El método Schroeder

 

Armándose de fuerza, Giovanni endereza un poco el busto, se ajusta con una mano el cuello del uniforme, echa aún un vistazo al exterior de la ventana, una brevísima mirada, para su última porción de estrellas. Después, en la oscuridad, aunque nadie lo vea, sonríe.

DINO BUZZATI

 

La inercia es un problema que ella comparte con Hans.

UNICA ZÜRN

 

La muerte da su forma al amor, como se la da a la vida, transformándola en destino. 

ALBERT CAMUS

 

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El 1 de marzo de 1937 aparece en La lettura, el suplemento literario del diario milanés Il corriere della sera (donde Dino Buzzati trabajó muchos años) el relato Sette piani. Fue luego recogido en recopilaciones como I sette messagiere y Sessanta racconti. En la traducción de esta última colección, realizada por Mercedes Corral y publicada en una bella edición por Acantilado en 2006 lo leí yo, por primera vez, en 2007, un año lleno de ascensiones y caídas.

La trama del relato es sencilla y original. Un cierto hospital está organizado de modo que la ubicación de los enfermos se realiza por plantas. Así, en la superior, la séptima, se encuentran los pacientes que casi no pueden considerarse tales, tan de poca monta es su dolencia. En la sexta la enfermedad es aún muy leve, pero no conviene dejar de prestarle atención. Para la quinta ya van enfermos necesitados de un tratamiento más importante. Y así se va descendiendo, hasta llegar a una primera planta en la que directamente se ubica a los moribundos que han perdido toda esperanza de curación. En esa planta las persianas de las habitaciones permanecen cerradas en su mayor parte. Así las podemos ver desde nuestra privilegiada vista del settimo piano, donde hemos ingresado por una dolencia mínima.

El celebre sanatorio, con una fisonomia vaga d’albergo se rige, así, por la metodología del Profesor Dati, que no comparece, pero cuya autoridad se invoca por los diferentes representantes del estamento médico, que, con una amabilidad casi rayana en la zalamería, van empujando inexorablemente a nuestro protagonista, Giuseppe Corte, hacia abajo, una planta cada vez, con pretextos (redefinición de categoría, cesión de la habitación a una paciente con niños pequeños, instalaciones de radiación para tratar un eczema, vacaciones del personal...) hasta que, de manera inevitable, y pese a las protestas y resistencias de Corte, que cada vez se va dejando llevar con mayor impotencia, arribamos al primo piano, donde espera, como no podía ser de otro modo, la Parca.

Recuerdo la impresión que me produjo la primera lectura de este cuento, tan breve y tan aparentemente simple. Un escalofrío, un fuerte desasosiego me invadieron. La geometría del relato, su tono nonchalant, esconden un juego demoniaco. Me podía identificar de tal modo con ese ser humano convertido en paciente, conducido con buenos modos, palabras técnicas y una cierta amenaza latente, no formulada, a ese descenso, impulsado por una gravedad que lo es tanto desde la Física como desde la Medicina. Lo grave tiende a su centro, el centro de la tierra, in pulverem reverteris.

De hecho, parece ser que una clave de la composición del relato fue una mastoiditis grave y muy dolorosa que Buzzati sufrió en 1935 y por la que tuvo que ser intervenido de urgencia. En alguna ocasión el autor italiano narra su experiencia con la anestesia: una conciencia que se mantiene cuando ya no se tiene posibilidad de movimiento. Esa inercia a la que conduce la enfermedad y la hospitalización, esa condición de súbditos en un reino extremadamente jerarquizado en cuyo trono último y estratosférico se ubica el Doctor (il Professore), taumaturgo cuasi divino del que depende nuestra suerte, están en la base del cuento.

A cada paso, la imposibilidad del vuelo. A cada planta, la espera de pruebas y diagnósticos. A cada nueva degradación, la pérdida de la capacidad de maniobra. Un tictac martillea. La espera, la espera de Giovanni Drogo en Il deserto dei tartari, la obra maestra de Buzzati, a la que me enfrenté tan joven: la mirada al desierto y no llega bárbaro alguno para conmover los engranajes y acabar con esta maquinaria de apabullante precisión.

En la última frase del relato, las persianas de la habitación de Corte, en la primera planta, empiezan a bajar. Ninguna mano es necesaria: el mecanismo funciona sin fallo. La luz se queda fuera.

 

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En 1953 Dino Buzzati tiene una avería con el coche cerca de Brescia. Junto al taller mecánico donde le están reparando su auto hay un restaurante de carretera. Allí, por pura casualidad, se encuentra Giorgio Strehler, actor y director de teatro, con el que había trabajado hacía años, pero con el que no había estado en contacto últimamente. A Strehler también se le ha averiado el coche.

Charlando, Strehler le propone que, a partir de alguno de sus relatos, Buzzati escriba una pieza teatral que el dirigiría. Finalmente, el cuento elegido es Sette piani y Buzzati compone Un caso clinico, obra en dos actos y trece escenas, en la que la peripecia narrada en Siete plantas se complica en cierto modo. Tenemos primero el cambio de nombre del protagonista, que pasa de Giuseppe a Giovanni, como el Drogo que vigila a los tártaros que no comparecen durante toda una vida de espera. Luego, misteriosamente, otro cambio de nombre: el director ya no se llama Dati, sino Schroeder. Y el método, claro, pasa a ser el método Schroeder.

¿Por qué Schroeder? Puede que no sea inocente la variación: las resonancias germánicas del apellido nos llevan a cierta idea de eficacia alemana, casi maquinal, y también, inevitablemente, a una utilización criminal de la Medicina durante la Segunda Guerra Mundial, no tan lejana en esos años. No es, se dirá, un cambio tan importante, pero, créanme, lo será. Sigan leyendo.

Hay otros detalles que alteran (para mal, diría yo) la sobriedad more geometrico del relato original: Corte oye, desde el principio, voces. O, mejor dicho, una voz, la voz. En algún momento esa voz encuentra un cuerpo del que procede: una hilandera o costurera. Nadie puede verla, salvo la madre del protagonista. Así, la estricta crónica médica se transforma en una comedia de fantasmas, a ratos bufa y a ratos negra. La trama se hace más premiosa (hay que llenar más tiempo para convertirla en una obra representable por sí misma) y el final incluye una especie de intento de rescate por parte de la Madre, al que Giovanni ya no se presta, firmemente entregado a la inercia. Dicen que los moribundos ven a la madre antes de morir.

Un caso clinico se representó por primera vez en el Piccolo Teatro de Milán el 14 de mayo de 1953. La temporada estaba ya por acabar y hubo pocas representaciones, aunque la crítica fue elogiosa en general. Hubo adaptaciones casi inmediatas en Sudamérica y algunas representaciones más en Italia al año siguiente. La obra fue publicada como libro por Mondadori. De la no muy brillante carrera teatral de Buzzati (en contraposición con su triunfal ejecutoria como narrador, cronista e ilustrador), Un caso clínico resulta ser la creación más exitosa. En 1967 Ugo Tognazzi, el gran actor italiano, dirigió y protagonizó una adaptación cinematográfica, bastante desigual, llamada Il fischio al naso.

 

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Si uno hojea por curiosidad el dilatado índice onomástico de la voluminosa biografía de Albert Camus elaborada por Olivier Todd, el nombre de Buzzati aparece una vez, y ahí se nos remite a la página 656. Pero es un error. En la página 656 se habla de Les justes y de L’état de siège, otras dos obras teatrales de Camus. Tengo Albert Camus. Une vie desde hace apenas cinco días. No lo he leído, por supuesto: lo necesitaba para otra investigación sobre Camus, que iba a ser, acaso, la base para una entrada del blog. Al final, como tantas veces ocurre, la entrada ha mutado, justamente por un hecho azaroso como éste: en la página 656 Buzzati no está. Acaso esté en otra de las 1200 páginas del tomo. Yo, aún, no lo he encontrado.

Desconocía (había olvidado) que hubiera ningún tipo de relación entre esos dos autores, de los cuales me ocupé realmente mucho años atrás, y a los que vuelvo esporádicamente, como ha quedado testimoniado en algún otro texto de este cuaderno de trabajo. Entonces, empecé a tirar del hilo. Resulta que Camus realizó en 1955 una adaptación de Un caso clinico, que él tituló Un cas intéressant. No era raro que Camus adaptara obras para el teatro, lo hizo con Dostoievski, Faulkner, Calderón o Lope, entre otros, pero, a pesar de conocer bastante bien la obra del francés, se me había escapado la adaptación de Buzzati.

En sí mismo, es algo misteriosa. Al parecer, el actor y director Georges Vitaly (que había estado en el reparto de Calígula) le pasó a Camus una primera traducción, literal, de Un caso clinico, realizada por una mujer que trabajaba en la UNESCO y de la que no se conocen en realidad más detalles. En quince días, Camus produjo la adaptación teatral, probablemente sin haber leído el original (no leía italiano), introduciendo varios cambios a su vez. El texto de Camus en francés puede conseguirse, está editado por Gallimard. También me lo he comprado, claro. Están siendo unos días de despilfarro en librerías (¿cuándo no lo son?).

Vitaly y Camus invitaron a Buzzati a París. Aparentemente, nunca había ido allí. Llegó el 9 de marzo de 1955. Buzzati narra el encuentro de forma bastante humorística, presentándose como un cretino por su falta de fluidez en el uso del francés, pero reconoce que, a pesar de sentirse cohibido por la presencia de Camus, más joven que él pero un escritor ya muy reputado (dos años después ganaría el Nobel), el trato que éste (cuyo aspecto Buzzati relaciona con el de un deportista o un encargado de garaje) tuvo con él fue exquisito. El 12 de marzo se produjo la primera representación de Un cas intéressant en el Théatre de la Bruyère. Camus había anticipado que la sequedad del tema tratado le haría difícil al frívolo público parisino la recepción de la obra. Las críticas fueron buenas, pero insistieron en el tono negro de la comedia, que aún se había acentuado más con la adaptación de Camus, quien, a no dudar, encontró en la pieza de Buzzati ese absurdo del que se ocupaba en la década anterior, en obras como Le mythe de Sysiphe.

 

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No recordaba, ya lo he dicho, la adaptación al francés de Camus, pero sabía ya muchas cosas de la adaptación al alemán de Un caso clinico. De hecho, he de decir que fue justamente a partir del conocimiento de la versión alemana como, en su día (hace unos seis años), realmente supe de la existencia de la versión teatral de Sette piani, ese relato que me había golpeado tiempo atrás.

El contexto es importante, aunque no puedo contarlo con el detalle que merecería, si quiero mantener la extensión de la entrada en unos valores razonables (no creo que lo consiga, de todos modos...). Tiene que ver con la figura de Unica Zürn, de la que me ocupé con muchísima intensidad durante mucho tiempo, y que ya ha salido por aquí (y tendrá que salir más veces, sin duda). Después de haber devorado todos sus escritos, muchos de ellos sin traducir al castellano, aprendido sus detalles biográficos, conocido su obra pictórica, escrito un relato sobre ella, esbozado otros proyectos literarios más, allá por 2017 me encuentro inmerso en la elaboración de una obra teatral sobre Unica Zürn. Es una experiencia alucinante, en compañía de personas extremadamente interesantes (Noe, Laura, Irene...), que acabó dando frutos, y que ojalá tenga continuidad en algún momento. Aprendí muchas cosas, de Unica y de teatro, y profundicé aún más en la biografía de la alemana y en su tortuosa relación con Hans Bellmer.

En el llamado Cahier Crécy, un documento del último año de su vida (1970), Unica narra la visita en el apartamento de París en el que vive con Bellmer, entonces ya muy mermado físicamente por una hemiplejia, de Ernst Schröder, actor alemán, al que conocían de años atrás. En esas líneas Unica evoca una representación a la que Hans y ella asistieron en Berlín en 1954. Estaban, dice, en las primeras filas, y ella lloró viendo actuar a Schröder, que interpretaba a un enfermo mental.

La obra en cuestión, que Unica identifica erróneamente como “inglesa”, se titulaba Das Haus der sieben Stockwerke, es decir, “La casa de los siete pisos”. Me di cuenta inmediatamente de que tendría algo que ver con el relato de Buzzati que tanto me había impresionado y recordaba perfectamente, pero el hecho era, como mínimo, sorprendente. Especialmente porque mis investigaciones sobre Unica, como no podía ser de otro modo (ya conocemos su destino, defenestrada desde la ventana de esa casa, en la rue de la Plaine), giraban en torno a la verticalidad y el descenso. En las notas de la edición alemana de las obras completas de Zürn, que había conseguido por entonces, con no poco esfuerzo logístico y económico, daban alguna información sobre Schröder, viejo amigo, en efecto, de la pareja, pero no sobre la autoría de la obra representada. Investigué algo más: en efecto, se trataba de la adaptación de Un caso clinico, que se estrenó el 6 de agosto de 1954 (6 de agosto es siempre Hiroshima, y entonces apenas habían pasado nueve años) en el Kurfürstendamm Theater de Berlín, estando el papel principal a cargo del reputado actor Ernst Schröder, que en 1964, el año de mi nacimiento, fue Sade en la histórica Marat Sade de Peter Weiss.

Todo eso me dejó perplejo. Una de esas conexiones inesperadas que van contribuyendo a un tapiz en el que la escena que aparece tiene un sentido, quizás obvio, pero obscuro. Pero aún hay más... Justamente por el hecho de que Schröder había representado a Buzzati me enteré de que había existido Un caso clínico, la adaptación de Siete pisos. Me compré el libro, editado por Renacimiento y con una muy interesante introducción de Pedro Gosálbez, en la que, sí, se mencion a Camus, pero no presté entonces demasiada atención al tema, o, simplemente, lo olvidé.

Me compré también las memorias de Schröder: Das Leben verspielt, la vida representada. Se menciona la obra brevemente, las voces (Stimmen) que empieza a oir ein Jedermann in einem Mailand aus Chromstahl und Kunstglas, un tipo cualquiera en una Milán de acero y vidrio. Se habla de Bellmer, que le pintó un retrato a Schröder. No se menciona a Unica.

Supe más cosas de Schröder. Resulta que, muchos años después, en 1994, se arrojó desde la ventana del cuarto piso de la clínica de Charlottenburg donde estaba internado, enfermo de cáncer. Unica había saltado desde un sexto piso en 1970.

Supe aún más cosas: una de las hijas de Schröder, actriz también ella, Christiane, saltó desde el Golden Gate, en San Francisco, en 1980. El Golden Gate: Vértigo.

Una saga de defenestrados. También la primera mujer del padre de Unica se tiró por la ventana.

En unas notas de la época de la obra teatral de Unica imagino el encuentro con Schröder. Ella le dice que le parece raro que en la obra de Buzzati los enfermos más graves estén justamente abajo: así, cuando quieran tirarse por la ventana los moribundos no tienen altura para que les pase nada, y nadie querría tirarse del séptimo piso, cuando uno aún no es enfermo del todo. Entonces, Ernst, le diría: ¿por qué piensas que todos los enfermos quieren tirarse por la ventana? y ella, la fantasmal Unica no-muerta, que evoca sin cesar su caída, le contestaría: porque eso es lo que hacemos, Ernst, eso es lo que harás tú también dentro de muchos años, eso es lo que habrá hecho antes tu hija.

Todos escuchamos voces. Todos pertenecemos a una hermandad, la de los arrojados.

No sé por qué Buzzati cambió el nombre de su doctor Dios de Dati a Schroeder, y estoy seguro de que no tuvo nada que ver con la adaptación berlinesa. Pero lo cierto es que Schroeder y Schröder son el mismo nombre, con dos grafías: el umlaut de la ö se desdobla en oe.

El método Schroeder consiste en el descenso gravitacional, en el dejarse ir. Uno puede hacerlo paulatinamente, piso por piso, o uno puede saltar de una ventana. O de un puente.

 

-3-

Albert Camus fue uno de los principales introductores de la obra de Simone Weil, que había muerto joven (defenestrada horizontalmente, diríamos), y había dejado una gran cantidad de escritos inéditos. Camus estaba ligado a Gallimard y fue el responsable de la edición de varias obras de la francesa. El otro día paseábamos por Casablanca con Simone, y ascendíamos con ella a la buhardilla, desde cuya ventana veíamos los barcos.

Aprendimos entonces las reglas básicas de la verticalidad: cómo la pesanteur nos empuja, cómo la grâce nos eleva. Hay una necesidad en el descenso y un mérito (un esfuerzo denodado o una concesión gratuita) en el ascenso. Que arriba estén los pacientes menos graves se explica desde una elemental física aristotélica. El lugar natural es abajo, la muerte es abajo. Abajo las persianas se cierran.

Cuando Sísifo llega a la cima con su pesada carga, la roca resbala de nuevo por la pendiente. Esforzado, Sísifo desciende entonces también él, a favor de gravedad, para repetir incesantemente su destino, su suplicio circular, para consumar su absurdo. Camus ha ascendido con él, ha visto caer la piedra, le ha ayudado a cargarla sobre los hombros. Entonces, un día, escribe estas palabras inmortales: Il n’y a qu’un problème philosophique vraimente sérieux: c’est le suicide. Un escolar, en los primeros años ochenta, leyó y releyó El mito de Sísifo. Él también ascendió, también a él se le resbaló la piedra entre sus dedos, también él tuvo que descender y volver a cargársela sobre los hombros.

Al pie de la montaña, Sísifo, Camus, yo, miramos a lo alto. Un momento apenas. Camus enciende un cigarrillo. El viento sopla, ligero. “Vamos”, dice alguno, empezamos a subir. Así funcionan los suplicios circulares.

Desde abajo, Giovanni o Giuseppe (qué más da) Corte nos mira, entre las rendijas de la persiana bajada. Subir es posible, piensa. Subir es inútil, piensa. Subir es necesario.

Y se tiende en el lecho, sometido por la gravedad. Entonces Camus murmura il faut imaginer Sisyphe heureux, y él, Sísifo, sudoroso, un poco adelantado, cerca ya de la cumbre, no lo oye. Pero yo sí.

 

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Dino Buzzati es autor de una novela gráfica (avant la lettre) que tituló Poema a fumetti, poema en viñetas. Las ilustraciones y el texto corren de su cuenta. Es un libro fascinante, que descubrí hace mucho tiempo, y al que vuelvo a menudo. Orfeo, cantante de rock, ha perdido a su amada, Eura, Eurídice, y ha de ir a recuperarla al infierno. Descenso. El descenso.

A favor de gravedad, refrenando apenas el vértigo inverso que nos ataca en los subterráneos, envidiando a ratos la suerte de un Sísifo al aire libre, nos encaminamos, una y otra vez (así es como funcionan los suplicios circulares) Orfeo y yo en busca de la Amada. A veces es al revés, a veces viene ella a buscarnos. A veces nos lleva de la mano por la escalera helicoidal. A veces nos conduce a la buhardilla.

Es lo mismo, al final siempre la perdemos. Siempre nos perdemos.

De todos los Orfeos con los que he compartido descenso, ascenso, derrota, Jean Marais no es el menos destacado. Me lo encontré un día por París, de la mano de Jean Cocteau. Era un joven poeta arrogante, perseguido por las Ménades. Entonces Eurídice fue asesinada.

Orfeo ha de atravesar el espejo líquido, ha de recorrer la desolada Zona, donde cunden los vidrieros y sopla el viento. Ach, was hilfts.

La princesa de la noche, la Segunda Persona, le conduce. Tiene los ojos verdes, tan verdes como sólo puede ser el blanco y negro. Tiene los ojos que querría que tuviese mi muerte, cuando el descenso se consume.

Los ojos de Maria Casarès.

Todo esto empezó por Maria Casarès. Me compré la biografía de Camus, me compré la correspondencia entre él y María, su gran amor. Y entonces, el azar me llevó al hospital vertical, a los siete pisos, a la triste dinámica de la gravitación, al fin del vuelo, al morir.

¿Hay un modo de subvertir eso? ¿Hay un ascenso posible?

Tal vez sí. Weil habló de la gracia. Camus y Casarès supieron que se trataba del amor.

A veces gana el amor y en un gesto triunfal saludamos desde lo alto, desde la ventana circular de la buhardilla, y en la primera planta los moribundos nos miran, desde las rendijas de sus persianas, y sonríen.

Es preciso imaginarse a Sísifo feliz.

 

-1-

Camus llamaba a Maria Casarès l’Unique, la Única. Única.

La última carta de Albert a Maria es del 30 de diciembre de 1959. Camus murió el 4 de enero de 1960, ya hemos contado por aquí en qué circunstancias.

Esa última carta empieza justamente: Bon. Dernière lettre. Era la última solo porque Camus volvía ya a París, y se iban a ver, y no iban a hacer falta cartas. Las palabras a veces también arrastran a los objetos, también tienen inercia y pesanteur.

Éstas son las últimas líneas de la entrada. Pero la entrada está escrita al revés. Está escrita para burlar la gravedad, para que sea un ascensor a la séptima planta. Desde la séptima planta se accede a la azotea, y allí podemos calzarnos las alas.

Ese era el truco: la grâce, l’amour. Una vez funcionó. Funciona siempre.

Bate, pues, las alas, compañero. Sigue a los ojos verdes.