Bellevue

Un panel

La cuestión siempre es hasta qué punto es consciente la metamorfosis. Todo cuanto vemos no es más que metamorfosis.

ABY WARBURG

El 16 de abril de 1921, Aby Warburg, una de las personalidades más destacadas de la cultura del siglo XX, fue internado en la clínica Bellevue, en la localidad suiza de Kreuzlingen, junto al lago Constanza, que dirigía Ludwig Binswanger. Warburg, que pertenecía a una acaudalada familia de banqueros, había ido reuniendo a lo largo de los años una biblioteca monumental, en torno a cuyos círculos concéntricos orbitaba en busca de paralelismos, sugerencias, recurrencias y asociaciones entre las manifestaciones artísticas de la historia, pues su afán era fundar una nueva ciencia que podría llamarse filosofía de la cultura, o psicología de la cultura o Kulturwissenschaft, es decir, ciencia de la cultura. Afanes desmesurados como ése (páginas de la historia del Congreso del Mundo) pueden considerarse condenados al fracaso, pero tal fracaso, de producirse finalmente, brilla con un resplandor acaso superior al de cualquier éxito.

El internamiento de Warburg constituye el último capítulo de un doloroso descensus ad inferos, que arranca quizás en la infancia, plagada de fobias y caprichos de niño malcriado, que se desarrolla en medio de obsesiones y temores por una guerra que acabaría con la derrota del Imperio Alemán y que culmina con un episodio que tiene lugar en noviembre de 1918, donde el primogénito de la dinastía banquera, que había renunciado a sus privilegios a cambio de dinero para comprar cuanto libro quisiera, amenazó con un revólver a su familia y trató de quitarse la vida.

Fue trasladado a un hospital de su ciudad natal, Hamburgo, para luego ser tratado en Jena, en una clínica dirigida por Otto, el tío de Ludwig Binswanger, un lugar donde en su día había estado también Nietzsche, un personaje del que Warburg se encuentra sin duda próximo, y con el que probablemente se identifica: en su cuarto de Bellevue tuvo colgado durante toda su estancia un retrato del Nietzsche enfermo ejecutado por Hans Olde en 1899.

Se ha publicado hace unos años, bajo el título de La curación infinita, el historial médico de Warburg durante la estancia en el sanatorio. Resulta desolador. Una de las mentes más brillantes de su tiempo, alguien que revolucionó el modo de entender las formas artísticas y cuyos discípulos extendieron el método iconológico, se describe como un enfermo iracundo, propenso a los gritos, los malos modos y la violencia, a quien hay que obligar a hacer las tareas más elementales, incluyendo las del propio aseo, y que depende de los somníferos y otros remedios simplemente para poder mantener la calma, alejado de todo trabajo científico, y diagnosticado como esquizofrénico incurable.

Sin embargo, la estancia en Bellevue, a pesar del pesimista pronóstico, acabó, mediando la intervención de otro reputado psiquiatra, Kraepelin, en una curación casi milagrosa, o al menos en una remisión suficiente de los males de Warburg para permitirle ser funcional de nuevo y retomar sus trabajos, que culminarían en esa obra extraña y decisiva que es el Atlas Mnemosyné, con su sucesión de paneles en los que imágenes alejadas en el tiempo y en el espacio resuenan entre sí, constituyendo una nueva historia de los gestos y las formas.

El síntoma de la mejoría de Warburg fue una conferencia que pronunció en la clínica el 21 de abril de 1923, y de la que en este año se ha conmemorado el centenario. En ella se retoman las experiencias vividas en un viaje a los Estados Unidos de un cuarto de siglo antes, donde Warburg tuvo la oportunidad de entrar en contacto con diferentes comunidades de indios pueblo, y asistir a alguna de sus ceremonias. La conferencia, una pieza extraña, por el tono, el contenido y por la peculiar escenografía en la que se desarrolla (el paciente sigue siendo descrito como vociferante y conflictivo, pero a la par ha sido capaz de realizar, junto con su discípulo Saxl, un increíble trabajo de recopilación y síntesis de materiales, estando, como estaba, a tantos kilómetros de su inagotable biblioteca) ha pasado a la historia como El ritual de la serpiente.

La serpiente, para los indios que estudia Warburg, es un animal totémico y en la danza se intenta, mediante una magia meteorológica, propiciar las lluvias, necesarias en el árido hábitat del desierto en que moran. Durante la ceremonia, algún danzante llega a morder con su boca a la serpiente de cascabel, muy venenosa. La sinuosa serpiente evoca el rayo y al final del ritual, los ofidios son liberados para que transmitan a los dioses las peticiones del pueblo. Warburg encuentra en los rituales de las comunidades primitivas una continuidad con las formas de la cultura basadas en el distanciamiento racional, juzga al arte como producto de una necesidad biológica, y lo sitúa en un punto intermedio entre la magia y la ciencia. En la conferencia se mencionan también a elementos clásicos como Laocoonte o Asclepio.

El enfermo maniaco-depresivo consiguió llevar a buen término su reto, expuso con claridad sus tesis, y el acto fue un éxito. Aún permaneció en la clínica algún tiempo más, pero finalmente recibió un alta que ni los más optimistas hubieron creído posible poco antes. La ciencia salvó a Warburg, o ésa es al menos su creencia: su voluntad derrotó a sus demonios. No viviría mucho más, pues su vida se extinguió en 1929, pero recuperó su posición preeminente, y su incomparable biblioteca logró ser trasladada tras su muerte a Inglaterra, donde el instituto que lleva su nombre es aún hoy en día uno de los centros fundamentales del panorama cultural mundial.

¿Cómo fueron esos días de Warburg en los que, entre aullidos y somníferos, encontraba el camino hacia sus recuerdos, elaboraba su delicado entramado de correspondencias? ¿Por dónde transcurría, en las noches de su delirio, apagado apenas con el Veronal, la serpiente de lengua flechada, que los niños hopi dibujaban saliendo de las nubes? ¿Qué decir de esa psiquiatría brutal y también impotente, qué decir de Freud, consultado por Binswanger, que había sido doctorando de Jung? ¿Cómo entender el modo de entender, de entender el arte, de entendernos, sin ese extraño filo de navaja de la razón y la locura? Al fondo, Artaud, y sus tarahumara. O Unica Zürn, que dibujaba tantas cosas, algunas parecidas a serpientes, otras decididamente libélulas.

Nietzsche, el Gran Antecesor, antes de abrazar el caballo de Turín y apagarse para siempre, deambuló, en su imposible reposo, por muchos enclaves, en busca de no se sabe qué clima, de no se sabe qué aposento, en el que sus infinitos padecimientos físicos le dieran una tregua, para seguir escribiendo textos que son también aullidos. En Sils Maria, no lejos de Kreuzlingen, en la Engadina, un inmortal día de primeros de agosto de 1881 tuvo el vislumbre de la más nefanda de todas las ideas, el eterno retorno de lo mismo. Allí, a 6000 pies sobre el nivel del mar, ¡y a mucho más sobre todo lo humano! se le reveló el conocimiento definitivo, y ese resplandor le deslumbró. La apuesta, entonces, ya fue inevitable: el infinito valor de cada acto, que reverberaría incesantemente, que se reproduciría en los más mínimos detalles, una y otra vez, que ya ha sido reproducido también incesantemente antes, hace obligatorio el amor fati, hace necesaria una fuerza sobrehumana sobre la que asentar el inicio de la tragedia que decretará la aparición entre las brumas de Zaratustra. Ahí, de nuevo, en el filo, en la cresta de la montaña, en el desfiladero, al borde del abismo. Y entonces, la caída. Pero hemos sido deslumbrados.

Hay una curiosa película del igualmente curioso cineasta Olivier Assayas (que también nos mostró en su día a la fascinante Maggie Cheung en Irma Vep, el homenaje al serial de los Vampires del mudo francés) que en España se ha dado en titular Viaje a Sils Maria, en la que Nietzsche no parece, en principio, estar presente. La historia versa sobre la relación entre los personajes de Juliette Binoche y Kristen Stewart, una actriz y su asistente, y sobre la figura de un autor muerto, cuya obra de teatro Binoche representó en su juventud y ahora tiene que volver a afrontar, ya desde el otro personaje, el de su edad presente. El film, sin embargo, tiene como verdadero leitmotiv un extraño fenómeno meteorológico que al parecer tiene lugar esporádicamente (cuando se dan ciertas condiciones) en el llamado Paso de Maloja, junto a Sils Maria. Los vientos generan una especie de danza de nubes, que se han dado en llamar, precisamente, la serpiente de Maloja. La película la muestra, trucada o no, y en efecto, parece que las nubes reptan en torno a las cumbres, esas nubes que llevan en su vientre las otras serpientes, las que resplandecen en el relámpago, las que alcanzan con sus lenguas de fuego el desierto en el que habitamos.

Quiero imaginarme a Nietzsche domeñando esa serpiente celeste, agarrándola por el cuello, acaso con los dientes, como los indios hopi, y forzándola a morderse la cola, construyendo así el uroboros, el anillo sempiterno del Eterno Retorno, que no transige a espiral, que se muestra incombustible en su zoótropo de eones. La araña, el claro de luna, las callejas de la vieja ciudad, todo vuelve una y otra vez. Todo instante es un aleph, y se contiene a sí mismo de manera insondable, y ese absurdo tiovivo es nuestra forma de ser eternos. Aunque, claro está, all of this is academic, como le diría Tyrell a Roy Batty. Hemos nacido para brillar breve o largamente, tenue o intensamente, y entonces extinguirnos, como lágrimas en la lluvia.

Y sin embargo... llegados a este punto, acaso ya sólo sirva intentar el contraluz, apostar al eterno retorno todas las fichas que nos quedan, y esperar que otra vez en la ruleta salga el catorce. No nos queda ya mucho tiempo, somos replicantes de modelos lastimosamente obsoletos. Hay paneles del Atlas Mnemosyné que podemos seguir llenando, podemos seguir jugando al solitario de las imágenes, podemos recombinarlas, reordenarlas, destruirlas incluso, pero, ay, ya no podemos hacer imágenes nuevas. O podemos poco, hay pocas fotos en el carrete, hay apenas luz ya, es un crepúsculo rapidísimo. Al fondo, unos fluorescentes anuncian con su luz filosa el espacio último de la sala de disección. Allí la película se vela.

Nos han dado un álbum con los cromos de la infancia, pasamos las páginas, nos quedamos arrebatados. Había algunos que no recordábamos, los colores parecen tan vivos... Otra vuelta más al zoótropo: la cabeza vuela de una mano a otra, el caballo salta su obstáculo limpiamente, y otra vez el obstáculo y otra vez el salto. Sí, al menos eso nos queda, al menos nos queda la rotación de los recuerdos, al menos esas moneditas suenan aún en la hucha del corazón que avanza.

¿Dónde estuvo nuestro Sils Maria? ¿Cuál es el instante eterno? ¿Cuál es el momento que nos justificará en la eternidad de eternidades, como a Nietzsche le justificó ese encuentro de cara con Zaratustra? ¿Será (sí, bien puede ser) ese 4 de enero de 2012 en el que por primera vez nos recibió Duino, y volvimos al hotel en Trieste y escribimos largamente en aquella mesa, y junto a nosotros había un libro de Magris que se titulaba Itaca e oltre? Eran malos tiempos aquellos, acaso los peores, y sin embargo, ese día, en el Sendero Rilke algo parecido a un Zaratustra, algo parecido a un ángel, nos salió al paso... ¿Era eso, entonces, un poner el contador en marcha, un aceptar que el pasado sería infinito, y de ese modo lo sería el futuro, y que nuestros fantasmas siempre podrían proporcionarnos one last kiss?

Cuando estos días he estado leyendo el recuento de la estancia de Warburg en Bellevue, ese nombre inevitablemente ha resonado con otros Bellevues de mi pasado, con una pareja de ellos que me golpeó en lo más íntimo cuando me los encontré en otro de esos libros decisivos, en otro de esos Sils Maria que bien pueden ser entonces Girona, la librería y restaurante Somiatruites, un viaje extraño, en 2015, que supuso la conciencia de la imposibilidad de Barcelona sobre la que volví una y otra vez en el Morgana en Duino cuya gestación estaba concluyendo entonces. Se trata de las llamadas Cartas del verano de 1926, que intercambiaron Borís Pasternak, Marina Tsvietáieva y un ya casi agonizante Rainer Maria Rilke. Marina irrumpe como un torrente (olas, Marina, nosotros mar) en la correspondencia de Rilke y lo hace para asistir a su finale, desde una dolorosa distancia, en dos Bellevues gemelos, ella en la banlieue de París, él en un hotel de Sierre que abandonará para dirigirse a la Clínica Valmont, en Glion, sobre Montreux, en esa Suiza con la que hemos abierto la entrada, y que reaparece una y otra vez en mis evocaciones, inevitablemente.

Este año, en mi vuelta al Léman, cuando nos aproximábamos en el barco a Montreux, hablando con algún compañero del congreso sobre Nabokov, señalé la clínica y un acto fallido me hizo llamarla precisamente Bellevue. Era incapaz de acordarme de su nombre, Valmont (como el protagonista de Les liaisons dangereuses, dice Marina). Esas cosas no son, por supuesto, azarosas. Había estado el año anterior en Valmont, había entrado y recorrido sus pasillos. También volví a Sierre, pero el Bellevue no existe ya.

Rilke morirá la madrugada del 29 de diciembre de 1926. Marina no se enterará hasta unos días más tarde. Le escribirá a Pasternak ya no viajaremos a Rilke, ese lugar ya no existe, y compondrá el tierno y desgarrador Poema del Año Nuevo, que releo cada 31 de diciembre, y que ella envía al recién difunto Rainer Maria (Maria...) en propia mano. Me alejo de Rilke, de Tsvietáieva, sobre quienes llegué a escribir un ensayo en ese 2015, para volver eternamente. Eternamente envío mis señales de humo y hay otras señales que las replican. O eso quiero ver en el horizonte, en un horizonte curvo de bola de cristal en el que los espejos nos devuelven la mirada.

Hay un cuento de Rilke llamado Serpientes de plata. Esas serpientes son los raíles, en su transcurrir hacia el horizonte. Los raíles por los que pasa el ferrocarril al que esperar, acaso, en una perpendicular definitiva, ese tren que Warburg sabía que acabaría con las ceremonias de la serpiente.

La alternativa son los raíles, el avance, por tanto. Lícito será, puestas así las cosas, volver a jugar a las canicas, junto a ese vórtice que habían excavado las manos de un niño y que se llamaba guá.

Al final, pues, el trato es sencillo: hay que construir una pequeña cabaña, como aquella del final de la Melancolía de Von Trier, para colgar de sus paredes nuestras estampas, para que sepas donde encontrarme, para que los rayos se despisten. Y al día siguiente hay que construirla otra vez. Y hay que volver a los sitios donde hemos estado, los sitios del corazón, y hay que hacerlo aunque los sitios no existan, aunque cuando existieron eran sitios vulgares y sin ninguna belleza, porque es allí donde nos esperamos, simulacros resistentes, apenas perceptibles, babas del diablo de reflejos plateados.

Es allí donde nos besamos por primera vez y ese beso se repite a cada vuelta del zoótropo y lo hará eternamente, porque la serpiente que cabalgamos es un uroboros y los dioses aman las cosas circulares. 

Un pequeño vacío en la pared

 

Araño en la pared con una uña,

la cal va cayendo

como si fuese un pedazo

de la tortuga celeste

JOSÉ LEZAMA LIMA, El pabellón del vacío

Debemos al malogrado escritor Víctor Lázaro la primera descripción detallada de los tokonoma del Metro. Si bien no es concebible que haya sido él el primero en reparar en ellos, lo cierto es que se obsesionó de tal modo con esos misteriosos elementos que es gracias a su investigación sistemática como hoy podemos tener una idea algo más aproximada de lo que son (lo que fueron) y lo que representan.

El trabajo de Víctor sobre los tokonoma se recoge, sobre todo, en su último relato, Lázaro, prófugo, texto póstumo y presumiblemente inconcluso y, como prácticamente toda su obra, inédito, incluido ahora en la recopilación de su narrativa La rebelión del taxidermista (Ediciones Complutense, 2017) que ha realizado su principal estudiosa, la hispanista Angela G. Whitehead. Los materiales que se encontraron en el archivo de Lázaro tras su muerte fueron tan abundantes y tan heterogéneos que Whitehead se conformó, en primera instancia, con realizar una selección de las piezas más elaboradas o más próximas a la completitud (algo que siempre es difícil de precisar en Lázaro). Otras muchas piezas y notas esperan, presumiblemente, para ser incorporadas a nuevos tomos de sus aún quiméricas Obras completas. Whitehead trabaja en la actualidad en La inquietud del inquilino, que estaría compuesto por sus trabajos ensayísticos. Algunos privilegiados, gracias a la amistad que nos une con Angela hemos podido acceder a algunas páginas inéditas, que arrojan luz, si es que esa terminología es aplicable aquí, sobre la cuestión de los tokonoma. Angela y yo nos conocimos en un curso en Barcelona, y entablamos desde el primer momento un intercambio muy fructífero. Yo, aunque muy vagamente, había conocido a Víctor en los años 2006-07 y había compartido con él algunas inquietudes literarias.

En lo que parece ser un diario de los comienzos del milenio, Lázaro anota que su primer conocimiento de la voz tokonoma se debe a la lectura del poema El pabellón del vacío, de José Lezama Lima. Este poema es el último del libro póstumo Fragmentos a su imán, publicado en 1977 (Lezama había muerto el 9 de agosto de 1976). Me recuerdo buscando ese libro por las librerías de Madrid por el 1978 o el 1979 (yo tenía catorce años) acompañado de mi padre.

El pabellón del vacío está fechado 1º abril y 1976 [sic] y es, por tanto, uno de los últimos que escribió Lezama. Por mi parte, yo conocía ese poema desde bastante más atrás, y en mi caso también supe a partir de él lo que era un tokonoma. No recuerdo, no obstante, en las breves conversaciones que Lázaro y yo mantuvimos, en alguno de aquellos bares, a los que nos había llevado quizás Laia, nuestra amiga común, que se mencionara ni el término japonés ni tampoco al excelso escritor cubano. Por entonces, ciertamente, Lázaro ya estaba inmerso en sus investigaciones, pero no parece que estuviera dispuesto a compartirlas conmigo, y tal vez tampoco con Laia, si bien las menciones de ésta a Víctor siempre tendían a ser oblicuas. 

Hace mucho que no me he vuelto a encontrar con Laia, si descuento aquella vez en que nos topamos en Madrid inesperadamente (como no podía ser de otra manera, en una librería, en el viejo edificio de La Central de Callao). Mencionamos el suceso de Lázaro de pasada, lamentamos el olvido de su obra (aún Angela no había aparecido en escena, al menos para mí) y nos despedimos sin mayores remordimientos. Se me ocurre que es posible que Laia vaya a leer esto ahora, y es algo en lo que no había pensado. Seguramente ella lo recuerda de otro modo, seguramente ella quiera, y deba, contradecirme.

Las anotaciones inéditas de Lázaro en sus “diarios” (por inadecuado que sea tal nombre) sobre los tokonoma tienden a ser muy breves y bastante crípticas, al menos antes de la redacción de Lázaro, prófugo, que tiene lugar bastantes años después. Es posible que desarrollara un código ad hoc que conferiría sentido a lo que en una primera lectura parece un galimatías: tk l9 10e apenas luz - marchito, o, inesp tk l5 cul-de-sac 1ªbif abd, o, en un viaje a París, anterior al último, un registro algo más diáfano: l10 Mé junto al bucle: nítido - los graffiti lo respetan.

Hay que ir a los borradores de Lázaro, prófugo, que son abundantes y muy trabajados (sin duda Víctor sabía de la inminencia de la consumación) y de los que la versión editada por Whitehead deja fuera una buena parte (a la espera, según sus palabras, de una edición crítica de la obra completa, que aún se vislumbra lejana) para encontrar lo más parecido a una descripción sistemática, si bien no cabe olvidar que el relato se presenta como una obra de ficción en la que la trama arranca con un sudoroso fugitivo deslizándose en un asiento de un vagón de Metro, entre dos personas anormalmente obesas, agotado por un deambular constante, y empieza a dormir y a soñar con metros que se congregan siguiendo la gran rosa de las vías en la Plaza Metafísica, mientras los niños se acercan a ellos y los acarician como a mascotas, pues eso son los trenes, alegres bestezuelas que abren y cierran las puertas como por juego, hasta que se hace de noche en el sueño y Lázaro abre los ojos cuando el personal de limpieza le sacude por los hombros y le dice que ha de abandonar el coche, ya que ha llegado a la estación término de la línea. Es caminando, aterido de frío, por un barrio desierto, desconocido para él, en los confines de la ciudad, como Lázaro empieza a recapitular sus aventuras en la cacería de tokonoma y de ese modo sabemos hasta qué punto había llegado también el propio autor, que aparece en cierto modo también en el relato, representado como Viktor, un bibliotecario al que Lázaro conoce en uno de sus trayectos, y que dispone ya de un grueso cuaderno de observaciones que, tras no poca reticencia, decide compartir con Lázaro, un hombre, del que se dice que está cansado ya de resurrecciones.

Un tokonoma es un elemento de la decoración tradicional japonesa, que consiste esencialmente en un hueco, generado por la disposición de unas maderas y la creación de una pequeña tarima en una esquina del cuarto, y que se deja vacío excepto por la inclusión de una serie de objetos muy selectos, que pueden incluir un arreglo floral o ikebana, un panel con caligrafía o pintura o alguna estatuilla. La sutil y fatigosa etiqueta concerniente al tokonoma incluye la prohibición del acceso a ese espacio de algún modo sacralizado (excepto para su limpieza y cuidado, para lo que se requiere de un elaborado ritual) y la costumbre, o norma, de que el anfitrión haga gala de su humildad ante un visitante ilustre sentándose él de espaldas al tokonoma para no hacer ostentación de los ricos elementos allí congregados.

La observación de los tokonoma del Metro requiere, desde luego, de cierta pericia, y a simple vista es posible que pasen desapercibidos, incluso para los viajeros habituales de las líneas en las que se encuentran. Su número exacto siempre fue desconocido, si bien ha habido autores posteriores que se han afanado en la elaboración de catálogos que pretenden exhaustivos. No son, en todo caso, muy comunes, y tienden, por otra parte, a ser efímeros. Aparentemente su aparición no fue premeditada, o eso dice Lázaro que le dijo Viktor, según nos cuenta Víctor Lázaro: alguien (¿quién? ¿un empleado del Metro que recorría las vías cuando el servicio había concluido? ¿un viajero que contemplaba, hipnotizado por la negrura, la sucesión de los tubos de las conducciones que van de una estación a la siguiente?) concibió la posibilidad de un tokonoma en alguno de los rebajes de la pared, en alguno de los huecos que rompían la continuidad del muro, acaso con alguna finalidad de servicio que se nos escapa, acaso también por puro azar o por desidia. Ahí, en esas hornacinas, alguien (¿quién? ¿qué mano ruda o delicada? ¿en qué primavera subterránea?) colocó un día (¿era la línea 9?) un pequeño florerito de vidrio traslúcido, con un par de flores, acaso de papel. Algunos días después, un papel apareció pegado a la pared, junto a las flores. Era una cita del poema de Lezama: De pronto con la uña trazo un pequeño hueco en la mesa. Entonces, dice Lázaro, supimos (en ese plural indefinido con el que hilvana una narración que se quiere impersonal) que debíamos aprender a recordar con las uñas. Alguien añadió el tercer elemento: una piedra, o un vidrio, o un brillante, con la cabeza de un caballo en el fondo. El tokonoma parecía completo y, como una consecuencia ineludible, fue preciso encontrar otros huecos o vanos u hornacinas en los que depositar esos pequeños museos.

En ningún momento de la narración Víctor Lázaro se preocupa por las cuestiones que todo lector, maleducado en la tradición de los narradores omniscientes o de las cómodas tramas noir de los policiales, ansiaría ver dilucidadas: el quién, el cómo, el cuándo, sobre todo el porqué. Su recorrido es rápido, ejecutado con rotundos y escasos golpes de pincel (hay prisa). La observación de los tokonoma es necesariamente fugaz, a ritmo de tren que avanza, pero el adiestramiento, la costumbre, los fueron haciendo nítidos para Lázaro, quien nos cuenta cómo fueron apareciendo más y más hornacinas, decoradas pobre o ampulosamente, en todas las líneas, en todos los grandes ferrocarriles metropolitanos, cómo empezó entonces a hacerse más fácil el detectar los tokonoma, como si los autores se fueran haciendo más indiscretos o quisieran que su obra fuera conocida más allá del círculo de los iniciados. Quien más, quien menos, tuvo la tentación de ejecutar su propio tokonama, adentrándose apenas unos metros en el túnel, bajando por los tres, cuatro peldaños del final del andén cuando nadie miraba (pero las cámaras siempre miran), depositando burdos bibelots en cualquier recoveco. A nadie le engañaban esos intentos: antes bien, anunciaban ya una nueva etapa, la de la banalización de lo sagrado, la de la desaparición del misterio.

Lázaro confiesa, en el relato, que entre los adeptos cundió el desencanto. Viktor, de hecho, abandonó por completo las investigaciones, le legó su archivo a Lázaro, que en ese punto ya no sabía muy bien qué hacer con él. En los periódicos sensacionalistas empezaban a aparecer noticias, torpemente redactadas, sobre la cuestión. Se hicieron documentales especiales, cundieron los expertos, todo se confundió y se trivializó. Lázaro cuenta que vio a Viktor un día en televisión, en uno de esos programas de misterio, diciendo que los tokonoma nunca habían existido, que habían sido una invención de un lezamiano irredento (fueron sus palabras, y parecía referirse a sí mismo) que no soportaba la rutina diaria de escaleras, andenes, multitudes y estaciones que le llevaba de la nada de su vida a la ficción de su trabajo. Lázaro sintió, o eso nos dice Víctor Lázaro en su relato, pena, o alivio, por su amigo. Esa noche apagó la luz para dormir y soñó por primera vez con la Plaza Metafísica y sus grandes rebaños de trenes, y él era un niño que esperaba con su banderita la llegada de los vagones, que se anunciaba con ruidosa música de banda de pueblo. El reloj marcaba casi las tres. Despertó sonriendo: era la primera vez en muchos años que no se sentía agotado cuando se levantó de la cama.

Ahí termina el relato en la versión publicada preparada por Whitehead, que aduce que Víctor preparó una versión mecanografiada en limpio que hizo concluir por tres vistosos asteriscos. En el prólogo de La rebelión anota, no obstante, que hay entre los papeles de Lázaro en el ordenador que dejó encendido en su habitación de hotel el día de su muerte, un archivo llamado Profugo2 en el que se incluye lo que sería la segunda parte, o el colofón, de la historia, bajo el epígrafe: habría que elaborar más esto, pero no hay tiempo ya. Las líneas que siguen son confusas, hay evidentes fallos de continuidad (tokonoma se podría decir) en la narración, frecuentes contradicciones. Nos encontramos ante un borrador, nos dice Angela, y por lo tanto, publicarlo como coda de un relato suficientemente delimitado como es Lázaro, prófugo, sería de algún modo, desvirtuar éste.

Tras insistir mucho, conseguí que Angela me pasase una transcripción de ese texto, violando así el acuerdo que estableció con los sobrinos del autor, quienes le encomendaron la custodia de sus escritos. Es gracias a eso que yo puedo aquí, ignorando a mi vez toda elemental norma de discreción (pero qué importa ya, cuando ya no hay más tiempo), compartirlo con ustedes, aunque quién sabe qué recorrido tendrá a su vez este texto, este escrito, tal vez tan póstumo como los de Lázaro, tal vez tan inédito como los de él.

Tras aquel bello sueño, que se repitió muchas noches, Lázaro supo. Supo lo que faltaba. Cogió la carpeta con los mapas, revisó los itinerarios (hay innumerables dibujos y esquemas en las carpetas de Víctor, a veces con muchos colores, uno por cada línea, a veces con ineficaces y torpes representaciones de los contenidos de los tokonoma, en los que había empezado a aparecer como seña de identidad, la efigie de Lezama, frecuentemente en la forma de un sello de correos de Cuba que conmemoraba el aniversario de su natalicio), y empezó la búsqueda de la grieta. No explica en ningún momento Lázaro, ni lo explica Víctor Lázaro, cómo llegó a la conclusión de la existencia de la grieta, apenas incluye en uno de los borradores unos versos que dice haber escrito cuando era un adolescente y que empiezan Cristales de frío colgando de las uñas / cuando la luz se niega a venir, / cuando la noche permanece hasta la noche siguiente. Lo cierto es que la grieta se convirtió entonces en la meta de Lázaro, a la que se consagró completamente.

Lo que viene entonces es la sucesión de los intentos fallidos, que son muchos, hasta el último viaje a París. Allí, en el tokonoma entre Saint Michel y Odéon (línea 4, uno de los más conocidos, por el saxofón que alguien colocó junto al pequeño bouquet de flores), por fin la vio. Apenas una rendija, cuenta Lázaro, en la esquina superior, como si una puerta no estuviera bien cerrada, como si de algún modo la bisagra estuviera cediendo, una nada de resplandor, inapreciable para el ojo no entrenado, invitando a traspasar el umbral, a violar el tabú, a desbaratar el tokonoma, a evaporar al otro que sigue caminando. Lo que viene ahora, concluye entonces, es lo que cabía esperar desde el principio: la historia no podía acabar de otra manera.

Y ahí termina el archivo Profugo2. Quién sabe si Víctor hubiera tratado en un futuro ya inalcanzable (no hay tiempo) de escribir un Profugo3 en el que se adentrase en el detrás del tokonoma, accediera a ese resplador, a ese espacio de luz que acaso es una inacabable explanada de hormigón con una gran rosa de vías en el suelo, y una estatua yacente, a la sombra de la cual esperar la llegada de los trenes. Algo así parece sugerir una línea garabateada en la última libreta, la que encontraron en su bolsillo: había hallado el lugar sin nunca y ahora lo recorrería interminablemente. Es la penúltima línea. La última dice: María Zambrano escribió una carta a María Luisa Batista, la viuda de Lezama, el día 6 de agosto de 1978. En el encabezamiento dice: “Día de la Transfiguración”. Sigue una flecha y una palabra: Hiroshima.

Lo que sí puede saberse es el final de Lázaro, de Víctor Lázaro. La historia no podía acabar de otra manera. Cuentan que el comisario de policía, que al parecer era inusualmente obeso y sudaba copiosamente en el tunel escasamente ventilado dijo: a veces prefieren no saltar, prefieren que no haya tanta luz. Junto al tokonoma, que tapaba el comisario con su gran corpachón, el cuerpo tendido de Víctor trazaba una perpendicular imperfecta con la vía. El saxo permanecía callado.

En pocos días vuelvo a Barcelona. Coincidiré con Angela en un curso. Es posible que sea una buena oportunidad para contactar con Laia. Comparar notas. Parece que los tokonoma han ido desapareciendo. Ya sólo hay informes de avistamientos en algunos metros remotos de ciudades chinas superpobladas. Ha empezado un comercio semiclandestino de estatuillas y paneles de temblorosa caligrafía. La rebelión del taxidermista no se ha vendido apenas. Angela se quejó desde siempre del desinterés de la editorial, está pensando en enviar La inquietud del inquilino a otra, pero no está segura de que los atrabiliarios escritos de Víctor sobre laberintos, gnosticismo y cometas tengan mucha mejor salida. Parece que la época de los descubrimientos ha pasado, y nos adentramos en ese territorio ambiguo de la memoria, que linda con el olvido. Lázaro ha muerto una vez más. Ahora le tocará resucitar de nuevo, lo cual, inevitablemente, acrecentará su agotamiento.

Soy Ana

 

Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges.

JLB, “El Aleph”

Ana y yo nos conocemos desde siempre. O nos conocemos desde tan atrás que no sabríamos decir cuándo empezamos a saber el uno del otro. Yo tengo un par de años más que ella, y la he ido contemplando crecer conmigo, envejecer conmigo. Ella, para ser sinceros, no me ha visto nunca en realidad, pero quiero pensar que sabe de mí de algún modo, que de algún modo me presiente. Allí, Matadero, fila 2, un Genet, o en aquel otro montaje tan extraño de Arrabal. Allí, del otro lado de la pantalla, ella jugando al póker tantas noches. O cuando la iban a matar y se llamaba Ángela. O Yoyes. Estábamos juntos, uno a cada lado del vidrio o de la pared transparente. O quizá no, quizá yo estaba solo, pero ella también estaba en mi estar solo y en mis ojos que se abrían, como los suyos, en aquel cine de pueblo, al ver a la Criatura.

No, no nos conocimos tan pronto. Yo tenía entonces apenas nueve años, la vi después, no sé cuándo, hace mucho en cualquier caso. Es posible que cuando la viera ya la hubiera visto en aquel Saura, o en El nido, en la tele, no sé realmente cuándo vi por primera vez El espíritu de la colmena, pero fue hace tiempo, no sé si lo suficiente como para que no hubiera ya escuchado o leído eso de la mirada de Ana, ese momento inaugural, iniciático, mágico, decisivo, que pone la portada a toda la historia del cine español. Sí, es posible que cuando la viera ya fuera yo un aprendiz de cinéfilo, pedante comme il faut. Así que ya sabía dónde mirar. Ahí, cuando se incorpora apenas, esos ojos más grandes que la cara, la boca abierta, dentro de la película como sólo se puede estar cuando uno es un niño y ha visto aún pocas películas.

¿Fui yo alguna vez un niño que se incorporaba y abría los ojos y por la pantalla entonces se paseaban los vaqueros, o los militares en su submarino, o Tarzán en su jungla? Sí, sí lo fui, antes de entender qué era una película yo también me paseaba por esos dentros que ahora son de tan difícil acceso, cargado como voy de referencias y lecturas, y años, tantos años. ¿Estuvimos juntos en el cine Ana y yo alguna vez, en la Gran Vía, en el Imperial, o el Rialto, o el Capitol, o el Coliseum, o el Palacio de la Música? ¿Podía seguir ella yendo al cine con sus padres, como yo iba con los míos (apenas nos separan un par de años, ya digo) después de haber visto Frankenstein en el cine improvisado del Ayuntamiento de Hoyuelos, el pueblo donde su otro padre tenía sus colmenas?

He visto muchas veces a esa niña con su carterita, la he visto bañada por la luz amarilla de sus interiores, la he visto acompañada por el monstruo, asomada al pozo, la he escuchado decir su nombre. Muchas veces. La ha visto alguien que fui cuando era adolescente, y alguien que empezó a ir solo al cine y agotaba todas las sesiones del Alphaville y de los cinestudios, y alguien que volvió a ir al cine acompañado, y luego volvió a ir solo, la he visto en televisores de válvulas y con sus grandes culos de rayos catódicos, y en estilizadas pantallas planas. He visto muchas veces El espíritu de la colmena. Pero sólo hoy, sólo esta mañana la he visto, la he visto de verdad, he entrado en ella, he estado con Ana, los dos asomados al pozo, y le he susurrado mi nombre al espíritu. Hoy, esta mañana, a mis casi sesenta años, después de una noche en la que he dormido fatal, de la que me he levantado muy temprano, y con nada que hacer, hasta que llegase el momento de salir para el cine a ver a Ana, a ver una película de Víctor, la última película. 

De Víctor sé también muchas cosas, y también he paseado con él por muchas salas, y un día estuvimos juntos viendo a Antonio López (que es el padre de mi compañera de promoción Carmen y qué rabia que yo no hablara de él casi nada con su hija, mientras los dos teníamos bastante con estudiar Físicas) batallar con la luz y el tiempo. Y nos quedamos en la línea de salida del viaje al Sur, a un Sur casi borgeano en su aura de lugar deseado y, por lo tanto, inalcanzable. Pero Víctor estaba, está, situado, en el pináculo de mi admiración, no podía hablar con él, sólo le escuchaba, le escuchaba sobre todo con los ojos. Hoy, esta mañana, Ana me ha hablado con los ojos de Víctor, y esta mañana, un poco más tarde (he ido a una matinal, como cuando íbamos con la familia a aquellas matinales del Imperial), cuando he cerrado los ojos con Víctor Erice he podido decir: lo entiendo, con la voz entrecortada del que solloza de emoción en una sala a obscuras. Y no estoy exagerando.

No voy a hablar de Cerrar los ojos, ni de El espíritu de la colmena, en tanto que obras cinematográficas (obras maestras). Ni tengo credenciales de crítico ni, me parece, sería algo que aportara a lo que estoy intentando transmitir hoy aquí, a sabiendas de que es imposible: la emoción. Una emoción de una pureza que había creído inalcanzable durante tanto tiempo, una emoción que me ha convertido, durante unas horas, en Ana, en esa Ana que se incorporaba apenas para ver, con la boca entreabierta, a la Criatura, en ese inconcebible encontrarse que nos proporciona el cine cuando es milagroso. Y, si no es milagroso, ¿de qué sirve?

Que la película de Erice es testamentaria es algo que él mismo no niega (al fondo está la muerte), y que en ella hay múltiples guiños y alusiones es algo que no se escapará al espectador mínimamente versado en la (ay, tan corta) obra del vasco. Hay en ella agradables sorpresas, más manos tendidas para el cinéfilo (y letraherido) que soy. Ese Triste-le-Roy por el que se pasea mi adorado José María Pou. Esa Helena Miquel, a la que escuché tantísimo cuando era Las flores azules, y me llevaba en enero a la playa en aquellos extraños, mágicos, dolorosos, gozosos, complejos años 2006-07. La luz de Almería, los ojos de otra niña, Venecia Franco, detrás de un abanico. La contención melancólica de Manolo Solo, el gozoso reencuentro con el gran Mario Pardo, la visita de Soledad Villamil, la dura dualidad de José Coronado.

No cabía dudar de que la película de Erice iba a ser un festín, al menos para un ericiano empedernido como yo, no cabía dudar de que con todo lo citado, las casi tres horas fluirían y yo saldría del cine diciendo: sí, esto era, por eso llevo toda la vida viniendo al cine, era para esto. Pero lo que ha ocurrido es otra cosa. Es decir, es eso, eso por lo que voy al cine, pero como nunca, como no antes, como quién sabe cuándo ya.

Por la mañana, después de la mala noche, Ana Torrent y yo hemos visto Frankenstein y ha sido como si no la hubiéramos visto nunca. Y cuando, al final, hemos llamado al monstruo, los dos teníamos la piel de gallina. Los dos repetíamos Soy Ana... soy Ana. Por la mañana, algo más tarde, ya la matinal se deslizaba hacia el mediodía y lo dejaba atrás, Ana y yo hemos estado viendo una película, otra, que hablaba de miradas y de adioses. La hemos visto en un cine de un pueblo de Almería, un cine cerrado y habilitado para la ocasión. Ella estaba sentada al lado de su padre. Yo, me parece, también estaba sentado al lado del mío, o, mejor aún, de mi madre, que, como le pasaba al Gardel (ay, Gardel) de la película, tampoco se acordaba ya. Y se ha producido un milagro, como esos milagros verdaderos que ya no se producían desde Dreyer (Mario Pardo dixit), y, en el cine, a obscuras, solo, con seis o siete personas más, que no conocía, he llorado, he llorado interminablemente, y no era la alergia o la rinitis o lo que fuera que no me ha dejado dormir esta noche, y he tenido que ahogar verdaderos sollozos, para no escandalizar a mis desconocidos compañeros espectadores, aunque sospecho que a ellos les estaría pasando algo parecido.

Es vano explicarlo así, es vano tratar de enunciar algo que es una pura revelación, la revelación de un fondo de emoción, de sentimientos, que no se despierta más que de este modo, y no se despierta nunca, pues no hay películas como ésta, o casi no las hay, y algunas de las que hay las firma Víctor Erice. Cuando Ana y yo hemos entrado en la residencia (ay, la residencia) a ver a su padre, y ella ha dicho Soy Ana. Soy Ana, los dos hemos sido definitivamente Ana, para siempre Ana, temblando por el escalofrío de la muerte que acecha ahí, tan a mano, sabedores de que nuestra andanza también se encamina a la Gran Cuestión, al envejecer, y que hay que entrar en él, como dice el sabio Mario Pardo, sin temor y sin esperanza. Y me alegra que entremos juntos, terminando nuestras cincuentenas, después de tantos años de encontrarnos a salto de mata, en tal o cual grada de tal o cual teatro, o del otro lado del vidrio de la pantalla, desde donde, yo lo sé, ella también lo sabe, los actores nos miran. Y así nos miran en ese largo plano fijo del final, para que nosotros les miremos y entonces cerremos los ojos, y durmamos tranquilos, abrazados por esa mirada.

Conozco bien mis imposturas, conozco la pose de literato, el ademán interesante del exquisito gourmet de sensaciones. No hay, lo prometo, ni una pizca de mentira en todo lo dicho, en todo lo sentido: sólo hay la torpeza en su transcripción. Aquí, en mi Triste-le-Roy, de este lado del vidrio, mientras suena, aunque no se le oiga, porque ya es tarde, Gardel, o Mar el poder del Mar con Helena diciendo siento lo mismo por ti (y yo digo here’s looking at you, y tú sabes que me refiero a ti), cuando ya es casi mañana y a saber cómo dormiré esta noche, lo cierto es que hoy ha pasado algo, y por eso tengo que darle las gracias a Víctor, por haberme dejado ser Ana.

Y Ana, ojalá que de algún modo, desde ese detrás de la pantalla, puedas, quieras, también, un poco, una pizca, un momento, esta noche, ser Agus, para poder ser juntos la nada que estamos siendo, mientras aún hay proyectores que giran y los milagros siguen siendo posibles.

Una dignidad

...pero también sabía que toda muerte es secreta.

CLARICE LISPECTOR

En noviembre de 1944, mientras la Segunda Guerra Mundial agoniza en Europa, Clarice Lispector se encuentra en la Nápoles ocupada por las fuerzas aliadas (entre las que se incluye el ejército brasileño) ejerciendo de esposa-de-cónsul, y tratando de escribir su segunda novela, La lámpara, después de que un poco antes hubiera aparecido su extraño y brillante libro de debut, Cerca del corazón salvaje. Intercambia cartas con sus hermanas y con Lúcio Cardoso, escritor, homosexual, gran amigo y también amor imposible en ese tiempo. En una carta de Cardoso él le habla de una novela que está empezando a escribir, El anfiteatro. En su contestación, Clarice, que tiene entonces 24 años, pregunta: ¿Qué es el anfiteatro? ¿Es el anfiteatro con gente viendo un espectáculo o un anfiteatro oscuro, en la hora de la limpieza? Ahí, en esa frase, creo, está todo lo que pretendo escribir aquí. Intentaré, ahora, escribirlo.

En las vísceras del anfiteatro, en los intestinos del Coliseo hay galerías y corredores, jaulas para bestias y celdas para hombres y mujeres. En el exterior, sobre su piel de arena, calcinada por un sol siempre en el puntual mediodía de la luz cegadora, se celebra el espectáculo ante las gradas llenas de un público enfervorecido. Todo estadio dispone de altares para el sacrificio. Y el ritual ha de ser cumplido hasta los últimos detalles. En cuanto a lo que los arúspices pronostican a partir de la lectura de los despojos, quizá sería mejor no saberlo...

Clarice nació en un lugar perdido de la Unión Soviética que hoy pertenece a Ucrania, aunque quién sabe... Entonces ella se llamaba Chaya, y con sólo unos meses de edad recorrió Europa y cruzó el Atlántico huyendo de los progroms. Su madre fue violada múltiples veces, contrajo una enfermedad venérea que destruyó por completo su salud: Chaya fue concebida, al parecer, porque alguien le dijo a su madre, absurdamente, que un embarazo podría curarla de sus padecimientos. Sólo poco a poco Chaya acabó siendo Clarice y brasileña y mujer de diplomático y periodista y escritora, la más grande escritora de Brasil, una de las más grandes del mundo. Su deslumbrante obra, tan deslumbrante como esa blancura de la habitación vacía de G.H., me acompaña desde hace tiempo, pero lo cierto es que no había vuelto a ella desde los confusos tiempos de la cuarentena, cuando la releía para asistir a un curso sobre ella en La Central de Madrid, porque 2020 era el centenario de Clarice Lispector, y luego 2020 acabó siendo otras cosas.

Hay estadios en Brasil, enormes estadios abarrotados donde se juega un partido infinito entre equipos cuyos nombres recorren mi infancia, una infancia sin apenas partidos televisados, con torneos veraniegos, con Mundiales legendarios ganados y perdidos por la canarinha, con Luiz Pereira y Leivinha, que vinieron al Atleti, mi equipo, como enviados de un Más Allá futbolístico que resultaba inconcebible en esos días. Palmeiras, Flamengo, Fluminense, Vasco da Gama, Santos...

Y Botafogo. Clarice era hincha de Botafogo, aunque lo era de un extraño modo, pues declaraba su ignorancia apasionada del fútbol y se reconocía con el corazón partido, porque uno de sus hijos era también de Botafogo, pero el otro era de Flamengo, y la rivalidad era máxima. Son años gloriosos para Botafogo, en el equipo están nombres legendarios como Gérson y Jairzinho, y el entrenador es Zagallo, que luego fue el seleccionador de la triunfante y mítica Brasil del Mundial de México en 1970.

Hablo de 1968. Clarice escribe cada semana su columna en el Jornal de Brasil. La colección de esos artículos, titulada A descoberta do mundo, es impagable. Hay uno de ellos curioso, extraño, se titula Armando Nogueira, futebol e eu, coitada, y corresponde al 30 de marzo de 1968. La intrahistoria de ese artículo es digna de ser contada. Armando Nogueira era otro colaborador del periódico, el encargado de la crónica futbolística (Brasil, años 60, el fútbol sería una religión si “religión” no fuera un término que se quedase ridículamente corto). En una de esas crónicas, que Lispector dice no haber leído, aunque se confiesa seguidora de la prosa de Nogueira, éste dice: Cambiaría de buen grado la victoria de mi equipo en un gran partido por una crónica de Clarisse [sic] Lispector sobre fútbol. El equipo de Nogueira era también Botafogo, que a la sazón acabaría ganando ese año el Campeonato Carioca y la Taça do Brasil, el Campeonato Brasileño (sólo ha ganado dos en toda su historia, así que es un año realmente especial para los albinegros).

Clarice supo de esa cita porque se recogió, en una recopilación de frases aparecidas en la prensa en la última semana, en el Correio da Manha y aceptó, a su manera, el reto, escribiendo su pieza sobre fútbol, donde dice las cosas que he venido contando, coitada por no saber nada de fútbol, recordando que sólo una vez fue a un estadio y le pareció que un partido no era para nada semejante a un ballet sino más bien a una lucha entre vida y muerte, entre gladiadores. Y entonces le devuelve el guante a Nogueira, retándole a que ahora escriba él una crónica sobre la vida, sobre lo que el fútbol representa para él no como deporte, sino como parte de su vida. Y Nogueira contestó a su vez, pero eso ya no nos interesa ahora mismo.

A salvo de un par de entrevistas medio en serio, medio en broma, a dos personalidades del fútbol brasilero como Saldanha y Zagallo, nada más escribe Clarice sobre fútbol, o sobre estadios hasta varios años después. Entonces aparece, en 1974, dentro de la recopilación Onde estivestes de noite su cuento A procura de uma dignidade. En castellano se ha vertido como La búsqueda de la dignidad, pero me parece relevante que en el título original se hable de una dignidad, una concreta, acaso pequeña, imprescindible. Si uno lee el cuento, terrible en su reconocimiento de la vejez y del deseo, entiende lo que quiere trasmitirnos Lispector al titularlo así. Es, como todo lo que escribe Clarice, genial, y lo es de un modo peculiar, sí, como todo lo que escribe ella.

El inicio del relato es decididamente kafkiano, aunque ella probablemente no se reconocería influida por Kafka, como negó a los Joyce o Woolf que se invocaron al aparecer Cerca del corazón salvaje diciendo simplemente: no los he leído. Nuestra protagonista, una mujer de 70 años (pero le echan unos 57, concretamente), se ha extraviado. Es una mujer sin nombre, durante toda la narración la voz en off que habla en tercera persona la presenta como la señora de Jorge B. Xavier. Ese extravío, profundamente onírico, desgarradoramente real (Parece que no está usted muy bien de la cabeza, le dicen, y ella arrastra sus pies de vieja) se extiende en realidad por todas las páginas del cuento, en sus taxis, en sus idas y venidas por Rio, en su casa, frente a su espejo, en busca de una salida a algo que no la tiene: la edad, la decadencia, el deseo sexual desaforado que todos tomarán por grotesco, la pasión por el joven ídolo Roberto Carlos (sí, mi infancia, los 70, un gato que está triste y azul...). Pero el extravío del inicio tiene lugar en, justamente, Maracaná.

Todo estadio tiene vísceras. La señora de Jorge B. Xavier no recuerda cómo ha ingresado a ellas. No recuerda una puerta de las muchas que sin duda tiene un campo de fútbol tan descomunal. Piensa que ha debido introducirse por una rendija, entre los escombros de las obras. En ese escenario a medio construir o a medio destruir brotan los pasillos subterráneos, cavernas estrechas que daban a salas cerradas, por las que ella va y viene, crecientemente desorientada. ¿Qué hace la señora de Jorge B. Xavier en Maracaná, por todos los santos? Pretende asistir a una conferencia, ella, que siempre está atenta a las actividades culturales. Pero se ha despistado, recuerda ahora que le dijeron que el sitio donde iba a darse estaba cerca de Maracaná, y ella, absurdamente ahora está deambulando por el laberinto de sus intestinos, y no le sirve de mucho las indicaciones del hombre que aparece de repente, y mucho menos el poder acceder al espacio de luz clara y mudez abierta del terreno de juego en ese estadio desnudo desventrado, sin balón de fútbol en el que había una multitud que existía por el vacío de su ausencia absoluta.

Sí, el anfiteatro a obscuras, en la hora de la limpieza, treinta años después de aquella carta de Nápoles, el infinito viacrucis por la Construcción (¿trabaja en esas obras el héroe anónimo de la canción de Chico Buarque que tropeçou no céu como se fosse um bêbado?), todo lo que oculta la lámpara cegadora del espectáculo, todo lo que bulle bajo la superficie, un dédalo para el que no hay mapa, o, de haberlo, no está en la posesión de una mujer de 70 años envejecida de repente, aturdida, en busca de sus compañeros de la conferencia, y a la que finalmente, el hombre del estadio, le muestra, sin esfuerzo, dos amplios portones abiertos, por los que sale, pero no hay salida. Aunque ella grite al final del cuento que tiene que haberla, unaaaa saliiiida.

Analicé el cuento para una sesión de ese curso de 2020 a cargo de Laura Freixas, estudiosa de Lispector. Recuerdo bien el sótano de La Central de Callao, que ya no existe, que se perdió como se pierden todas las cosas. No olvidé ese relato, pero, lo cierto es que Lispector se había teñido de contenidos dolorosos. No sólo el confinamiento: eran de la brasileña muchas veces los libros que llevaba a los hospitales para estar junto a la cama de mi padre durante aquellos terribles días de 2017-18. Hace algunas meses releí la insuperable La pasión según G.H. y todo volvió a empezar. Entonces, un día, hace unas semanas, me di cuenta de que tendría que hablar, aquí en el blog, de Clarice y de esa búsqueda de una dignidad. Y, de repente, todo empezó a resonar.

Todos los estadios tienen vientres y producen negras excreciones. Hay uno que desde siempre para mí fue el símbolo del horror. Son los años 70, es 1973. Yo tengo 9 años, no sé nada de nada pero en realidad ya lo voy sabiendo todo, incluso lo que no podía saberse aún en el país en el que vivía. En mi colegio se hablaba. Era un raro colegio rojo de la periferia de Madrid. Nos pasábamos discos, cassettes, pegatinas. Ya soy un poco mayor, han pasado tres, cuatro años desde el golpe. Ha muerto Franco entre medias, como había muerto Allende de una manera tan radicalmente diferente. Es el año 1977. Me compro el LP, el primero que compro por mi propia voluntad, el primero de mi discoteca. Te recuerdo, Amanda, de Víctor Jara. Por supuesto.

En los años anteriores me habían hecho partícipe de la leyenda de Víctor Jara. Me habían contado que lo habían torturado, que le habían roto los dedos para que no pudiera tocar la guitarra. Que había estado detenido en el Estadio Nacional de Santiago. En aquellos años había selecciones de fútbol que boicoteaban al régimen pinochetista y recuerdo una imagen del telediario en el que Chile jugó contra nadie, sacó de centro, los jugadores se fueron pasando la pelota y marcaron el 1-0, en ese mismo estadio, aunque yo no supe relacionar todo eso hasta más tarde. Por la radio empezaba a sonar Quilapayún, cantábamos El pueblo unido jamás será vencido, y Víctor Jara era, simplemente, leyenda.

Te recuerdo, Amanda, la calle mojada, corriendo a la fábrica donde trabajaba Manuel. Aún hoy puedo recitar las letras de todas las canciones de ese disco, que está todavía en una de mis  estanterías. No entendía muy bien qué quería decir que Manuel partió a la sierra, pero sí me estremecía cuando sabía que en cinco minutos quedó destrozado, y lloraba con Amanda su amor trunco, mientras corríamos, ella a la fábrica y yo al colegio.

50 años ha hecho hace unos días del asalto al Palacio de la Moneda. Sólo ahora (s-ó-l-o a-h-o-r-a) se ha condenado a los torturadores de Víctor Jara. Cuando fueron a detenerlos, ya octogenarios, uno se suicidó, confirmando así de manera indiscutible su cobardía: un buen modo de ocupar el sitio más bajo en la jerarquía de los infames. No es ya la violencia o el asesinato: es la tortura. Crecí, crecimos, con las informaciones espeluznantes de las torturas perpetradas en las dictaduras del Cono Sur, que rimaban (ay) con las que se ejecutaban a pocos metros de nuestras casas, en los sótanos de la Puerta del Sol. En penumbra, fuera del espectáculo. Sin duda los torturadores (si Terencio afirmaba aquello de nihil humanum a me alienum puto, yo hago una excepción con los torturadores: no me reconozco de su misma especie, no me une con ellos ningún vínculo, ni siquiera zoológico) pensarían que era la hora de la limpieza, y la ejecutaban, perfectos lacayos, dispensadores de un dolor maximizado, conocedores de la técnica y los procedimientos, en el vértice del muladar de la crueldad que ocupaban de pleno derecho.

Hay un episodio (hay tantos) de la crónica familiar que me fue relatado más bien con medias palabras, en un tono desabrido. No eran tiempos aquellos para hablar de esas cosas, y luego la gente se fue haciendo mayor, y luego murió y yo no pregunté lo suficiente. Y ahora no tengo a quién preguntar, nadie que me corrobore, que me dé detalles. En ese episodio, al acabar la Guerra Civil española, mi abuelo está preso en un estadio, menos monumental que el de Santiago, sin duda, o que el justamente llamado Monumental, el estadio de River, donde en 1978 el dictador celebró el triunfo de la selección argentina mientras ahí, al lado, se ahogaban los gritos de los torturados o el chapotear de los cadáveres cayendo desde los aviones y helicópteros al Río de La Plata (Rodrigo Fresán lo cuenta en su cuento de fútbol titulado La pasión de multitudes).

Se trata del campo del Rayo, con su franja roja como la de River, del Estadio de Vallecas, convertido en campo de prisioneros tras el triunfo definitivo de los sublevados. En ese retazo inconexo de la crónica familiar mi abuela se desplaza cada día, a pie, desde la Avenida de Aragón, en la otra punta de Madrid, muy cerca de donde está ahora el Metropolitano, cruzando descampados, temblando ante la posibilidad bien cierta de que pudieran violarla los soldados, para llevarle una manta seca a mi abuelo, y llevarse la manta húmeda del día anterior. No sé cuánto tiempo estuvo mi abuelo en ese campo de concentración, ni sé dónde estuvo, en qué intemperie o qué corredor obscuro, sólo sé que mi abuela era, sin duda, la persona más miedosa que he conocido (miedosa, no cobarde, no era cobarde en absoluto, pero todo le hacía temblar) y mi abuelo un personaje complejo, torvo a ratos, lleno de ira y de una furia que no podía sacar. Ellos sabían. Mis padres sabían, pero no contaban, o contaban al sesgo, como para no tener que volver a pensar en ello, a revivirlo, porque eran cosas tristes, cosas que los niños no teníamos por qué saber. Los niños nos hicimos mayores y ya no tenemos esas historias, y sin embargo esos laberintos están ahí, en nuestros sueños, entre las ruinas de los estadios desaparecidos, en los pasillos de los estadios por los que ahora transitamos.

La primera vez que fui consciente del calvario de mi abuela en su larga caminata con la manta fue un día en que, siendo yo ya adulto, mi madre (que era su nuera) me lo contó así: tenía miedo de que le hicieran algo. Mi madre era una mujer pudorosa, y muy miedosa también, pero ese algo resonó como un mazazo. Ambos nos estremecimos. Cosas tristes.

¿Cuándo acabará el espectáculo de nuevo, cuándo se apagarán las luces del rectángulo de juego, o se callarán los vatios del equipo de sonido en el concierto, y las vísceras del estadio volverán a servir para lo que acaso fueron secretamente concebidas, para desorientar a los transeúntes, para conducirlos a su encierro, como si estuviéramos en The Cask of Amontillado de Poe, y el infierno, una vez más, se quitase la máscara? ¿Cuándo volverán a reverberar en esas desoladas arquitecturas de gris hormigón los gritos?

No acaba nunca el espectáculo, siguen sus luces y su música, pero igualmente sigue también a obscuras la hora de la limpieza, la hora interminable de la crueldad, pues siempre hay tiranos y torturadores, y eso es algo que me ha hecho plantearme siempre, desde que era un niño y escuchaba a Víctor Jara, la pertinencia de ser humano.

Aunque, claro, por fortuna, a veces son otros los gritos que se escuchan en los estadios, a veces mi equipo gana, y a veces ganamos todas algo más importante. A veces la hora de la limpieza, la de la verdadera limpieza, la de la que acaba con la mugre, se ejecuta, de verdad, en el lado del espectáculo, bajo la potencia de los focos, y uno dice ya era hora, y ve desfilar la procesión de los insectos, aturdidos ahora ellos (ya era hora), avanzando hacia su Nada, hacia un futuro en el que acaso (ay, bien quisiéramos) a nadie le rompen los dedos para que no pueda tocar la guitarra o le violan en un descampado, o en su casa, o en su trabajo. Ojalá siga habiendo esas voces, esas veces, cada vez más. Por todos nosotros. Por todas nosotras. Para que acabe.

#SeAcabó.