La liberación de la esperanza

 

La liberación de la esperanza es la liberación total.

UNICA ZÜRN

Han pasado veinte días desde mi última entrada en el blog.

Ha habido intentos. Primero, antes de irme a París, a completar mi particular semana de Morel de este año. Luego, en el mismo París. Historias de flâneurs. Nerval y Baudelaire. Modiano. Un film noir: otro.

En Madrid, de vuelta: con ánimo más ensayístico. The Man in the Crowd, de Poe, Walter Benjamin. Un relato, incluso, que empezaba en un cine del Quartier Latin en el que había una puerta que llevaba a un pasillo que conducía al Bulevar del Crimen Perfecto. No, no funcionaba. Pasaba los días disperso. Sin entradas. A pesar de todo, a pesar de su asimetría, esto es sobre todo una conversación. Quería volver a escuchar el silencio de los lectores.

Sobre la melancolía, entonces. Al hilo de. Recuperar bibliografía, abundante: le soleil noir, de nuevo Nerval. Ayer, ansiado, aterriza el tercer tomo, que es el primero, pero el último que compro, de sus Oeuvres en la Bibliothèque de la Pléiade. No hay nada comparable a los libros de La Pléiade. En mi estancia de París de la Navidad de 2022 me compré mi primer Pléiade: los Ensayos de Proust. Ahora ya tengo ocho: cuatro de Proust, los tres de Nerval, el de Rimbaud. Me gustaría tenerlos todo: codicia de lector. Tocarlos. Olerlos. Sumergirme en la masa ingente de letras que contienen, saberlos inagotables, saber que me sobrevivirán, vírgenes y desdeñosos ante mis tímidas incursiones.

Nerval. Locura. En 2016, en 2017 en París era todo Artaud para mí. Dejé a Artaud atrás, no podía soportar la angustia de su figura acechante. Dejé aquellos proyectos. En mi casa testimonian mi dedicación de entonces más de cincuenta volúmenes de o sobre Artaud que fui comprando apresuradamente. Volverá. Siempre vuelve.

Ha vuelto, de hecho. De la mano de Colette Thomas, esa extraña hija de su corazón que fue robándole todo el protagonismo en mis pesquisas. Entonces conseguí casi milagrosamente el único libro que publicó, Le testament de la fille morte. Ahora se ha reeditado. Y se ha editado un nuevo conjunto de fragmentos, póstumos, de un legado que se presume abundante. Tantos años después. Tantos años de silencio, con la razón perdida. Mis cuadernos contienen páginas y páginas sobre Colette Thomas. Nunca las he transcrito al ordenador, quedaron allí, a la espera. ¿A la espera de qué señal? ¿De ésta? Probablemente.

He viajado en el métro. He asaltado las librerías. He paseado junto al Sena. He visitado una exposición de Rothko, espectacular. Demasiada gente: imposible encontrar la quietud para penetrar en los cuadros. Apenas alguna vez, en una jornada agotadora. A ratos, Artaud acechaba en mi hombro. Otros parisinos, también algunos transeúntes. Joseph Roth, santo bebedor.

Nerval, Artaud, Colette Thomas. Locura. Una poderosa atracción por el abismo. La sé peligrosa, juego con ella yendo y viniendo, cobijándome en mi espíritu investigador, en mi carácter de científico. Trampas en el solitario. Al final, todos somos el mismo.

Sigo sin entrada. Otra vuelta, hoy. El Desdichado de Nerval. No. En otro momento. Las nuits fauves, una película que vi en los primeros noventa y que me marcó entonces y he recuperado en estas vacaciones. Bendito Filmin. Cyril Collard, enfermo de sida, filma una película donde él interpreta al protagonista enfermo de sida. Noches salvajes. Mis noches salvajes siempre fueron teóricas: conquistas literarias de las tres de la mañana. Fue una película póstuma. No. En otro momento.

Locura. Durante años, con más fervor, con más dedicación que a Artaud o a Colette Thomas o a cualquier otro, estudié a Unica Zürn. La conocí primero tangencialmente, luego me sumergí (¿me hundí?) en ella. Escribí muchas cosas. Preparé presentaciones que expuse en algunos cursos. Arranqué un proyecto teatral que acabó llevándose a cabo. Me la fui encontrando cada vez más: ahora ya no es raro que salgan nuevas publicaciones de ella, sobre ella. Ahí, a la espera, también. Como tantas, como tantos proyectos.

En 2016, en 2017 no era todo Artaud. También era, había sido Unica, que se arrojó desde el apartamento que compartía con Hans Bellmer en la rue de la Plaine. Visité la rue de la Plaine. Visité el Père Lachaise. No Jim Morrison u Oscar Wilde. Quería ver la tumba de Unica que es, ay, sobre todo la tumba de Bellmer.

No tengo sitio aquí para contar todo lo que se debería contar sobre Unica. Sí puedo decirles que el encuentro con ella es inolvidable, y letal: procedan at your own risk. Artista, escritora, productora de anagramas. Loca. Sometida a la tortura de las terapias psiquiátricas de su tiempo. Como Artaud. Como Colette Thomas. Intermitente: yendo y viniendo de un sanatorio a otro. Lúcida, como Nerval. Suicida, como él.

Sí, era cuestión de tiempo que llegase a Unica de nuevo, a esas carpetas con papeles sobre ella que no abro desde hace años. No las abriré. No ahora. Pero bien puedo dejar aquí un par de textos. Unica tardaba ya tanto, se la echaba tanto de menos en este blog. Al menos, sí, esto.

Un par de textos viejos. No hay entrada nueva. No me sale. No por el momento.

Ya seguiremos.

 

I. La tumba de Unica Zürn

(17.VI.2017)

La inercia es un problema que ella comparte con Hans.

UNICA ZÜRN

Cementerio de Père Lachaise, París. Novena división.

La lápida, pesada, de mármol muy obscuro no permite escapatoria alguna.

Las letras son doradas. De frente, a los pies de los acostados: BELLMER – ZÜRN. Él, primero.

Tiestos y jardineras rosa chillón. Flores.

En el flanco, ella primero. Murió antes. Sin apellido, en minúsculas: Unica, 1916-1970.

Hay dos nombres más. Los dos tienen apellidos. Apellidos en mayúsculas. Bellmer, que la sobrevivió cinco años. Y el nieto de Bellmer, que nació cuando apenas le quedaba a Unica un año de vida. Y que ya ha muerto.

No estaba antes. Está desde 2015, comparte la alcoba final de la pareja.

 El mármol refleja esos nombres como un espejo obscuro.

El día es muy soleado, la luz choca en la piedra y, al volver, nos hace daño en los ojos.

Si la miramos al sesgo, la condición especular de la lápida nos la presenta casi blanca.

Sobre ella caen las sombras de las flores, perdidos sus colores en la reflexión.

Nos perdemos un rato en esos juegos de la luz y el  calor.

Al tirar las fotos, sobre la superficie dura cae también nuestra sombra, que ofrece el gesto de la mano que sostiene la cámara.

Somos, así, nosotros también, invitados al eterno lecho nupcial, perturbado tan sólo desde hace apenas un par de años por la llegada del importuno nieto.

Nuestra sombra es la que permite, a duras penas, que emerja el mensaje que Bellmer hizo grabar como epitafio cuando Unica fue enterrada.

Mon amour

te suivra

dans l’Eternité

Hans à Unica

¿Es ésta, pues, la eternidad de Unica? ¿Es éste el cumplimiento de esa cita infinita?

 

Bellmer, ya muy quebrantado por la hemiplejia del año anterior y derrumbado anímicamente por el suicidio de su compañera durante diecisiete años, no pudo encargarse de los detalles del sepelio, que corrieron a cargo de Ruth Henry y otros amigos.

Pero sí hizo colocar sobre la tumba ese terrible emplazamiento inacabable.

¿No hay, pues, descanso para Unica, que vuela desde la ventana del apartamento de Bellmer sólo para aterrizar en esta cama de piedra que habrá de compartir para siempre con él? 

Bellmer repitió durante muchos años que quería ser enterrado con la Puppe, la Poupée, la Muñeca.

¿Pretendería, acaso, que le acompañasen en su tránsito a la putrefacción los miembros reduplicados de perfecta incorruptibilidad, los dos pares de piernas?

¿Le servirá entonces, más precaria, más frágil, más evanescente, la presencia de Unica, que, cinco años muerta, le recibió inerte, le acogió sobre ella para ese ayuntamiento blasfemo, sin poder hacer nada, inmóvil, como inmóvil, aturdida por una década de medicamentos, pasaba las horas en la rue de Plaine contemplando el televisor sin sonido mientras Bellmer leía novelas policiacas o dormitaba en la cama, inválido?

Al final de Primavera sombría, un perro se acerca al cuerpo desmadejado de Ella, al pie de la ventana de la defenestración y empieza a lamerla entre las piernas, como comenzando así la descomposición, en un acto final de complejidad insondable: la muerte, el sexo, la soledad, el descanso, la inercia, la obscuridad.

 

¿Qué perro subterráneo, que perro semihundido de Goya con su mirada tristísima, qué perro aullador de Lorca en una tumba asiria podrá buscar a Unica, atrapada bajo el peso de esa lápida negra, bajo el peso de Bellmer, bajo el peso de unas flores que quién sabe qué manos reponen una y otra vez?

Unas flores que rodean, enmarcándolo, haciéndolo así incluso más evidente, el texto de la sentencia:

MI AMOR

TE PERSEGUIRÁ

POR LA ETERNIDAD.

Así es como funcionan los suplicios circulares.

 

 

II. Unica, pájaro

(15.IX.2017)

 

Las condiciones del pájaro solitario son cinco. La primera, que se va a lo más alto; la segunda, que no sufre compañía aunque sea de su naturaleza; la tercera, que pone el pico al aire; la cuarta, que no tiene determinado color; la quinta, que canta suavemente.

SAN JUAN DE LA CRUZ.

 

1. Hay un horror de los seres que vuelan, contemplados desde este suelo nuestro de ser animales-de-fondo, como diría Juan Ramón.

2. La metamorfosis es un acto de violencia. La crisálida está presa en la cárcel que ella misma segrega. El vuelo que emprende con las recién nacidas alas membranosas es una huida, una pura desesperación.

3. Es conocida la metáfora de Borges según la cual el dibujo de nuestros pasos en la vida es el de nuestro rostro. La última trayectoria vertical supone un punto final, un último gesto del pincel, una leve mancha encarnada.

4. ¿Cómo suena el apagarse del corazón? ¿Hay un instante, brevísimo, en el que nos sorprende ese silencio, esa quietud del pecho, justo antes de no ser nada más?

5. Cuando la muerte ya no es nuestra, ese silencio suena. Para otros oídos. Es un pitido agudo, que acompaña al progreso luminoso de una línea recta en un monitor.

6. ¿Y qué decir del ruido sordo de justo antes de ese silencio? Ése en el que se revela la verdadera condición del cuerpo: fardo.

7. La verticalidad es una decisión en el pájaro, pues hay un arriba que no le es negado. En ese otro lado del espejo hace su nido. Un nido que sí pesa y que caería si no lo sostuviera la rama que se agarra con igual desesperación al tronco del que brota.

8. Pues hay en todo la necesidad de un reposo. Hay un lugar natural, como el la física aristotélica. Ese lugar se llama centro, y también, por supuesto, muerte.

9. En el Triunfo de la muerte de Brueghel, la resolución del combate es trivial: muertos, somos incorporados al otro ejército, al de los esqueletos, que acabará, así, por ser el único. La muerte es un cambio de bando.

10. Que la altura nos es hostil lo muestra bien a las claras la necesidad de suelo. Que la añoramos de todos modos lo muestran las ventanas.

11. Hay un solo motor en el Cosmos: la inercia. Y un solo argumento: la entropía. Todo lo demás es un borbotón, un farfullar, un agitarse.

12. Alive and kicking: el pataleo nos identifica como vivos. El agitar.

13. Llegará, no obstante, un momento, en el que el único viaje será horizontal, el único modo de viajar será tendidos, el único barco será una camilla. Conviene recordarlo cuando nos asomamos a las ventanas.

14. Las escaleras son apenas un subterfugio, una cesión a nuestra cobardía.

15. Cuanto más descendemos, más arriba estamos. Sólo abajo del todo estamos suficientemente altos.

16. Es vano pensar que Unica se arroja contra el pavimento de la rue de la Plaine. Unica se arroja sobre todos nosotros. Nos cae encima. Nos cae todo el tiempo.

17. Al cabo, caer es una cabalgada en una pradera vertical. Deseo de ser piel roja.

18. Buscamos salidas. Las buscamos en los textos, en los dibujos, en las calles. Pero la salida es hacia dentro. Hacia abajo.

19. La invención de la geometría es una operación de limpieza, un pasar la escoba por el polvo de lo que no puede relatarse, un cepillar del tronco que se prodiga en protuberancias. La necesitamos para que cuadren los tablones de la caja.

20. En los dibujos de Unica todo son criaturas. Lo son incluso las criaturas.

21. Esos dibujos son textos, textos escritos en caligrafías alienígenas, levemente levógiras.

22. Del cadáver aplastado surge una mano que busca el ojo. El ojo que empieza el dibujo. Algo así sería la resurrección.

23. En cuanto al nacimiento, es una operación, a todas luces, sombría.

24. Lo terrible de los dibujos de Unica es que hemos conocido esas vidas pululantes. Soma sema: la angustia de la visión infinita.

25. Cuando la geometría se hace blanda dejamos de ser segmentos para ser arborescencias. Brazos que se agarran al tronco con la misma desesperación de la rama: vegetales. Y entonces, un pájaro se posa.

26. El poema se adelgaza hasta llegar al grito. Las últimas palabras son, por definición, excesivas.

27. En el duermevela no hay una vigilia, pero tampoco un dormir. Hay un reposo imposible y un alzarse imposible. Ésa es la condición del vivir.

28. Cuando penetramos en la verdadera negrura, toda visión se hace estroboscópica. La solidez de los miembros se cuartea: nos deshilachamos. Los poemas que cantan esa iluminación de sombra se parecen a balbuceos. Y, entonces, nos callamos.

29. Pues hay un deseo de poda, una necesidad de orden. Se ejerce desde lugares que se llaman psiquiatría. O educación. Son variantes de la jardinería.

30. Al otro lado del vidrio del acuario, sin embargo, la selva crece lujuriosa. Y se amontonan nuestras extremidades amputadas, como los bracitos vacunados de los niños que vio Kurtz en Apocalypse now!

31. Eso es lo insoportable de la Hidra: la pujanza de sus cabezas.

32. Es con cariño como el suicida dispone los Detalles: un colocar suavemente la ropa para mañana. Un ordenar los lápices de colores en la mesa aquella en la que dejamos de ser lo que éramos.

33. Hay una piel que está dentro. Hay un teatro de operaciones en las vísceras. En ellas se desencadenan combates terribles. Nos ignoramos.

34. Ésa es otra de las trampa del vivir: se llama homeostasis.

35. En los viajes de los barbitúricos somos el furgón de cola. En los de la gravitación somos el ariete.

36. Rilke supo que todo ángel es terrible. Reconoció en ellos las alas, que hablan de metamorfosis y de reptiles.

37. Sí, pues, ¿cómo pensar en un brotar en los omóplatos? ¿Cómo no sentir que ésa es una excrecencia cancerosa, que esas plumas que de repente nos cosquillean no son simplemente invasoras?

38. En algún momento, hay una burbuja que estalla. Es algo leve, un ascender del fondo de la copa helada hasta un ya-no-más de aire.

39. También puede ser una gota de lluvia que se desliza hacia abajo en el vidrio de la ventana. Como una lágrima.

40. También puede ser un ceder, una cizalla, un descuadre de la estantería del alma, un no caber.

41. Así, y de otros modos, se termina la cordura. Así, y de otros modos, nos interrumpimos.

42. Por eso el relato es trunco, por eso vamos y venimos, intermitentes. Porque hay un día en el que el calendario ya no tiene un Cristo para saber si estamos antes o después. Y la nueva era lleva nuestro nombre, como una lápida.

43. También puede ser un abrazar el cuello de un caballo, en Turín. Pero a veces es el caballo el que se nos lanza al cuello a nosotros. Pues no hay sosiego en ningún sitio.

44. Bellmer se dibuja emergiendo de Unica: cefalópodo. La organicidad del sexo parece hacer imposible todo quicio: el ángulo recto se convierte entonces en un anhelo. Pero nuestra muñeca ya sólo dibuja espirales.

45. ¿Qué caricias y qué besos brotaron de ese monstruo doble? ¿Se pudo definir alguna vez qué era un brazo o qué era un torso? Pues cefalópodo significa pies en la cabeza.

46. Ese ansia de recombinación, ese deseo de reestructurar permanentemente algo que se nos da como cerrado, demuestra claramente que hay una imposibilidad que no atañe a la mente, sino al cuerpo. Que la mente apenas sobrenada en una desesperación que se llama carne.

47. Carne, ergo putrefacción.

48. Ay, ese dulce acariciarnos por dentro del monstruo que nos sabemos.

49. Cabe elegir, no obstante, la mortaja: bien puede ser el aire. Pues en realidad, arrojarse es emerger. El abismo es esto.

50. Hay un fondo del fondo, un suelo donde se apoya el suelo, un dentro dentro del dentro. Se llama Negro. Conocer eso se llama melancolía.

51. Una extranjería-de-nosotros, un exilio anterior al ser, un no saber lo que se sabe.

52. Es con los hilitos de los anhelos con lo que construimos la camisa de fuerza.

53. Nos sospechamos siempre muñeca. Lo supimos cuando vimos que no podíamos volar.

54. Dice Hugo Ball, el padre del dadaísmo, en la entrada del 24 de octubre de 1915 de su diario: ¿De qué sirve que me deje caer? No llegaré a perder la cabeza hasta el punto de que no siga estudiando las leyes de la gravitación mientras caigo. Exactamente.

55. El alma es el electroshock que los dioses aplican al cuerpo. Es el recuerdo de esa crueldad.

56. ¿De qué podría escribir un enfermo de vértigo si no es de la Caída?

57. En el nacimiento, la trapecista que somos se suelta del columpio que la sujetaba. El vuelo es breve, y se llama vida. Luego, ya no hay más columpios.

58. Dice Simone Weil en De la pesanteur: Siempre hay que esperar que las cosas sucedan conforme a la gravedad, salvo que intervenga lo sobrenatural. Y también: Descender con un movimiento en el que no intervenga la gravedad… La gravedad propicia el descenso, el ala propicia la subida: ¿qué ala a la segunda potencia puede propiciar un descenso sin gravedad?

59. Sí, eso es: el ala del ala. El ala para ascender al fondo.

60. Ah, el abismo sólo es el comienzo. Al fondo del abismo hay otro abismo y así indefinidamente. Y ese indefinidamente contiene otro abismo. Al final, emergemos.

61. A pesar de todo, es preciso ser libélula. La otra alternativa es ser fardo.

62. No hay que despreciar a los insectos: muchos de ellos pueden volar.

63. El pájaro Unica se cuela un día en un andén del metro y revolotea desorientado, golpeándose contra algo que no conoce y se llama techo. Entonces todos los que esperamos en el andén sacamos nuestras pistolas y lo abatimos.

64. El pájaro Unica tiene las plumas rojas.

65. El pájaro Unica conoce el arte del vuelo estático, pero lo olvida continuamente. Por eso se golpea contra el techo.

66. Del mismo modo, interminablemente, el moscardón se golpea contra el vidrio de la ventana. Así ha sido desde la invención del vidrio. Pues la transparencia es cruel.

67. Es la transparencia la que nos condena.

68. Pero es la transparencia es lo que nos hace querer ser libélulas.

69. Sólo el pájaro puede renunciar al vuelo. Así hacemos: nos rendimos a la inercia, nos abraza la caída. Las alas recogidas. Morimos como pájaros. Eso es todo.

70. Pavese lo dejó claro en su Il mestiere di vivere: la recompensa por haber sufrido tanto es que después nos morimos como perros. No hay más preguntas.

El sexto día

 

...but I could not help but feeling the utter hopelessness of hope itself

EDGAR ALLAN POE, M.S. found in a bottle

But my heart's in the wind

Where the clouds are like headlines

On a new front page sky,

My tears are salt water

And the moon's full and high

TOM WAITS, Shiver me timbers

1.

En 1833 el Baltimore Saturday Visiter convocó un premio, dotado con la suma de 50 dólares para el mejor cuento y 25 dólares para el mejor poema. El joven Edgar Allan Poe, que a la sazón tenía veinticuatro años, remitió un conjunto de varios relatos bajo el título de Tales of the Folio Club, entre los que se encontraba M.S. found in a Bottle, que sería a la postre el ganador, entre grandes elogios de los convocantes: These tales are eminently distinguished by a wild, vigorous, and poetic imagination, a rich style, a fertile invention, and varied and curious learning.

 

2.

Entre las influencias que se han querido advertir, el relato presenta ecos de la Rima del viejo marinero, de Coleridge, y de historias de navegaciones y naufragios, singularmente la atribuida al inefable Symmes (cuyo nombre rima, y no es por puro azar, con Pym) y publicada bajo seudónimo y como una crónica real, Symzonia. Symmes era el gran propagandista de la teoría de la tierra hueca, que postulaba aberturas navegables por los polos y hasta cinco esferas concéntricas en la gran cebolla sobre cuya superficie nos erguíamos, ignorantes de la flora, la fauna y hasta las humanidades alternativas que abundan en los territorios del interior.

 

3.

Hay quien incluso considera paródico el relato, que utilizaría toda la parafernalia de las aventuras náuticas y la consabida mitología de Holandeses Errantes, tormentas inverosímiles y naufragios desastrosos. Lo cierto es que todo eso no es relevante, pues aún hoy, casi doscientos años después, el cuento sigue sorprendiendo por su misterio, por el ominoso sucederse de imágenes que contiene. Fue uno de los primeros cuentos de Poe que leí, en mi infancia, en aquella benemérita colección RTV que los más viejos del lugar recordarán. Lo recorrí de nuevo en la traducción de Cortázar, en aquellos dos tomos de Alianza Editorial que atesoré como una de mis posesiones más preciadas, luego en inglés, en un tomo de gran formato que recopilaba todos los relatos y poemas del virginiano. Después, otras veces más, en otras ediciones de la Penguin, la última de las cuales ostenta el título, que sólo desentona a medias en este caso, de The Science Fiction of Edgar Allan Poe.

 

4.

La materia del relato se deja resumir con simplicidad. Un narrador innominado sobrevive a un desastroso golpe de mar en el navío en el que navega, que se lleva por delante a toda la tripulación, dejando maltrecho el barco. Sólo un viejo sueco comparte su ¿fortuna? y ambos tratan de gobernar el rumbo decididamente a la deriva entre tempestades apocalípticas que conducen a la nave desde una trayectoria en principio sin grandes complicaciones en esa región del planeta que recibe el poético nombre de Islas de la Sonda hacia el sur, desaforada, desbocadamente hacia el sur, más al sur que ninguna expedición registrada hasta el momento.

 

5.

Hasta ahí, inmersos en tecnicismos del arte de navegar de los que se jactaba Poe, que había surcado los mares con el nombre de Perry, estamos todavía en el lado de aquí del asombro. Todo lo que narra Poe, incluso los hechos más banales, adquiere casi como por hábito una obscuridad insondable, pero esto no ha hecho más que empezar. Nos toca doblar el quicio del cuento. Y ese quicio se dobla en una de las frases más sorprendentes que cabe leer, y que pasó desapercibida para mí hasta no hace tanto. Tras navegar cinco días y cinco noches, cae al atardecer un sol moribundo, que apenas conseguía teñir todo de un brillo opaco as if all its rays were polarized, y llega la quinta noche que ya no tendrá sucesora. La obscuridad permanece y nuestro narrador lo registra así en su inverosímil diario, el documento que ha confiado al azar de las botellas que surcan los océanos, como aquella en la que Cortázar introdujo un mensaje post-mortem a Glenda:

We waited in vain for the arrival of the sixth day — that day to me has not arrived — to the Swede, never did arrive.

 

6.

La fuerza de esa frase, que me viene subyugando hace años, radica, me parece en la convivencia de dos tiempos verbales. Estamos entrando en el umbral de una noche perpetua, de una noche irreversible. Pero el narrador aún escudriña con sus ojos cada vez más agotados el horizonte, en busca de quién sabe qué faro del fin del mundo. A él le corresponde el pretérito perfecto: el sexto día no ha llegado, y ese no llegar no concluye nunca, persevera en su inexistencia. Estamos instalados en esa espera que ya es pura inercia, anclados en la quinta noche, que se extiende como la negrura del mar de obsidiana. Para el viejo sueco, no obstante, la espera terminó, y eso lo señala el indefinido: el sexto día no llegó para él, y como no llegó ya no llegará, puesto que es él el que no está más, el que no podrá pronunciar esa frase en presente. El sueco ha de morir en la quinta noche, dejando al narrador solo ya en su barco extrañamente naufragado: un barco destrozado que sigue, sin embargo, avanzando hacia ese borgiano Sur donde los destinos nos alcanzan.

 

7.

Traduce Cortázar:

Esperamos en vano la llegada del sexto día; para mí ese día no ha llegado, y para el sueco no llegó jamás.

El barco avanza en su líquida montaña rusa oscilando entre alturas como las del coleridgiano Albatros y profundidades como las que acogen al Kraken. Y entonces, en una de esas simas, aparece, como en la azotea de un rascacielos de agua, un barco completamente negro, enorme, que va a alcanzar al que nos conduce. Sí, el choque es inevitable, y es justo ahí cuando el quicio del relato se dobla, cuando los verbos se ponen en presente: en una extraña pirueta nuestro narrador se ve trasladado, como por la inmensa mano del Poseidón más sádico, al otro barco, al barco de los muertos, de los errantes interminables, a un barco cuyo hermano pequeño es la barca que conduce a Riva al cazador Gracchus. La vida eterna tiene estas cosas.

 

8.

No es posible siempre saber con toda certeza si somos nosotros los fantasmas o son ellos. Nos paseamos por la cubierta del barco inadvertidos, como aquel otro náufrago de la isla de Morel. Nuestros compañeros de travesía, que no parecen ser capaces de notar nuestra presencia, son las personas más viejas que pueda concebirse. La propia madera de la que está hecho el navío parece corresponder a eras geológicas ancestrales, y por todos los rincones se arrumban cartas de navegación echadas a perder, instrumentos científicos oxidados y obsoletos, como si estuviéramos en la Melencolia I de Dürer. Dos universos paralelos extrañamente coincidentes, dos lados de la pared del acuario. El narrador tiene tiempo para escribir, nos va compartiendo su extrañeza. Mientras, una sola certidumbre: el barco no se para, sigue avanzando, a velocidad vertiginosa, arrastrado por no se sabe qué corriente, hacia el sur, hacia el Sur, hacia el agujero que hay en el Polo, hacia ese gigantesco anfiteatro.

 

9.

Borges, en El Aleph incorpora, famosamente, una postdata del futuro, un futuro que es posterior a la redacción del cuento, pero que se convierte en pasado con la rutina a la que estamos acostumbrados, derelictos al cabo en esa corriente que llamamos tiempo. Poe, en una de las reediciones del Manuscrito hallado en la botella mira a cámara y nos regala también su postdata de 1845. Dice en ella que no conoció los mapas de Mercator —con qué infinita capacidad de sugerencia sonaba eso en los oídos del niño que yo era, enamorado de los atlas— hasta después de haber publicado por primera vez el relato —cita erróneamente, y acaso de forma voluntaria, para quitarle años al precoz vencedor del certamen, el año 1831 y no el 1833— y que sólo entonces comprobó como en esos mapas los polos son remolinos a los que se vierten los océanos. Junto a ese gran sumidero una inmensa roca negra. El monolito, acaso, de esa otra navegación desbocada, la de 2001: A Space Oddyssey, en la que el penúltimo Dave Bowman contempla al último Dave Bowman inconcebiblemente envejecido.

 

10.

He vuelto a esos relatos de Poe, como a los de Cortázar, incesantemente a lo largo de la vida. Hay algo en este manuscrito de la botella, como en aquel otro del bolsillo, que resuena en mi interior, que me lleva a esos lugares donde estuve preso por la Inquisición en una celda con un gran pozo sobre el que oscilaba, en mi primera lección de Física, un péndulo afilado, o donde resolví, sin despeinarme, un atroz crimen perpetrado por un animal en una calle que se llamaba rue incluso en las traducciones y de la que no supe el significado de su nombre hasta mucho después. Luego vinieron, ya en los tomos de Alianza, Ligeia o Berenice. He leído muchos relatos después, de muchos autores, pero me cuesta retener su trama o sus detalles, han pasado por lo general sin dejar mucha huella. De estos relatos de Poe o Cortázar casi podría hacer un playback como de aquellas canciones de los setenta y ochenta.

 

11.

Un día, en 2018, había quedado con una amiga para ir al Teatro de la Abadía. Llegué con mucho adelanto, como de costumbre. Siempre, desde hace años, acarreo una libreta o cuaderno, o, cuando menos, algunas hojitas de bloc —me encantan ésas que aún se pueden encontrar en las habitaciones de hotel, diminutas, con su membrete, que deslizo entre las páginas de los libros que llevo conmigo—, pero esa tarde no tenía nada donde escribir y sí una súbita urgencia de hacerlo. Eran tiempos obscuros, mi padre entraba y salía del hospital, era difícil escribir, difícil encontrar un momento de calma como ése que, sin programarlo, había aparecido. Entré en una papelería, compré un cuaderno de espiral —era lo que tenían—, de los que no usaba desde hacía mucho tiempo, me senté en una cafetería sin encanto alguno, escribí en la portada Llegada del sexto día y fui llenando hoja tras hoja, en un arrebato de escritura automática.

 

12.

Probablemente esos poemas no son memorables, pero es sorprendente que en ese momento la idea del sexto día, que ya me rondaba por entonces, cristalizara de ese modo. Sin duda me sentía polizón en un enorme barco negro que me conducía a un indeseado maelström, a quien sabe qué abismos florecidos o minerales. Mi navegación estaba decididamente alterada, el rumbo de derrota ya no se podía describir con coordenada alguna. He releído ayer esos textos, esas palabras que se nos pegan a la piel como el nápalm o las caricias. Siempre me ha sorprendido cuando el arrebato se produce, independientemente de la calidad de sus productos. Escribo con facilidad, pero esta escritura no es más que oficio. El état seconde que se requiere para convertirse en un simple médium, en un simple medio, y ejecutar al dictado de númenes propicios o aciagos la tarea de amanuense, es algo que no puede forzarse: a lo sumo, tratar de suscitar con rituales equívocos y de poder limitado. Cuando ocurre, ocurre: el que lo probó, lo sabe.

 

13.

En mi niñez envejecida celebré la inauguración del morir, soñando en la litera de arriba mientras los otros se preparaban para la noche del estar aún vivos.

Nuestras palmas se enfrentan, una a cada lado del vidrio del acuario:

no intentamos los labios, recogemos apenas

una mirada, una respiración que escribe un leve vaho,

nos distraemos a menudo, se nos olvida

el lado en el que estamos,

nadamos al revés, en nuestra exacta posición de náufragos.

Los tiempos mutilados de nuestras conjugaciones divergentes nos alejan interminablemente. Estamos cada uno a un lado del Polo Magnético, y sin embargo, a veces, no me preguntes cómo, nuestras lenguas se entienden.

 

14.

Ayer tuve una de esas tardes en las que recorro mis escritos, mis abundantes, abrumadoramente abundantes escritos. Me digo que hay cosas interesantes en ellos, proyectos que no se cerraron nunca y que pueden seguir vigentes, pienso que cuando tenga tiempo podré volver a ellos, ordenarlos, pulirlos, darlos a conocer. Imagino que el narrador de Poe pensaría, a pesar de todo, a pesar de la certeza de su rumbo hacia el ya no más, que su manuscrito tendría lectores y trataba, entre los inconcebibles vaivenes de la galerna infernal, de cerrar bien las oes, de cincelar una bella caligrafía, de no equivocarse con las tildes o los puntos y coma. Yo, a la espera del sexto día, del sexto siglo, confío en tomar todavía un transbordo en el metro de los sueños que me saque del barco funeral de los Ancianos y me conduzca a un jardín nemoroso o a una terraza junto al mar en la que al atardecer nuestras copas se choquen y yo te diga here’s looking at you, kid.

 

15.

Decía la voz aquella de 2018, la que me dictó la hoja de ruta:

Pues un día el mundo supo de su ser cuerpo, supo

del vientre de la ballena, supo

del navío que le conducía a favor de Nada,

que le conducía al augusto Polo Magnético

de nuestros mejores sueños: entonces

parecía aún que cualquier día era posible, que cualquier hora

estaba a punto de sonar en el campanario

y que habría un largo futuro de veranos,

una soledad florida de canciones,

unos dedos que nos indicarían a dónde,

que nos indicarían aquí y que sabríamos

amputar con presteza

cuando nos fuera requerido.

El existir medita su corriente es el bello título de un libro de mi amado Juan Gil-Albert. En esa cafetería intempestiva uno de mis otros, uno de los que me habitan, meditó su corriente en un extraño paréntesis, haciendo equilibrios con los platos en las varillas de los teatros chinos. La corriente continuó con su labor, por supuesto. Ese cuaderno inesperado no volvió a utilizarse hasta unos meses después, en mayo, en un viaje por tren a Pamplona. Allí escribí unas notas sobre la voz que he transcrito en parte ya aquí, en este blog, muy al comienzo del mismo. Esas notas hablaban de la pérdida de la voz de los que se han ido. Yo entonces no lo sabía, pero ya había escuchado por última vez la voz de mi padre. Murió a mi regreso de ese fin de semana, en la madrugada del lunes, cuando el sexto día de mayo se convertía en el séptimo.

 

16.

En la melancólica La grande bellezza, una de mis películas favoritas sin duda, hay una escena en la que un viejo mago le muestra al inefable Jep Giambardella cómo es capaz de hacer desaparecer a una jirafa en las termas de Caracalla. El gesto del maravilloso Toni Servillo abriendo los brazos en cruz, sosteniendo con una de sus manos su sombrero, sonriendo con cariño, es una de las imágenes que me acompañan siempre. Es sólo un truco, Jep. Y esa frase se recupera justamente al final del film cuando por fin nuestro frívolo protagonista, nuestro semejante, nuestro hermano, vuelve a escribir. Es sólo un truco, pero justamente escribir es lo que cabe hacer en la deriva, escribir una larga carta que introducir en la botella. Para Glenda. O para ti, ya sabes quién te digo.

 

17.

Escamoteos, pues, saltos mortales de la cubierta de un barco a otro, remolinos en los que la danza circular del derviche nos puede conducir sin esfuerzo a la antípoda, lecturas en salas de espera, abrazos que son una vez los últimos, ese abrazo que el superviviente de los oleajes inabarcables del Océano de Solaris le da a su padre, arrodillado, junto a la casa de la infancia, eso, sólo eso, nada menos que eso, es el sexto día. Y el sexto día está en la quinta noche, son la misma cosa, son el mismo tiempo, son los dos lados del acuario, y a ratos somos el áxolotl y a ratos somos el transeúnte del Jardin des Plantes, y es hermoso naufragar en estos mares.

 

18.

El sexto día es el de la plenitud de la Creación: ya está todo hecho, ya estamos todos. Luego viene el séptimo día, en el que descansamos. Altrove c’é l’altrove, io non mi occupo dell’altrove. Me pongo en pie, me acodo sobre la borda. Los Ancianos siguen pasando, sin reaccionar de ningún modo a mi presencia, como las imágenes de la isla de Morel. Y entonces, finalmente —sólo es un truco— alguien me llama por mi nombre. Me vuelvo y me pasas una copa para que brindemos. Y, como escribió alguien que también fui un día, lo que viene después el poema simplemente no sabe decirlo.

Los bulevares periféricos

 

Est-on vraiment sûr que les paroles que deux personnes ont échangées lors de leur première rencontre se soient dissipées dans le néant, comme si elles n’avaient jamais éte prononcées?

PATRICK MODIANO, L’horizon

 

I.

En la desbocada primera novela de Patrick Modiano, La place de l’étoile, aparece la que sin duda es una de las frases más alucinantes que se hayan podido escribir: Vous n’écoulerez jamais vos stocks de kaléidoscopes.

 

II.

En los almacenes, pues, se agolpan, acaso envueltos en cajas de vivos colores, decenas, cientos de caleidoscopios, pero, es sabido, el mercado de caleidoscopios está a la baja. Y eso permite calibrar hasta qué punto nuestra sociedad es desdichada.

 

III.

No habrá forma de dar salida a esos stocks de caleidoscopios que acumulan polvo en quién sabe qué nave industrial de la periferia fractal de una ciudad monstruosa. En su inmovilidad, congelada, la disposición de las fichas que se ha convertido en eterna. Otros mundos esperan en la rotación imposible. No hay manos suficientes para girar tanto tubo.

 

IV.

Es bien cierto que el comentario es sarcástico, que todo es una gran broma y que carecemos aún de la profundidad, de la mesura del tono que sólo nos alcanzará, si es el caso, con la madurez. Pero hemos tenido caleidoscopios durante la infancia. Aún tenemos alguno, otros se han ido rompiendo, perdiendo, escondiéndose en trasteros y mudanzas. Y conocemos las leyes de la Óptica.

 

V.

En L’herbe des nuits el narrador es interrogado en una oficina del Quai des Gesvres. Se da cuenta entonces de que se encontraba quizás en el punto exacto donde Gérard de Nerval se había colgado. La rue de la Vieille Lanterne ha sido sepultada por las nuevas construcciones, pero si se descendiera a los sótanos de este inmueble se descubriría, al fondo de uno de ellos, un trecho de la calle de la Vieja Linterna. Sí, así es todo: subterráneo.

 

VI.

El tiempo es poroso. Tarda uno en descubrirlo, pero Modiano lo sabe, y nosotros lo sabemos ahora ya también. Es un conocimiento inútil, pues no hay modo de localizar esos poros, se abren de repente, en cualquier rincón de la hora, pero son diminutos, no puede uno descender por ellos con qué cuerda de palabras. Si acaso, al despiste, a uno se le pueden caer las llaves dentro. O, poniendo el oído, puede escuchar viejas canciones que parecen salir de un gramófono. Se han dado casos de gente que intenta horadar la malla con agujas de coser, o con cuchillos. Pero todo es angosto.

 

VII.

Hay, sin embargo, modos. El más sencillo, pero igualmente arbitrario y desoladoramente imprevisible, es el sueño. Claro que cuando uno sueña está inevitablemente del lado de abajo y oye resonar sobre su cabeza las pisadas del vivir, cuyo eco se expande sobre ese hueco del estar dormido. Lo decoramos como podemos, con nuestros viejos juguetes. Y sobre su pavimento trazamos, con la tiza de entonces, una rejilla de calles que se parece tanto a los circuitos ciclistas donde jugábamos a las chapas.

 

VIII.

Hay otros modos, pero son aún más difíciles de dominar, y apenas puede uno ponerse en una disposición de extrema receptividad y rogar a los dioses que habitan en los intersticios, y que son bellos como insectos, que nos sea concedido el vislumbre. La música funciona, dicen, pero lo cierto es que la música apenas abre algunos espejos, pues ella misma se basa en el ritornelo y en la trampa. Y luego están los dedos, pero quién se acuerda ya de los dedos.

 

IX.

Deambular, en todo caso, agotar el mapa, dejar caer las miguitas del transcurso, repetirse en voz baja las letanías de las estaciones de metro, es un buen método para conjurar las bifurcaciones, para descubrir las puertas del tiempo perpendicular. Es así: la geometría es congruente, la topología es sedosa, de repente la perspectiva es compartida por dos ciudades distantes, por dos ciudades anteriores. Entonces es como saltar a la vía de al lado, es como ser trasladado al barco que viaja hacia el Polo Magnético.

 

X.

Hay otros tiempos igualmente disciplinados en su sucederse, tiempos paralelos que se ven desde las otras miradas. Podemos hablar de ellos: hace ya veinte años, fue anteayer, te espero mañana. Y cada uno se marcha a su casa con su larga cola de tiempo, arrastrando sonrisas, dolores y muchas hojas de calendario. A veces parece que algo rima. Sí, pero de qué sirve.

 

XI.

No, de lo que se habla aquí es de acceder a los procesos no interrumpidos, recuperar inquietudes y expectativas. Un joven sale de la Universidad y recorre el mismo camino cada tarde. No tiene aún veinte años. Lleva un libro de Canetti. Alguien le dice: “¿lees a Canetti?”. Canetti está aún vivo entonces. Cuando muera, algunos años después, decretará que una parte substancial de su legado deberá permanecer oculta, secreta, en la Biblioteca de Zürich, hasta treinta años después de su muerte. Ya han pasado treinta años de su muerte. El estudiante lleva mucho esperando. Tiene sesenta años. Ay, qué será de su legado, de sus cuadernos, qué sótanos los acogerán, que manos póstumas los recorrerán, quizás, con mimo.

 

XII.

Así funciona todo. Pilotitos encendidos en un gran panel de la guardarropía consabida de las series de ciencia ficción de la infancia. En la central térmica del corazón, fugas que van consumiendo una potencia que ahora se necesitaría tanto. Una mañana en la que parecía que todo estaba por hacer. Cuadernos empezados, y nunca terminados. Agendas con teléfonos de siete cifras. La inminencia del milagro, o de la catástrofe. Todo ahí, intacto, no bifurcado, sino detenido, estático, extático, a la espera de alguien que sepa bucear. Quién supiera.

 

XIII.

Cuando el avión desciende, todavía no ha pasado nada de lo que iba a pasar. Una vez se formuló así: si volvemos... Hemos vuelto, gastados, por algún lado se esconden esos simulacros, recorren nuestros dobles incansables (éramos más jóvenes, más fuertes, más tristes, con más ganas) la ciudad que se fue colando en los sueños, que se fue mezclando con la Ciudad. Hemos vuelto. Ya tenemos plano. Ya no nos perdemos. Pero no encontramos las puertas que dan a los transbordos inesperados. Hemos agotado todas las líneas del metro y la estación aquella de los besos no llega.

 

XIV.

A medida que las estaciones se sucedían, yo remontaba el curso del tiempo. Así Modiano. Hay otro método, hay otra posibilidad: escribir. Es cierto que eso significa renunciar al espacio, renunciar a los cuerpos. Es cierto que no deja de ser encender fantasmagorías. Pero nada me impide decir: estoy llegando, dime dónde me esperas. Nada me impide decir: todavía no ha ocurrido, todo está por estrenar. Paseemos un rato más, no dejemos que se nos caiga al suelo esta vez. Lo he hecho: lo sigo haciendo. La avenida se agota, el tiempo ya no se sostiene, la línea se comba. O empiezo a trazar mis agujeros de gusano o en breve todo habrá terminado.

 

XV.

J’écris ces pages pour trouver des lignes de fuite et m’échapper par les brèches du temps, dice, escribe Modiano. Líneas de fuga, brechas: eso es. Sueño, texto, metro, ciudad, todo es lo mismo. Si reproducimos el itinerario (y lo hacemos obsesivamente, porque estamos convencidos de que en algún punto de ese trayecto perdimos algo irreparable) entramos en el tiempo-otro, y nos podrán salir al paso losquefuimos, losqueeran, estaremos otra vez juntos. Abre el mapa. No, ése no, el nuestro, el de la Ciudad que compartimos. Cierra los ojos, apunta al azar una esquina cualquiera, un café. Los cafés siempre funcionan. Ahí estamos. Míranos, no hemos cambiado nada.

 

XVI.

Al comienzo de su Memorabilia, ya lo sabemos, Juan Gil-Albert dice que es preciso que leamos estas líneas como si todos los que aparecemos en ella estuviéramos ya muertos. La advertencia es innecesaria: siempre hemos muerto. Siempre hemos sido substituidos. Los que aparecemos en ellas ya no somos los que las escribimos. Pero los que hemos muerto somos nosotros, tantas veces. Ellos son inmortales.

 

XVII.

Recorro cuadernos, casi siempre negros, agendas, carpetas y archivos que arrastro desde hace una eternidad de ordenadores. Me encuentro, nos encontramos. Me veo escribiendo A partir de ahora todo será más neto, más nítido, pero más estrecho. Han pasado diez años. Sí, todo es angosto, pero cada vez hay que moverse menos. En última instancia, en el quicio de la asíntota, apenas se necesita el espacio para que un dedo pulse un botón. O unos labios lancen un beso.

 

XVIII.

Leo, en una carpeta que no abría hace mucho: Cuando pienso en ti se produce un extraño silencio en mi interior, un silencio pleno de inquietudes, con fugaces resplandores de tristeza. Es el silencio de las cosas idas, de las librerías desaparecidas, de los cines cerrados, el silencio de una ciudad que ya no es, salvo cuando la recorremos en los sueños, en los sueños donde encuentro los poemas que hablan de ti, los poemas que escucho en este silencio de la larga noche de tu ausencia, de la noche obscura del alma. Estamos en barrios distintos, tú, yo, Modiano, todas sus amadas perdidas o muertas, todos sus embrollos del mercado negro y de la Ocupación, pero la Ciudad es la misma.

 

XIX.

El tiempo pasa y convierte a los abrazos en arqueología, a los besos en monedas fenicias. Hay en ellas rostros grabados, desgastados, apenas ya discernibles. Las excavaciones son demasiado profundas, la fatiga nos vence, renunciamos a esos tesoros. Pero un día un terremoto subvierte los estratos. Un día una filtración milenaria de agua abre un socavón, revela las catacumbas. Y nos ponemos a jugar como niños con las baratijas del menaje fúnebre. No, nada se pierde. Y no hay que buscar la perpendicular, simplemente hay que hacerse a un lado de la cinta transportadora, dejar de correr como posesos, abrir una puerta metálica en el andén, llegar a la estación espejo, coger el metro levógiro.

 

XX.

Todo ha transcurrido ya y aquellos temores no sirvieron de nada. Los dolores de entonces son apenas ya anotaciones. Fuimos demasiado cobardes, todo acaba bien al final. Todo relato es un recuento de extinciones. El único tema filosófico verdaderamente serio es la evanescencia.

 

XXI.

Modiano: después de haber escrito estas páginas, me digo que hay un medio, justamente, de luchar contra el olvido. Es ir a ciertas zonas de París a las que no hemos retornado desde hace treinta, cuarenta años y pasar una tarde, como si se hiciera guardia. Sí, hay que ir a ciertas zonas de París y hacer guardia. En París los agujeros del tiempo son más grandes, y nosotros somos más pequeños.

 

XXII.

Los desastres que nos quitaron el sueño nunca ocurrieron. Las galernas no llegaron a desatarse. Los días fueron cayendo, martilleándonos el cráneo sin otro ruido que el de los relojes. Un día era 2024. Alguien, con su llave, abrirá la cripta de los manuscritos silenciados. Una sucesión de jóvenes, de adultos, de viejos, una sucesión que comparte nombre y apellidos, ha leído a Canetti todos estos años, y de repente sueña con nuevas ediciones. Ay, quién encontrara un día un sótano imposible lleno de obras de Sebald.

 

XXIII.

En cualquier caso, a pesar de que las explosiones no reventaron las paredes de vidrio del acuario, a que las averías se arreglaron con algo de fontanería y el aturdimiento que va trayendo el cansancio, es verdad que la catástrofe sobreviene igualmente, este apocalipsis lentísimo del estar vivo. Sordo, desapercibido, irreparable, el Gran Proceso nos lleva de la mano al ángulo muerto, desde donde las lucecitas de los pequeños procesos no interrumpidos del pasado, aún con sabor a ilusiones, no pueden verse. Pero queda la música.

 

XXIV.

Te propongo una cosa: volvamos a vernos. Aquí o allí, en este tiempo o en el pasado. De este lado del sueño o del otro. Pongámonos un pasamontañas, vistámonos como espías de cine mudo. Avancemos sigilosos, agotemos las líneas del metro, crucemos los bulevares periféricos. Asaltemos la fábrica de caleidoscopios. Girémoslos interminablemente, busquemos la combinación aquella, propicia. Repartamos caleidoscopios por la ciudad, que nadie se quede sin figuras de colores. Y hagámonos los remolones cuando el despertador suene: ya hemos madrugado demasiado.

 

XXV.

Ventanas que dejamos abiertas por pura inadvertencia, luces que dejaste prendidas, paisajes a la espera, eclipses de luna, órbitas desperdiciadas, vértigos de las manecillas, cenizas que nos sobrevivieron, polvo enamorado, choques de trenes. Le destin insiste quelquefois. Y en su caída, la roca de Sísifo enciende, cada vez, una vela.