Media docena de rosas

 

 

Tus rosas vivirán cuando todas sus contemporáneas hayan muerto.

ZENOBIA CAMPRUBÍ a JRJ, desde el Hospital de Boston, 6 de enero de 1952

 

I.

En septiembre de 1926, Rainer Maria Rilke retorna a Muzot tras haber pasado unos días en Lausanne, invitado en el lujoso Hotel Savoy, que aún existe, junto al Léman. Su salud ha ido quebrantándose, pero aún ignora cuán cerca está su final, sobre todo porque su enfermedad, la leucemia, no será diagnosticada más que tardíamente. En el Savoy ha conocido a la joven egipcia Nimet Eloui Bey, hija de un alto funcionario del Sultán, quien había leído Apuntes de Malte Laurids Brigge y admiraba mucho al poeta. Nimet es descrita como de una gran belleza. Es una mujer casada, pero vive alejada de su marido. Como en tantas ocasiones, la amistad con el poeta es instantánea e intensa.

Pocos días después de su regreso, Rilke recibe a Nimet, junto con una amiga, en Muzot. Han llegado allí conduciendo su potente automóvil. Muzot suele presentarse como un “castillo”, pero es más bien una casa con un torreón, en los alrededores de Sierre. Allí lleva Rilke recluido ya varios años, que no han dejado, en todo caso, de ser bastante movidos, pues el destino viajero del poeta es inevitable. Pero es en ese recogimiento donde pudo terminar el monumento de las Duineser Elegien. Es su último refugio.

Para complacer a las visitantes, Rilke corta unas rosas de su pequeño jardín. Al hacerlo, una larga espina se clava en la palma de su mano izquierda. La herida se infecta rápidamente, la mano se hincha. Al día siguiente, un dedo de la otra mano también aparece inflamado y es preciso vendarlo. Durante días no pudo usar sus manos, que le dolían mucho. Entonces vino una gripe intestinal con fiebres altas.

Todo eso revelaba su déficit de defensas, provocado por la leucemia subyacente. Las idas y venidas a la clínica de Val-Mont no sirvieron demasiado, una vez más. El 29 de diciembre de 1926 murió allí, en esa clínica, en Glion, sobre Montreux. El próximo año se cumplirá el centenario de esa fecha. Hace unos días, el 4 de diciembre, se celebró el 150 aniversario (hay una palabra para designar la efemérides: sesquicentenario) de su nacimiento.

Los apuntes biográficos más superficiales afirman que Rilke murió por el pinchazo de una rosa. No es médicamente preciso, por supuesto, pero es poéticamente cierto, y justo. En el ramo que Rainer entregó a Nimet ese día, una de las rosas era una asesina. Ninguno de los dos lo sabía entonces, pero la sangre del poeta ya era toda ella una espina.

 

II.

Rilke fue enterrado en Raron o Rarogne, según se elija el idioma de esa franja bilingüe del Valais. Su tumba se ubica junto a la tapia de una pequeña iglesia que se encarama a un risco, a la entrada del pueblo, perfectamente visible desde la estación. Desde allí se abre una perspectiva sobre el valle que sin duda los ojos del alma del poeta disfrutarán cada mañana.

La tumba es de una gran simplicidad. Está rodeada por un murete de piedra con una cancela metálica. En el brazo horizontal de la cruz de madera se muestran apenas las iniciales del poeta: R.M.R. Al fondo, una lápida. En ella, un escudo de armas más bien fantasioso de la familia Rilke, el nombre ahora sí completo del yacente, y unos versos.

ROSE, OH REINER WIDERSPRUCH,

                                               LUST,

NIEMANDES SCHALF ZU SEIN

                               UNTER SOVIEL

LIDERN.

La traducción podría ser algo así: Rosa, oh pura contradicción, deseo de ser el sueño de nadie bajo tantos párpados.

Lust… zu indica un apetito o una disposición, unas ganas, pero lust también supone el gusto producido por la consecución del deseo. Antonio Pau lo traduce, abusivamente a mi juicio, como alegría. Wiesenthal opta por deleite. El lust inglés no equivale aquí al alemán, especialmente en su connotación lujuriosa. Por otro lado, Lidern, plural de lider, párpado, evoca lieder, canciones.

Se puede localizar el origen del epitafio, que fue el elegido por el poeta, en un texto en francés (en su última época, Rilke escribió una abundante colección de poemas franceses) titulado justamente Cimetière. Allí se interpela a las flores que nacen de las tumbas, que nacen de los cuerpos y llevan su sangre como savia: Comment n’être pas nos fleurs?

¿Es por eso que los pétalos de la rosa parecen alejarse de nosotros, que emergen de un centro y se amontonan unos sobre otros como en un impulso centrífugo? Veut-elle être rose-seule, rien que rose? Ser ella sólo rosa, nada más que rosa. No nuestra, de nadie. Y ahí: Sommeil de personne sous tant de paupières? Sueño de nadie, pero nadie es personne, personna, pessoa, bajo tantos párpados, pétalos-párpado que cierran el ojo central de la rosa, que ocultan su corazón, por el que late el nuestro, el ya detenido para siempre.

 

III.

La rosa, todos lo sabemos, es sin porqué. Así lo afirmó Johann Scheffler, más conocido como Angelus Silesius, en uno de los breves poemas o aforismos contenidos en El peregrino querúbico:

Die Rose ist ohne Warum.

Sie blühet, weil sie blühet.

Sie achtet nicht ihrer selbst,

fragt nicht, ob man sie siehet.

Ésta es la versión en alemán moderno, el texto original usa ohn warumb, sin porqué, que, según se nos apunta en nota en la edición de Lluis Duch publicada por Siruela (donde figura en el nº 289 del primer libro), es un término técnico de la mística especulativa dominica de la Edad Media, especialmente de Eckhart y fue utilizado por primera vez por Beatriz de Nazaret y posteriormente Marguerite Porete, en su Miroir des simples âmes, lo trasladó al francés, como sans pourquoy.

Duch propone como traducción al castellano la siguiente:

La rosa es sin porqué. Florece porque florece.

A ella misma, no presta atención. No pregunta si se la mira.

Borges admiraba mucho estos versos y colocó el primero como colofón de su conferencia sobre la poesía de 1977 recogida en Siete noches, como el resumen de todo cuanto he dicho esta noche. Allí propone su propia traducción, en la que elimina el es y transforma la estructura original bipartita en una frase en alejandrino: La rosa sin porqué florece porque florece.

El es de la versión original es, sin embargo, decisivo, o al menos así me lo parece. Establece, como sólo lo puede hacer el verbo copulativo, una identidad o una necesidad entre los dos términos, confiere un carácter ontológico a esa gratuidad del ser rosa. Toda rosa es sin porqué, su florecer es un puro acontecer que no cabe reducir a proyecto o propósito o finalidad.

La rosa que no se percibe a sí misma ni al exterior, a ese exterior de contempladores de su belleza, es rosa porque es rosa, aún menos, pues rosa es apenas el puro nombre, del que habla el adagio medieval. Rose is a rose is a rose, dirá famosamente Gertrude Stein. No es de extrañar que esas breves líneas del místico silesiano hayan sido repetidas tantas veces: son un puro concentrado de la más alta poesía, que, como sólo ocurre justamente con la más alta poesía, es el grado máximo de la filosofía.

No hay porqué en la rosa. Ni en la rosa ni en ninguna otra cosa. La rosa florece porque florece. No hay explicación, apenas una descripción, y una descripción que sólo nos es necesaria por nuestra patológica insatisfacción, por nuestro desacomodo en el mundo, del que tanto sabía Rilke. Sucesos sobre sucesos, aconteceres que brotan y se deslíen, pura emergencia y puro derrumbamiento, oleaje del gran océano efímero de la nada.

 

IV.

La rosa es sin porqué y la rosa es de nadie. En 1963 Paul Celan publicó un libro con ese título, Die Niemandsrose. El poema Tübingen, Jänner, del que nos ocupamos aquí hace unas semanas, está incluido en él, además de otros poemas memorables como Mandorla.

Niemandsrose es una construcción que compone el nombre de la flor en alemán, Rose, con la palabra Niemand, nadie, en genitivo. Aparece en uno de los poemas principales del libro, titulado Psalm, salmo. En la tercera estrofa de ese poema leemos

Ein Nichts

waren wir, sind wir, werden

wir bleiben, blühend:

die Nichts-,

die Niemandsrose.

La traducción de Celan es siempre un empeño esencialmente imposible. Miremos antes un momento a la estructura: en el verso anterior al que nombra la rosa de nadie tenemos un extraño guion: Nichts-. Apunta a la elisión del segundo término de la palabra compuesta que era, claro, rose. Es decir, la rosa es de nadie y también es de nada o, casi peor, de no, puesto que nicht también sirve como partícula negativa. Esa Nada/No que somos los que enunciamos el poema, que somos (sind), pero que también fuimos (waren) y que seguiremos siendo (werden…bleiben), mientras somos florecientes. Una flor de Nada, de Nadie.

Ese nadie, Niemand (en alemán todos los substantivos llevan mayúscula, pero en este caso esa mayúscula es también la que se utiliza cuando se nombra a las personas sagradas) aparece desde el comienzo del poema. Es el Nadie que (no) nos amasa de barro ni nos infunde el espíritu, el Nadie que debe ser loado y hacia/contra (entgegen) el que florecemos, en ese impulso hacia un encontronazo con la Nada que nos constituye, de la que emergemos como se alza un tallo.

La traducción de la última estrofa es aún más compleja, pues se juega con la anfibología de Griffel, que designa tanto al estilo o punzón con el que escribimos sobre una tablilla como al pistilo, o, por mejor decir, a esa parte de él que también se llama estilo, y nos introduce Staubfaden, que literalmente serían algo así como hilos de polvo, de ese polvo primordial del que Nadie nos hizo flores de Nada, pero que es también el término que nombra a los estambres de la flor. Y algunos otros abismos más que Celan abre, con la endemoniada facilidad que le caracteriza, a cada palabra.

Un ejercicio imposible, sí, pero inevitable, al cabo. Transcribo aquí la traducción de José Luis Reina Palazón, en la edición de las Obras completas de Celan que Trotta publicó en 1999 y que ha sido y sigue siendo la referencia para todos los celanianos (o aspirantes a-) patrios:

SALMO

Nadie nos plasma de nuevo de tierra y arcilla,

nadie encanta nuestro polvo.

Nadie.

 

Alabado seas tú, Nadie.

Por amor a ti queremos

florecer.

Hacia

ti.

 

Una nada

fuimos, somos, seremos

siempre, floreciendo:

rosa de nada,

de Nadie rosa.

 

Claro de alma el estilo,

yermo tal cielo el estambre,

roja la corola

por la púrpura palabra que cantamos

sobre oh sobre

la espina.

El poema se escribió el 5 de enero de 1961, muy poco después de pronunciada la conferencia El Meridiano. Existe una versión de José Ángel Valente, en la que se opta por un atrevido florecer contra ti, que resuena con el ardor centrífugo de los párpados de la rosa rilkiana. En francés, toda traducción posible enunciará de nuevo el Nadie como Personne, y será a esa Persona/No a la que alabemos desde nuestra condición de rosas de polvo.

 

V.

En un célebre aforismo que data de la década de los treinta del siglo pasado, y que fue recogido en la recopilación que preparó Antonio Sánchez Romeralo con el título de Ideolojía (sic, ya sabemos del particular uso de la g/j del moguereño) con el número 2351, Juan Ramón Jiménez afirma con bella rotundidad que El hombre debe considerarse dichoso de haber sido contemporáneo de la rosa.

Cuando nacimos, las rosas ya estaban allí. Quién sabe de sus ancestros no fanerógamos, quién desea la inmensidad de helechos de otras eras geológicas, quién piensa en extraños futuros en los que los géneros y las especies habrán sido transformados y no habrá ya nadie que los registre. La rosa ya estaba aquí cuando apareció eso que hemos dado en llamar el ser humano, pues el hombre juanramoniano incluye, claro está, a la mujer y a todas las otras formas de ser humano, en ese genérico masculino que nos arrastra a un pasado de invisibilidades y menosprecios.

Cuando el ser humano empezó a caminar por la tierra las rosas ya le estaban esperando. Es bien cierto que entonces procedimos a hacer lo único de lo que parecemos capaces: modificar, es decir, destruir. Las rosas de las rosaledas y de los jardines de los palacios son producto de manipulaciones y cultivos. Pero, de todos modos, ahí están, y podrían no haber estado, o no haber estado nosotros.

Ser contemporáneos es el mayor de los misterios, pues es el reflejo de un puro azar. Entre el poeta y sus lectores hay una extraña convivencia distante, una congruencia en fechas que se acabarán depositando en lápidas. Ser es, tan sólo, estar, y estar exige un aquí, un ahora. Ahora estamos aquí. Ahora las rosas están aquí.

Podrían no haber estado. Podríamos no haber estado. Dejarán de estar. Dejaremos de estar.

El texto acaso más conocido de la inmensa y excelsa obra juanramoniana suele ser mal citado. Proviene del libro Piedra y Cielo, el que concluye ese periodo fundamental que incluye el Diario de un poeta recién casado y Eternidades, y se titula, de modo transparente El poema. Ese poema contiene apenas dos versos:

¡No le toques ya más,

que así es la rosa!

Los que lo transcriben substituyen frecuentemente el le por un la, asumiendo que se refiere a la rosa (laísmos y leísmos aparte) y no al poema del título. No toques más el poema, no hace falta: la rosa está en él. La rosa es así. Es el momento en que Juan Ramón busca una simplicidad, una desnudez, que le aleje de algunos excesos modernistas de su juventud, le pide a su intelijencia que le dé el nombre exacto de las cosas, para, entonces, enunciarlo. El poema debe ser así: la rosa. Una rosa poema, un poema rosa, puesto que somos afortunados de ser contemporáneos de ella.

Por esos años, Vicente Huidobro convertirá en lema de su Creacionismo este verso: No cantéis a la rosa, oh poetas, hacedla florecer en el poema. El poema del que procede ese verso se titula Arte Poética, y, desde luego, parece un título justo.

 

VI.

En 1973, el grupo brasileño Secos e Molhados incluyó en su primer álbum, cuyo título coincidía con el nombre del grupo, una canción del gran Vinicius de Moraes titulada Rosa de Hiroshima. Posteriormente, el cantante de la banda, ya en solitario, el fantástico Ney Matogrosso, la ha grabado y la ha interpretado abundamente en vivo. Una actuación de Ney es algo espectacular, o al menos así puede colegirse de los vídeos que lo muestran, en festivales como el de Montreux, allí, al lado de donde murió Rilke.

Cuando se representa el horror nuclear, y se representa demasiado poco, y demasiado como sin importancia, suelen utilizarse un par de imágenes que en realidad no corresponden a la realidad anicónica y casi apofática de la mañana del 6 de agosto de 1945 en Hiroshima (y que decir de Nagasaki, que es apenas el término subsiguiente de la conjunción copulativa, como una especie de consecuencia necesaria del primer bombardeo, como un ítem más en una lista que no acabará de cerrarse nunca). 

Suelen ser del ensayo americano en Bikini, poco después del final de la guerra, cuando de lo que se trataba era de avisar a los soviéticos, que no tardarían en dotarse ellos mismos de armamento atómico, y desencadenar así la llamada Guerra Fría, de la que todos somos asustados hijos. Bikini es un atolón del Pacífico y el nombre que un avispado diseñador francés eligió para su traje de baño de dos piezas, en uno de los juegos de manos más atrevidos y eficaces de la historia del comercio mundial: de la destrucción y los daños irreversibles a la población civil del archipiélago, que no fue convenientemente protegida ni evacuada, al tono festivo de una postguerra que no quería mirar hacia atrás ni reconocer culpa alguna.

Ahí, en Bikini, se hizo la foto que suele emplearse como ilustración, la del hongo. Hongo es una palabra extraña, pues tiene connotaciones alucinógenas y venenosas. No es la seta de los cuentos de la niñez, donde podrían encontrarse gnomos y otros seres del bosque, es algo tóxico y extrañamente arcaico, un habitante de la Tierra muy anterior a la rosa. Así, elevándose, la nube de polvo y ruina, con una perfección casi geométrica, se impone en su valor de signo: ésta es la manifestación del poder, aquí empieza el non plus ultra, lo que viene después es el puro destrozo. Y el pánico.

Por eso, que Vinicius de Moraes, un personaje bigger than life, compusiera ese poema íntimo, doloroso, en el que la nube no tiene forma de hongo, sino de rosa, de una rosa de pétalos en fuga, elevándose contra, como nosotros que nacemos tallos de Nada en vuelo hacia Nadie, rosa con un porqué cruel y despiadado, que Vinicius de Moraes eligiera ese símbolo, esa figura es algo sorprendente, y brutalmente eficaz, especialmente cuando quien dice esos versos es Ney Matogrosso.

Éste es el poema. Lo dejo en el portugués original, fácilmente comprensible.

Pensem nas crianças mudas, telepáticas

Pensem nas meninas cegas, inexatas

Pensem nas mulheres, rotas alteradas

Pensem nas feridas como rosas cálidas

 

Mas, ó, não se esqueçam da rosa, da rosa

Da rosa de Hiroshima, a rosa hereditária

A rosa radioativa, estúpida e inválida

A rosa com cirrose, a anti-rosa atômica

Sem cor, sem perfume, sem rosa, sem nada

Los niños, las niñas, las mujeres, la población civil. Las quemaduras, como rosas cálidas en la piel, rosas que se abren a las infecciones. La rosa impalpable que se cuela en los huesos y florece allí, letal. La rosa hereditaria que propaga la enfermedad, la antirrosa. Sí, pensemos en ella, no nos olvidemos de ella. Esa rosa no rosa que de repente se alza desde la ciudad en ruinas, una rosa de Nada creada por las rosas de Nada que somos, en la redundancia de un ciclo de padecimientos y sinsentidos.

La rebelión consiste en mirar fijamente una rosa hasta pulverizarse los ojos, nos contaba Alejandra Pizarnik. Si uno mira fijamente esta rosa sin rosa acaba viendo sólo su rojo, su rojo de sangre, su rojo-Rothko en el que nos sumergimos hasta la visión periférica. Ese rojo de la herida abierta en plena carne, de la rosa asesina de poetas, de la rosa que, contemporánea, nos ve morir y alimentar sus raíces, que asciende desde nuestros sepulcros y cubre con sus flores los textos de las lápidas.

Rojo. Profundo rojo. Rojo es el color del pintalabios que ocupa el cielo. El cielo que es la espina.

 

Envoi

Escucho, una vez más, a Cristina Lliso, que siempre cantaba con guantes:

Para qué decir lo contrario si soy la mala rosa,

la que incendia con fuego el calor de los besos

que luego apaga con lluvia de dolor.

La mala rosa hunde sus espinas en la hierba del amor sin ningún pesar. Somos contemporáneos de la flor más bella de la historia, pero la paradoja ha querido que el tallo de esa flor esté poblado de espinas. No tendría por qué ser así, hay muchas flores que no tienen espinas. Me parece que aquí hay algo muy profundo sobre lo que habrá que volver una y otra vez.

¿Es por eso que apenas contemplamos, que apenas nos acercamos, tiramos una foto, volvemos la espalda, sabedores de que ese día es ya el último que veremos a esa rosa, que esa rosa perecerá antes que nosotros, hasta que un día no, hasta que un día ya no, y acaso venga a encontrarse entonces con la madera de la caja que nos contenga? ¿Es por eso que no tocamos, que mantenemos las distancias, que tememos el rojo de la sangre, que tememos el veneno de la rosa, que tememos que la rosa nos asesine? ¿Es por eso que ya no, que nunca no, que nunca más, que de ningún modo, que, ay, todo eso ya pasó? Probablemente.

Cavafis, en el poema titulado La batalla de Magnesia nos dice: Poned muchas rosas en la mesa. Qué importa la derrota de Antíoco en Magnesia. Sí, qué importa. Qué importa la derrota, en Magnesia o en Hiroshima o en todos los lugares del mundo en los que hemos sido derrotados una y otra vez, siempre los mismos, todos nosotros, los contemporáneos. Pongamos muchas rosas en la mesa del banquete, bebamos y cantemos, cantemos bellos poemas.

En la Edad Media se colocaba una rosa sobre la mesa, o suspendida encima de ella, en las reuniones en las que el secreto de lo tratado allí era imperativo. Sub rosa significa eso: silencio. Esto es algo entre nosotros, entre tú y yo, algo que se deposita bajo una rosa. Una rosa que nunca te regalé, que nunca acompañó a un libro. Para remediar eso de algún modo he escrito esto, he escrito una rosa de papel, una rosa que no puede marchitarse. Aquí te la entrego.

 

P.S. A lo largo del texto he incluido una serie de hipervínculos que remiten a vídeos o imágenes que, creo, aportan contenido bastante relevante a esta entrada.