubre hilera de velas apagadas;

humeantes aún las más cercanas,

velas frías, derretidas y dobladas.

No quiero verlas, me apena su aspecto

y me apena recordar su luz primera.

Miro adelante mis velas encendidas.

No quiero volverme por no ver y horrorizarme

cuán aprisa va alargándose la hilera sombría,

cuán aprisa van creciendo las velas apagadas.

 

La edad, el Tiempo sorprenden en su matinée a nuestro Narrador. Esas velas detrás de él ya se han apagado. El aliento de los moribundos hace moverse la llamita, empaña el espejo: así los sabemos aún vivos. Luego, al final, siempre, el espejo está claro, la llama se alza, vertical. Ya no hay aliento, ya no hay viento que empuje la vela del corazón.

Velas, y banderolas, y mástiles en un puerto lejano le parece a Baudelaire la cabellera morena de Jeanne. Un día, hace muchos años, coloqué como título de un poema La muerte es también una cabellera. No sé por qué la muerte se me apareció como cabellera, pero lo cierto es que bastante después escribí un poema para mi libro La pasión de Max Schreck, el libro de Orlok, al que ya conocemos, que podría explicarlo, si es que estas cosas tienen explicación,

Me despierto

enredado en tus cabellos

como el pez en la nasa.

 

Como a él,

esta ligadura me trae la muerte.

 

Marcel Proust escribió los textos fundamentales de Le Temps retrouvé en los primeros tiempos de la redacción de la Recherche, en muchos casos aún en la época del Contre Sainte-Beuve. El final del ciclo es coetáneo del comienzo. Siempre supo cómo iba a acabar. Lo que vino despúes fue un trabajo intensísimo, solitario, nocturno. Un trabajo a contrarreloj, pues sabía que la muerte, con su cabellera, le iba envolviendo. La Recherche es, en realidad, una obra inacabada, Proust no llegó a ver publicados los tres últimos volúmenes.

En mi conferencia sobre la luz hay un momento mágico, que me sobrecoge cada vez que ocurre, aunque se repita año tras año, con un auditorio de jóvenes de primer curso, la mayoría de los cuales no tiene realmente ningún interés en la poesía y ha sido expuesto a ella, si es que lo ha sido, de un modo muy parcial y superficial. Cuando la luz ha dejado de ser vela para ser aurora, el poema a recitar es uno de los más bellos y duros de nuestra literatura. Pertenece a un libro que me marcó decisivamente (ya lo he dicho aquí), Poeta en Nueva York.

En vez de recitar La aurora, siempre, cada año, me callo, y pongo música. Podría elegir la versión impresionante de Morente, pero desde siempre para mí la música que acompaña al poema es la de Chico Buarque, que en un disco impagable de hace muchos años, Poetas en Nueva York, le dio a las bruscas aristas del poema la suavidad de su portugués. Todo el mundo escucha en silencio, un silencio de celebración litúrgica. Cada año, en ese momento, se me saltan las lágrimas.

https://www.youtube.com/watch?v=OhSepBb4yb0

Ayer, día 18 de agosto, fue el aniversario del asesinato de Federico García Lorca, un hecho de una magnitud tal que no puede sino dejarnos atónitos, la manifestación perfecta del absurdo y la crueldad más inverosímiles. Ayer, cuando pensé en hacer algo para homenajear a Federico, sólo se me ocurrió colocar en Twitter y en Instagram una foto suya con la música de Morente o de Chico cantando estos versos desgarradores de La aurora,

La luz es sepultada por cadenas y ruidos

en impúdico reto de ciencia sin raíces.

Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes

como recién salidas de un naufragio de sangre.

 

El horror de la muerte de Federico es tal que es imposible acudir a las palabras, especialmente porque la luz se remueve aún, y siempre, en su sepulcro, encadenada por la cabellera de la muerte, y, cada vez más, deambulamos insomnes, porque el naufragio de sangre nunca deja de producirse.

Hoy, sin embargo, creo que he hecho algo mejor que ayer. Hoy le he puesto una vela a Federico. Ésta.

Fotos

 

Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman.

ROLAND BARTHES

W.G. Sebald se mató en un accidente de tráfico el 14 de diciembre de 2001. Su coche no hizo una curva cuando llevaba a su hija a Norwich, desde su casa en las proximidades (llevaba muchos años viviendo en Inglaterra y trabajando en la Universidad de East Anglia). Chocó contra un camión que venía en el otro sentido. El camión intentó frenar y acabó en la cuneta, pero el choque fue violento. Sin embargo, no queda claro si ese impacto fue realmente la causa de la muerte de Sebald, que venía padeciendo problemas cardiacos desde hacía años. Así, aparentemente, pudo sufrir un infarto y por ese motivo el vehículo, sin control, siguió su trayectoria fatal. Alguno llegó a pensar en un suicidio, pero no parece que tal hipótesis se sostenga, especialmente por el hecho de que su hija, que resultó prácticamente ilesa, viajaba con él. Sebald, cuya obra había ido creciendo hasta extremos de calidad difícilmente alcanzables, y que sonaba ya como un firme candidato al Premio Nobel, murió a los 57 años.

La fatalidad que representa la muerte de Sebald encuentra un paralelismo en un precedente doloroso. Albert Camus, que ya había ganado el Premio Nobel de Literatura en 1957, murió a los 46 años de otro accidente de tránsito. Las circunstancias son aquí aún más extrañas. Camus había ido a pasar la Nochevieja a Lourmarin con su mujer y sus dos hijos. Les acompañaban Michel Gallimard, heredero del imperio editorial Gallimard, donde publicaba Camus, la pareja de éste, Janine, y la hija de Janine. El día 2 de enero de 1960 estaba previsto que los Camus retornaran a París en tren, pero a última hora Albert decidió volver con Gallimard, Janine y la hija de ésta en el lujoso y potente coche de Michel. La mujer y los hijos de Camus se marcharon en tren. A la altura de Villeblevin el coche derrapó en el piso mojado y se estrelló contra los árboles de la cuneta. El choque fue muy violento, porque el vehículo, que acabó partiéndose, llevaba gran velocidad. El reloj del salpicadero se quedó parado en la hora del accidente, las dos menos cinco de la tarde. Camus falleció en el acto. Las lesiones de Janine y su hija no fueron graves. Michel Gallimard, que tenía 42 años, murió unos días después en el hospital. En el maletero del coche se encontró el manuscrito de la novela póstuma de Camus, Le premier homme.

Camus y Sebald, que son de dos generaciones diferentes, corresponden, en mi educación literaria, también a dos épocas muy distintas. A Camus le leí por primera vez en el colegio, en tercero de BUP, es decir, a mis dieciséis años. En la clase de Filosofía se habló, por supuesto, del existencialismo, que en ese tiempo (estamos hablando de 1980-81) era una corriente, tal vez no ya tan vigente, pero sí desde luego reciente y de gran resonancia (Sartre moriría justamente en 1980). Para hacer un trabajo de clase se nos propuso leer algunos libros. Yo elegí El extranjero. El impacto que me produjo esa lectura fue brutal. Lo recuerdo como un punto de inflexión en mi relación con la literatura, me mostró una vía que para mí, que era poeta y lector de poesía y que en narrativa estaba absolutamente entusiasmado por los autores hispanoamericanos, era bastante desconocida (aunque no del todo, porque Kafka ya era mi autor de cabecera en realidad): la posibilidad de tratar asuntos filosóficos y sí, existenciales, a partir de ficciones de gran profundidad pero de pulso narrativo trepidante. Casi inmediatamente después leí El mito de Sïsifo (los tomitos de El libro de bolsillo de Alianza Editorial de nuevo, verdadero paraíso para mí) y ahí sí que me hice camusiano militante. Para mí, como quizá para todo adolescente, o al menos para los adolescentes como yo era entonces, ya letraherido y demasiado dado a la angustia existencial, verdaderamente el único tema filosófico verdaderamente serio era el suicidio. Leí básicamente todo Camus en los años siguientes. Después, poco a poco, lo fui, no soslayando, sino de algún modo superando, o al menos combinándolo con otros estímulos. Pero L’Étranger, que fue seguramente el primer libro en francés que leí en el original, poco después de haberlo leído en castellano, y sin saber francés, sigue siendo uno de mis libros decisivos.

Sebald llegó en mi treintena, con otra formación y otras circunstancias. Ya he hablado aquí de la veneración que siento por él, pero lo curioso es que, siendo un autor tan tardío para mí, me haya calado tan hondo. Es posible que necesitase justamente una mayor maduración y un mayor rango de lecturas para entrar a fondo en él. El hecho es que me acerqué a él de una manera bastante casual e indirecta, pero inmediatamente, desde que leí su incomparable Austerlitz, comencé a resonar en su frecuencia. No es ya sólo su hipnótico estilo, la abundancia casi inagotable de sus referencias, la profundidad de su compromiso ético, hay algo, que los sebaldianos conocemos bien y que no podemos en realidad transmitir que tiene que ver con un cierto reconocimiento, con una cierta familiaridad que nos hace ser uno de los suyos, que nos hace, o al menos a mí me hace, lamentar infinitamente los malos hados del 14 de diciembre de 2001, que acabaron con la posibilidad de que escribiera más, aún más, y nos lleva a releer en bucle sus obras, de igual modo que el adolescente de los 80 se lamentaba de que Camus no hubiera escrito más, aún más y releía también esos tomitos de Alianza, que ahora aún están en mi biblioteca, conviviendo con algunas versiones francesas, maltratados por el tiempo, pero gallardos en sus anotaciones y en su pátina.

No es necesariamente Camus una de las referencias de Sebald, y no hay entre ellos en realidad grandes afinidades. Lo que les reúne aquí tiene que ver, como se ve, sobre todo conmigo, y con el hecho de que en ambos casos algo como un accidente de coche se los llevara por delante de esa manera absurda y desafortunada. El tercer nombre de la entrada de hoy es también una víctima del tráfico, pero en este caso ni siquiera iba montado en un coche: fue atropellado en una calle parisina, la rue des Écoles, por la que he vuelto a pasar hace unos días, como paso cada vez que voy, porque, además de estar en mi barrio de París, tiene librerías como Compagnie o L’Harmattan, que me gustan mucho. En la rue des Écoles, que transcurre entre Saint Michel y Monge, dos de las calles donde he vivido en mis viajes parisinos, porque en ellas se situaban sendos hoteles que he usado, se encuentra también el Collège de France. Hacia él se dirigía el 25 de febrero de 1980 el gran semiólogo Roland Barthes, una personalidad extremadamente destacada dentro de la intelectualidad francesa de la época. Al cruzar de una acera a otra, fue embestido por la furgoneta de una tintorería, quedando malherido. Trasladado a la Pitié-Salpetrière, su estado se complicó por una insuficiencia respiratoria crónica y tal vez por la depresión que venía arrastrando desde la muerte de su madre poco más de dos años antes. Murió el 26 de marzo de 1980. Tenía 64 años.

No he trabajado, para ser sincero, la obra más técnica de Barthes, le he venido leyendo más bien a salto de mata y sólo en los últimos meses parece que me lo estoy tomando más en serio, justamente a raíz de mis últimos viajes a París. Pero, igual que hay libros como El extranjero o Austerlitz que representan hitos en mi vocación de lector y escritor, hay un libro de Barthes (extremadamente sui generis en sí mismo) que también me marcó profundamente cuando lo leí. Se trata, claro, de La cámara lúcida, ese ensayo sobre la fotografía escrito justamente como tributo a la memoria de la madre muerta y en el que el tono más profesoral deja paso ya abiertamente a la confesión personal, decidido como estaba en ese tiempo Barthes a emprender la tarea de construir una ciencia del sujeto, a elevar a categoría de conocimiento científico sus emociones personales.

Además de ser un texto que me ha permitido reflexionar sobre el hecho fotográfico (la fotografía es algo que me acompaña desde siempre, aunque sin pretensión alguna, y que últimamente está adquiriendo para mí una gran importancia) y que he empleado en mis clases de Historia de la Óptica, lo cierto es que Cámara Lúcida es una obra de una gran intensidad, en la que, además, mis circunstancias personales en los momentos en los que he vuelto a ella, me han permitido, de nuevo, entrar hasta el fondo, de la mano del trabajo de duelo que emprende el reputado semiólogo a partir del estudio del contenido sentimental de las fotos, de su relación con el tiempo y con la muerte.

El hallazgo por parte de Barthes, revisando las imágenes de la madre ausente, de la famosa (y anicónica, pues se declara incapaz de hacerla pública) foto del Jardin d’hiver de su madre cuando era niña es, sin duda, uno de los momentos que más emoción me ha provocado en tantos años de lectura y tantísimos libros leídos.

He comprado tres veces el libro de Barthes. La primera, creo recordar (pero puede ser un recuerdo falso: más de esto un poco más abajo) fue en el Guggenheim de Bilbao, acaso la primera vez que lo visité, al comienzo del milenio. Ese ejemplar tuvo luego su propia vida, en otras manos y en otra biblioteca, donde ojalá que esté aún. Es una historia bonita e interesante, pero no la voy a contar aquí ahora. Pasados unos años me lo compré otra vez, de nuevo en castellano, y lo releí. Era 2015, yo estaba escribiendo Morgana en Duino. Finalmente, en mi viaje de las Navidades de 2022 me lo compré en francés, La chambre claire, justamente en la librería La chambre claire de París (La nouvelle chambre claire, para ser exactos, porque cambió de nombre, de dueños y de ubicación respecto de la original), al lado de la rue Monge, al lado de la rue des Écoles, al lado del lugar donde Barthes fue atropellado.

Me he releído en estos días La chambre claire y también el Journal de Deuil, las notas que Barthes escribió cuando murió su madre. Mi madre murió en el 2021, pero el Alzheimer la había hecho lejana ya mucho tiempo atrás. No sé muy bien si he hecho el trabajo de duelo por mi madre, las circunstancias son extrañas con esa enfermedad. Pero algo, quizás, debe de estar pendiente, porque me doy cuenta de que, desde hace unas entradas, recurro una y otra vez a los recuerdos de mi infancia, introduzco aspectos biográficos que no son comunes para nada en mi prosa, y su figura (su figura de antes de la enfermedad, que fui perdiendo durante los largos años de ésta) es invocada con frecuencia. Así, el blog está alcanzando un tono confesional que no me disgusta, porque me parece liberador y porque tengo la sensación de poder escribir aquí en confianza. Voy elaborando así, aquí, poco a poco, mi propia ciencia del sujeto, del sujeto que soy, con todas sus historias, con todos sus libros, con todas sus historias de libros.

La chambre claire está lleno, como no podía ser menos, de fotografías. Más extrañamente (y ése es uno de los rasgos que más llaman la atención a los que se acercan a la obra de Sebald) Austerlitz también tiene una buena cantidad de fotos incluidas en el texto. La relación entre esas fotos y la literatura de Sebald es extremadamente compleja, y no nos da aquí para hacer una disertación. Pero, sobre esas fotos, o una concreta de entre ellas, sí hay algo que tengo que contarles para cerrar esta entrada, porque me parece algo muy extraño.

La portada de Austerlitz representa a un niño, quizás de unos cinco años, ataviado como un paje para la representación de Die Rosenkönigin. Es una foto de los años treinta. En la trama de la novela, que no desvelaré, es una imagen decisiva que aparece, además de en la portada, en un momento fundamental de la narración (p. 184 de la edición de Compactos Anagrama, 2002, con traducción del alemán de Miguel Sáenz). Es una foto extraña. La fijeza de la mirada del niño y la desenvoltura de su pose, unidas a lo peculiar de los ropajes y lo difuso y deslocalizado del fondo le dan un carácter onírico.

Estos días, cuando pensaba en esta entrada, de repente, me di cuenta de que había generado un recuerdo falso: estaba convencido de que esa foto se encontraba también entre las páginas de Cámara lúcida. Recordaba, pero nunca ocurrió, mi sensación de sorpresa cuando la volvía a encontrar en el libro de Barthes, asociada a no sé qué príncipe decimonónico. Como diría Borges, he fatigado La chambre claire en sus dos versiones y no, claro, no está, nunca estuvo. La procedencia de las fotos de Sebald siempre es compleja y él nunca fue explícito al respecto. A día de hoy no parece haber ninguna información clara sobre la identidad de ese niño. Sebald, sí, conoció y anotó profusamente La chambre claire y puede que su relación con la fotografía deba mucho a ese libro, pero la conexión establecida por mí entre los dos textos, es eso: sólo mía, pertenece a mi ciencia del sujeto.

Creo tener alguna explicación, desde la más banal de la pura yuxtaposición en dos diapositivas de mi presentación de clase de Historia de la Fotografía de las imágenes de Sebald y de Barthes, hasta algunos pormenores de mi relación biográfica (y no sólo mía) con esos libros. No me interesa desentrañar el misterio: me gusta poder escribir con él mi historia, multiplicar los referentes.

Porque, y esto es lo verdaderamente importante, si en la foto del Invernadero la madre de Barthes tiene unos cinco años, si en la foto del joven paje, que tan importante es para Austerlitz (y para Sebald, que declaró en alguna ocasión que esa foto fue el origen del libro) aparece un niño de unos cinco años, si en esas fotos hay un punctum que tiene que ver con la mirada que taladra, que tiene que ver con la evidencia de ese haber estado ahí de la que nos habla Barthes, hay una foto de un niño de unos cinco años, una foto que hizo su padre con su Yashica, en torno a 1968-69 probablemente en el Parque del Retiro de Madrid, desde la que ese niño, que soy, por supuesto, yo mismo, me mira con una mirada que parece poner de manifiesto que ese niño sabía ya cosas, probablemente demasiadas para su edad.

Esa mirada me viene persiguiendo desde siempre, desde su posición preferente, en una ampliación con un marco bien historiado, sobre la cómoda de la habitación de mis padres hasta que hubo que vender la casa. Esos ojos (y el gesto ambiguo de esa boca) han conformado sin duda mi identidad. Hay ahí un conocimiento intrasladable (¿intransitable?) de mi propio ser, me dice ahí estabas, me dice ya eras eso.

En el último libro de Sebald, publicado póstumamente, un conjunto de poemas se acompañan de fotos de ojos, de miradas. Así, también, este texto: el misterio de mi foto del Invernadero no se puede (¿no se debe?) desentrañar completamente o, de hacerlo, ha de desentrañarse muy despacio, en muchos textos como éste, porque lo que aquí está en juego es el reconocimiento. Un reconocimiento-de-sí del que Austerlitz no era capaz, pues había perdido su pasado, pero sobre el que yo, desde aquí, desde ahora, puedo, quiero, construir el edificio de mi biografía.

Otros

Maupassant s’è fatto tutto rosso. Quella parola inaspettata, quella parola absurda, non l’ha detta lui, l’ha detta l’altro.

ALBERTO SAVINIO, Maupassant e “L’altro”

El primer libro de Borges que me compré fue El hacedor. La edición, que aún conservo, en El Libro de Bolsillo de Alianza Editorial / Emecé, es de 1979. Yo tenía quince años. Había conocido a Borges en aquel benemérito libro de Literatura de octavo de Básica del que ya he hablado por aquí y me había deslumbrado. Por otro lado, Borges era una personalidad muy conocida y un autor aún vivo y activo, con presencia en los medios de comunicación. Mi curiosidad por él era absoluta y en seguida me hice con varios de esos volúmenes de Alianza, que devoré y que me cambiaron, literalmente, la vida.

Pero el primero fue El hacedor. Tengo una imagen muy clara de mi padre y yo buscándolo por las librerías de la calle Libreros. Veo, o quiero ver, a la legendaria Felipa diciendo: “eso está editado en Emecé de Buenos Aires”. Por lo general, el resto de los empleados me miraba con perplejidad ante la seguridad que manifestaba en esa y otras peticiones  igualmente peregrinas el adolescente con acné y pelo ensortijado que era yo entonces. No sé dónde acabé consiguiendo el libro, acaso en la Casa del Libro, que era tan diferente entonces, que era el verdadero templo de las librerías madrileñas. Como fuere, me vi con ese tomito híbrido en las manos, y encontré en él piezas breves, poemas en prosa y verso y una miscelánea apócrifa que no tardé en empezar a descifrar. Cuando entré en el juego de alusiones y ficciones borgianas ya quedé atrapado para siempre, y ahí seguimos.

La portada de esa edición (de Daniel Gil, como todas las de El Libro de Bolsillo entonces) muestra una tira de papel con el título EL HACEDOR en mayúsculas componiendo una banda de Möbius, esa superficie tan peculiar y fascinante para ese adolescente que estaba enamorado por igual de la literatura y las matemáticas. Leí y releí en bucle de Möbius ése mi entonces único libro borgiano. En seguida compré Historia de la eternidad, del que ya he hablado y tendré que hablar más. Y luego Ficciones. Y todo se llenó de Borges.

En El hacedor había piezas que me impresionaron, y aún lo hacen, como Ragnarök o Los espejos velados o el texto final, el que muestra que nuestros pasos en la tierra acaban dibujando nuestro rostro. Pero sin duda fue la sección Museo, que proviene de las juguetonas publicaciones de Borges y Bioy en El Hogar, si no recuerdo mal, y que contiene supuestas citas de otras obras, la que más directamente me transportó a esas regiones que uno coloniza de la mano de Borges casi sin darse cuenta. Quince años tenía, sí, y me fui a vivir a ese país donde los cartógrafos compusieron, llevados de su afán de rigor, un mapa que se superponía exactamente sobre el territorio. Me sobrecogí con el premonitorio y fatal Entre los libros de mi biblioteca (estoy viéndolos) / Hay alguno que nunca abriré (ay, cuán cierto), que firmaba Julio Platero Haedo en 1923, otro de esos subrepticios y fugaces heterónimos de los que se valía el bibliotecario ciego para amueblar su museo.

Pero de todas esas pequeñas joyas, el texto que mayor resonancia suscitó y suscita aún ahora en mí (he llegado una vez más a él esta noche al final de toda una tarde de búsquedas y asociaciones de las que aquí apenas se dará cuenta en orden inverso) es aquel dístico llamado Le regret d’Héraclite que, famosamente, dice:

Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca

Aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach.

(En mi Hacedor figura como un fragmento en prosa, pero tiene la sonoridad de un dístico casi epitáfico, me parece.)

El apócrifo autor de esas memorables palabras sería Gaspar Camerarius, si bien sólo en calidad de aparente antólogo (y así, no hay mención al autor original) de las Deliciae Poetarum Borussiae, las delicias de los poetas prusianos, obra de apabullante magnitud, parece, puesto que la cita provendría de un tomo VII y dentro de él de su página 16.

No faltan nunca quienes fatigan los anaqueles de las bibliotecas, por decirlo al borgiano modo, en busca de las referencias y de los personajes mencionados por el gran prestidigitador, pero, por supuesto, ni Camerarius, ni los profusos tomos de la enciclopedia poética prusiana (otra más de las abundantes enciclopedias borgianas, a las que volveremos una y otra vez) ni, lo que es más importante, Matilde Urbach, han existido nunca, más allá (y ya es mucho, ya es todo) que la existencia que les confiere su presencia en la página impresa.

Si están interesados, paséense un poco por la Red y verán a donde lleva la búsqueda de la en principio modesta Matilde. Esa búsqueda proporciona hallazgos como un apócrifo sobre el apócrifo, a cargo de Juan Bonilla, una cita de ese apócrifo al cuadrado en unas formales Obras completas, una etimología probablemente ajustada (Ur-bach, el arroyo original, ya que estamos hablando de Heráclito) y hasta una canción, muy recomendable, de Javier Krahe. Nada de eso importa para lo que aquí estamos tratando: Matilde Urbach es apropiada, en tanto que nombre sonoro y con matices germánicos y originarios. Pero tanto valdría cualquier otro nombre.

Porque la cuestión es que yo, y tal vez ustedes también, seguramente sí, también ustedes, hemos sido, somos, tantos, muchos, hombres y mujeres, nos deshilachamos, emitiendo nuestros simulacros que se quedan luego enganchados en las esquinas del transcurrir, nos sucedemos en una huida sin otro objeto que el agotamiento, replicándonos cada día, pelando nuestras pielecillas de serpiente, arrojando nuestros eidola hacia el agua de la visión de los otros (Balzac, al parecer, creía literalmente en esto, que no es sino la teoría de la visión de los atomistas clásicos, y pensaba en términos de espíritus en los que nos deshojamos, que es lo que atrapa la lente de la cámara fotográfica para apresarlos en la celda de la cámara obscura y parir así ese fantasmal y misterioso daguerrotipo que le producía escalofríos).

Y, entre todos los que hemos sido, falta siempre, siempre (ay, siempre) aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach. Y esa ausencia es el hueco en torno al cual orbita incesantemente (tournant tournant) nuestra tristeza. 

Así es cómo funciona la melancolía. 

¿O no? ¿O tal vez no? Lo cierto es que ya cada vez podemos fiarnos menos de nuestros recuerdos. No estamos al tanto de nuestras bifurcaciones. ¿Abrazamos acaso un día a Matilde Urbach y lo hemos olvidado y nos confundimos cuando sentimos la angustiosa privación de ese abrazo, su metafísica imposibilidad que deja un agujero abismático en nuestra biografía? 

¿Cómo saberlo? ¿Cómo saberlo ya, si no quedan testigos? Los que fuimos ya no son, ya no somos: sus simulacros están esparcidos en su precaria bidimensionalidad por todas las avenidas del paisaje. Guardamos apenas leves improntas de esos tactos en una piel cuarteada, acordes casi inaudibles en una memoria en plena deriva.

Quién sabe, pues. Sí, acaso fue así, hay un contraluz que nos parece apropiado, un apenas erizarse del vello de un brazo. ¿Cuándo fue, cómo fue? ¿Quiénes éramos entonces, quién era Matilde Urbach?

En uno de los momentos más mágicos de una película llena de ellos, Holy motors, de Leos Carax, Kylie Minogue canta 

Who were we? Who were we when we were who we were, back then? Who would we have become if we'd done differently, back then? 

[https://www.youtube.com/watch?v=DZJrTwDwmcw] 

¿Es verdad, entonces, que alguien, que éramos, que fuimos, abrazó a Matilde Urbach y el abrazo fue tan estrecho que ella se dejó ir blandamente, hasta que nos adormecimos y, por una vez, se agotó el insomnio, y el perro del miedo nos dejó dormir toda la noche? Si es verdad, ¿por qué no lo recordamos, por qué no podemos sentirlo? Si es así, esta tristeza que nos constituye, esta tristeza que somos tan desde siempre no tiene objeto.

Pero cómo, cómo saberlo. ¿Sirven las fotos? Pudiera ser. Cuando empezaba mi investigación de esta tarde lo hacía por una frase que me había venido sugerida de una de mis lecturas parisinas. La anotación en la hojita de papel del hotel era Nerval - Doppelgänger. Gérard de Nerval ha sido uno de mis autores decisivos, pero llevaba tiempo sin frecuentarlo. Y el tema del doble es, sin duda, uno de mis temas claves. Me apetecía volver a profundizar en ello.

Así, me he puesto a buscar al azar de mi biblioteca, borgianamente. Sí, Nerval se temía (¿se sabía?) acechado, perseguido por su doble. El deterioro de sus facultades mentales y físicas se fue acentuando. Escribió, como terapia, relatos cuya mera existencia parece inverosímil, como Aurélia, y nos proporcionó la imagen decisiva de la melancolía: le soleil noir de El Desdichado.

Un día, en Strasbourg, una ciudad que tiene también connotaciones muy importantes para mí, Nerval se topó con un libro sobre él mismo, una biografía. En las primeras páginas de ese libro había un grabado con su imagen. Ese grabado procedía de un daguerrotipo que se había hecho unos años antes, en medio de una de sus grandes crisis. Escribe entonces una carta a su amigo Georges Bell, el 1 de junio de 1854, comentando el suceso. Le dice que le hicieron posar para ese retrato sous prétexte de biographie nécrologique. El infame daguerrotipo muestra a un hombre enfermo: es sin duda un retrato que se le parece, pero, dice Nerval, es un retrato póstumo.

Nerval anotó ese ejemplar. Junto a su imagen escribió una frase que no ha dejado de resonar desde entonces: Je suis l’autre. Yo soy el otro. 

Qui suis-je?, quién soy yo, se interroga André Breton al comienzo de ese libro cruel que es Nadja (1928), un libro con fotografías. Je est un Autre, le escribirá Arthur Rimbaud en la famosa carta del vidente a otro Georges, Izembad, el 13 de mayo de 1871. Unamuno, siempre tan dudoso de su propia identidad, nos contará en un artículo escrito en su exilio parisino y publicado en Nuevo Mundo el 24 de octubre de 1924 (figura en el tomo VIII de las Obras completas publicadas por Escelicer bajo el título de Extracciones fotográficas y es un texto decisivo para entender la relación de Unamuno con la fotografía) que un loco en un manicomio le preguntó un día si él, Unamuno, era él, el auténtico,  y no el de las fotografías, y, aunque Unamuno le contestó con rotundidad que sí, tampoco las tenía todas consigo.

Miro las fotos. Sí, quizá sí, ahí, inesperadamente, Matilde Urbach. su cabeza en mi hombro. ¿Mío? ¿Yo? Son fotos de muy mala calidad, reposan en álbumes casi perdidos, en viejas carpetas de ordenador. ¿Dónde, cuando, de quién, ese abrazo que se deshizo y ahora se recuerda apenas, como desmenuzado, como un abrazo sólo de palabras, ajeno a toda piel? Who were we, back then? ¿Quiénes somos, si somos, ahora?  

¡Ah, si de verdad yo hubiera podido ser el Otro, el que nunca dejó el abrazo, el que ahora está escribiendo, en su cosmos, en su bifurcación, con Matilde al lado, y sueña conmigo, el que la perdió!

¿Sirve entonces de algo haber vivido, haber impresionado una placa con haluros de plata, haber movido pequeños paquetes de portadores en un CCD, sirve haber hecho a la luz que formase nuestra imagen? ¿Produce eso alguna certeza? ¿Es eso cierto, es eso tan cierto al menos como las Deliciae Poetarum Borussiae? Ojalá...

Nerval, muy pocos días antes de colgarse de una farola en la gélida noche parisina, se hizo hacer otro daguerrotipo. Fue el gran Nadar quien lo retrató, y el afán de Nerval era que la fotografía le demostrase que existía, necesitaba esa prueba de que él era él, o el otro, o quien fuera. Ese retrato es el que se imprime en casi todas las obras de Nerval. Es su rostro, único, para nosotros, su posteridad.

Pero Nerval había escrito en Aurélia: una idea terrible me vino: el hombre es doble, me dije. Si somos dobles, somos múltiples, y cada uno tiene su pequeño cosmos, y cada uno tiene su pequeño pasillo temporal, y en algunas de esas habitaciones de hotel (¿en cuáles?) duerme, sí, ahora, abrazada a nosotros, Matilde Urbach. ¿Y en las otras, las otras habitaciones? En esas habitaciones no estamos. Ay.

En tout cas, l’autre m’est hostile, concluye Nerval. Ay.

¿Cuál es nuestra conclusión de la pesquisa? No sé. Yo, ahora, en esta noche en la que las formas se diluyen, en la que carece de sentido seguir manteniendo este pugilato estéril con el fantasma de las Navidades Pasadas y toda su retahíla de podría haber sido de otro modo, quiero sentir, siento, aun fugazmente, que no, que el otro no es hostil, que en las habitaciones en las que Matilde Urbach duerme, no abrazada a nosotros, sino al Otro, también estamos, también nos abrazamos, porque, al final, todos somos el mismo.

La banda de Möbius tiene solo una cara. Si recorremos con el dedo su borde nunca tenemos que saltar a ningún otro lado: simplemente a veces estamos del lado de dentro y a veces del lado de fuera, del otro lado. En la banda de Möbius, a veces somos nosotros, a veces somos el Otro, a veces somos Matilde Urbach y, sí, en ese lecho extrañamente torsionado, extradimensional, yacemos todos en una eternidad suave, desfallecidos en el amor de un abrazo infinito y cíclico.

Y el ruido del río de Heráclito, manso, arrulla nuestro sueño.

París, libros

 

Hacía menos frío junto al Sena que en las calles, y Oliveira se subió el cuello de la canadiense y fue a mirar el agua. Como no era de los que se tiran, buscó un puente para meterse debajo y pensar un rato en lo del kibbutz, hacía rato que la idea del kibbutz le rondaba, un kibbutz del deseo.

JULIO CORTÁZAR, Rayuela, 36.

Ya estoy de vuelta en Madrid. La Semana ha concluido y la isla de Morel ha dejado paso a este vasto continente de la cotidianeidad donde los días se agotan, como nuestras esperanzas, en su vélodrome de l’age / tournant tournant (Juan Larrea dixit), pues hay también una circularidad, un bucle mayor que encierra a los pequeños rizos de los otros bucles, una gran espiral que nos asume en su Coriolis.

En suma, como repetía el torturado e insomne narrador de Morgana en Duino, cíclico él también hasta la náusea, se han acabado las vacaciones.

O tal vez no (siempre hay una bifurcación, un jardín lleno de ellas): queda la posibilidad de la retrogradación, que otros llaman memoria, que otros llaman imágenes, y a esa posibilidad nos aferraremos en estas jornadas del Perro de las que hablaba Sebald al comienzo de su particular danza por los anillos de Saturno. A eso cabe consagrar pues la canícula, a revisar lo vivido, a revisar lo escrito, a escribir más, a vivir más.

Hay, pues, una insistencia de los itinerarios y los gestos que nos salva de la usura y la deriva. En la tenacidad del viajero que se obstina en recuperar los viejos pasos, en hallar sus viejos simulacros por cada esquina de las ciudades visitadas, radica la posibilidad salvadora de la literatura. O, si tal salvación, como toda salvación, no es más que un pretexto, en esa tenacidad, en esa obstinación radica el juego. Y entonces, había, hay juego.

De las navegaciones parisinas, ninguna otra más ceremonial e imprescindible que la que tiene lugar en los márgenes de la Sena, en esos trayectos paralelos a favor o a contra río que hemos ejecutado vez tras vez, desde la primera, deslumbrante, cuando aún éramos recién llegados al mundo de las Ciudades. ¿Bajo qué especies se comulga en esos rituales? ¿Qué altares acogen nuestras preces? Libros, claro, libros. Bouquins.

A duras penas en el París lluvioso que me ha acogido estos días, luchando a brazo partido contra las multitudes de los turistas somnámbulos, despreciando, altivo, las casetas que sólo ofrecen souvenirs y carteles de la Belle Epoque, he recorrido también esta vez las líneas de los bouquinistes, he pasado revista a esa guarnición inextinguible.

Siempre estuvieron allí, también en mis primeros viajes, pero fue en el decisivo (todos lo son) de 2016 cuando fui plenamente consciente de su significación y sus posibilidades. Luego, en el viaje gemelo de 2017 las recorrí con verdadera ansia recolectora. Por entonces yo estaba obsesionado con Antonin Artaud. Es una figura muy poderosa, es peligroso acercarse a esa sombra deslumbrante con demasiada inconsciencia, sobre todo si uno es una polilla de alas frágiles.

Escribí cientos de notas sobre Artaud, me compré decenas de libros sobre él. Muchos de ellos, especialmente los viejos tomos de sus Obras Completas publicados por NRF - Gallimard, en los bouquinistes. Al mismo tiempo, trataba de componer una ficción alucinatoria sobre París que se iba, ella también, bifurcando dentro de su Grand Jeu hasta hacerse inviable.

Nunca, probablemente, me he acercado con tanta emoción como entonces a una caja llena de libros viejos. A una caja y luego a otra y luego a otra y así interminablemente, un desfile estático de kilómetros. El río, a su lado, carecía de importancia para mí. Los puentes servían sólo para cruzar hacia los bouquinistes del otro lado.

¿Cuál es la fascinación, pues, de esas cajas ancladas al pretil de las riberas del Sena? ¿Lo que uno pueda encontrar en ellas? Algunas veces, pero lo cierto es que el mercado editorial francés es tan profuso (y sus precios tan razonables) y hay tantas grandes librerías en París que uno no necesita de hallazgos milagrosos, por lo general. ¿Es una cuestión de tradición, tipismo, su poquito de pedantería? Bueno, posiblemente, pero París es una ciudad llena de esas cosas y los bouquinistes parecen un poco demasiado canaille y no muy globalizables.

No, para mí lo inconcebible de la larga sucesión de armarios llenos de libros es la extraña mezcla de lo interior y la intemperie. Esas librerías portátiles, grandes baúles, que sin embargo se han convertido con los años en sedentarias, que están sometidas a las inclemencias del clima parisino y resisten desde hace décadas sin apenas cambios, representan para mí una calidez que hace más tolerable la vida, un refugio precario pero inquebrantable en el que ser acogidos sin más credenciales que las del flâneur. Un derecho de asilo.

Porque lo cierto es que nadie vacía esos arcones, nadie se lleva los libros, los libros duermen allí, protegidos apenas por candados y arandelas oxidadas. El bouquiniste comparece, sin horario prefijado, levanta la tapa y los bouquins allí tendidos recobran su existencia de libros, en su contigüidad casi eterna, condenados por el orden alfabético o el formato a forzadas vecindades, a promiscuidades que permiten ayuntamientos extraños de Céline y Cendrars o Proust y Prévert.

Uno no piensa (yo al menos no pensaba, las primeras veces) en esos libros allí durmientes, cuando uno ya está de vuelta hacia el hotel o cuando uno ha madrugado para ir al Louvre y se pasea por un París casi desierto, bordeando el Sena y los puestos están cerrados. Es posible que uno no piense tampoco en los libros que duermen en la gran librería de Gallimard en Raspail, pero allí hay estancias, estantes, cerraduras, escaparates. Aquí tenemos cajas llenas de libros que quedan aparcadas, o, por mejor decir, atracadas junto al agua.

Ayer volví en tren desde Barcelona a Madrid. Por la mañana había visto una noticia desconcertante (y descorazonadora) en el periódico. Parece ser que la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos de París en 2024, rizando el rizo de la originalidad (ay, la originalidad), no tendrá lugar en un estadio, sino en el río. Por ese motivo, las autoridades han decidido que, por razones de seguridad (ay, la seguridad), los puestos de los bouquinistes habrán de ser desmontados durante el tiempo que duren los Juegos. Uno a uno tendrán que ser extraídos de sus vetustos anclajes, transportados a no sé qué otra ubicación para constituir no se sabe qué village des bouquinistes, una reserva india en la que pasar esa cuarentena olímpica.

Los libreros están preocupados porque consideran que sus baqueteados recipientes no aguantarán la ordalía, que perderán su estanqueidad, que se deteriorarán en ese exilio. No tienen todas consigo, imagino, de que finalmente no acaben por globalizarlos a ellos también, transformando sus estructuras cutres en brillantes receptáculos de aluminio y vidrio, obra de los más modernos diseñadores. Al cabo, son anacronismo vivo, si al menos fueran verdaderas tiendas de souvenirs... pero, ¿a quién le interesa el tomo XXII de las Oeuvres complètes de Artaud, Gallimard, 1986?

Ese tomo que recoge los Cuadernos de la vuelta a París, mayo-agosto 1946 y cuya primera anotación dice esto:

Dimanche 26 mai 1946.

Objets.

Arbres.

Pas de liquide céphalo-rachidien.

Y de ahí, para arriba.

Con la mente taladrada por escrituras artaudianas como ésta, concebí (y no acabé de ejecutar) en esos veranos del 2016 y el 2017 una novela pesadillesca en la que, en un momento dado, por la Seine bajaba el Barco de la Peste de Nosferatu, comandado por Artaud (actor él mismo, no se olvide) en el papel de Orlok, trayendo a ese París en blanco y negro la gran mortandad que ya había asolado Wisborg, la Peste que en el siglo XVIII había venido de Marsella, el lugar natal de Artaud.

Así, por los boulevards empezaban los largos desfiles de cadáveres, como en el film de Murnau, y era tal la necesidad de recipientes para trasladar los cuerpos que se usaban los arcones de los bouquinistes, mientras los libros alimentaban las hogueras en las que se quemaban las ropas y los objetos de los moribundos.

Esa imagen funeral de los puestos de los libreros del Sena me venía, más bien subliminalmente, de ese pasaje del muy importante capítulo 36 de Rayuela (el de la clocharde y el kibbutz del deseo) en el que Cortázar nos confiesa que a Oliveira las cajas de los bouquinistes le parecían siempre fúnebres de noche, hilera de ataúdes de emergencia posados en el pretil de piedra, y una noche de nevada se habían divertido en escribir RIP con un palito en todas las cajas de latón, y a un policía le había gustado más bien poco la gracia y se los había dicho, mencionando cosas tales como el respeto y el turismo, esto último no se sabía bien por qué.

Ay, el turismo.

Cuando las autoridades miran a esos ataúdes de reserva ven ahora lugares propicios para la colocación de artefactos explosivos. Así que, por primera vez en siglos, de verdad se va a realizar una procesión de ataúdes à la Nosferatu por las calles de París.

No creo que pueda haber acto más simbólico del tiempo en que estamos viviendo que esa contraposición entre los fastos olímpicos, adecuadamente patrocinados, transmitidos simultáneamente a miles de millones de personas en todo el mundo y ese desfile alucinatorio de las cajas grisáceas a hombros de no se sabe qué deudos, o, mejor aún, en las panzas oblongas de un adecuado número de furgonetas, previsiblemente de motor eléctrico.

Es posible, pues, que, cuando los bouquinistes retornen, hayan entendido el mensaje, y adapten su comercio a los nuevos tiempos, y nos proporcionen ya todos en sus modestas paradas de bazar gadgets electrónicos, perfumes truchos, camisetas con la Tour Eiffel o bibelots con el logo de las Olimpiadas Pasadas.

Cada visita puede ser siempre la última, pero esta vez puede ser de veras.

Y, mientras la ceremonia de inauguración de los Juegos de la XXXIII Olimpiada de la Era Moderna recorre el río, con los atletas de todos los países del mundo en sucesivas barcazas, sin duda bellamente engalanadas, quizás, vociferante, desgreñado y lúcido como sólo lo pueden ser los locos, desde Rodez, Ivry, México o cualquier otro manicomio, Artaud, contemplando el espectáculo grite

Je ne suis pas un corps,

con el evidente perjuicio para el turismo y el olimpismo que eso supondría.